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Sonando casi a nada | Carlos de Hita

Durante el confinamiento provocado por la pandemia de coronavirus ha habido un silencio en las ciudades y el medio rural que no se conocía desde hace décadas. El naturalista y experto en grabación Carlos de Hita describe la increíble limpieza de la atmósfera sonora en estos días. Y nos ofrece un ejemplo sonoro a través de un amanecer en la alta sierra. “Parece que estamos ya cerca del final, la bestia empieza a rugir de nuevo y queda poco para que el estruendo de aviones, tráfico, maquinaria y motosierras vuelva a invadirlo todo”, afirma.



Se cuenta del director Leopold Stokovski que, descentrado por las toses y murmullos del público durante un concierto, paró a la orquesta y, encarándose con el patio de butacas, recordó que, así como un pintor traza su obra sobre un lienzo, los músicos trazan la suya sobre el silencio. “Nosotros ponemos la música, ustedes el silencio”, ironizó. Y mandó callar.

Nos acercamos a los dos meses de confinamiento y España, uno de los países más ruidosos del mundo, ha conocido el silencio. Los ciudadanos han abierto las ventanas, se han quitado los auriculares y descubierto, muchos con asombro, que hay vida más allá del ruido. La sociedad entera, que tiende al bullicio por naturaleza, se ha puesto a escuchar. Y lo que oye le ha gustado. Gorriones, estorninos, palomas y tórtolas, vencejos, algunos mirlos. Pero también campanas, carrillones, vientos, el sonido de la lluvia en los charcos y muchas voces en diferentes idiomas. Una atmósfera acústicamente transparente por la que los mensajes se propagan desde la distancia y sorprenden por su calidez inmediata. En consecuencia, muchos han creído que la naturaleza recupera sus dominios, avanza y nos invade. Pero la realidad es que todos esos sonidos estaban ya ahí, como las hierbas que crecen en las aceras y a las que nadie hace caso. El ruido, su ausencia, caracteriza estos momentos históricos.

Esta es la situación en las ciudades. En el campo, por decirlo en pocas palabras, es como si hubiéramos retrocedido 100 años.

 

“Parece que estamos ya cerca del final, la bestia empieza a rugir de nuevo y queda poco para que el estruendo de aviones, tráfico, maquinaria y motosierras vuelva a invadirlo todo”

 

Se puede definir el silencio de muchas maneras. Para mí, básicamente, es el sosiego, lo que no excluye el sonido, pero sí la perturbación. El tapiz de silencio, pues, no está totalmente vacío. Ahora que, al fin, parece que estamos ya cerca del final, la bestia empieza a rugir de nuevo y queda poco para que el estruendo de aviones, tráfico, maquinaria y motosierras vuelva a invadirlo todo, bien está recordar a qué suena la naturaleza cuando se expresa a través de una atmósfera limpia.

 

Un tapiz de silencio

Al registrar un sonido, como al hacer una fotografía, grabar un vídeo o pintar un paisaje, la realidad se convierte automáticamente en ficción. Como es natural, cuando un animal habla dirige sus mensajes a sí mismo, a sus competidores por el territorio, a sus compañeros de viaje. Él cuenta su historia, pero yo utilizo su voz para contar la mía. Lo que sigue es el relato personal de un amanecer contra un silencio perfecto, las primeras horas de un día en una primavera silenciosa.

Madrugada del cinco al seis de mayo. El escenario es el valle de Valsaín, en la ladera de Peñalara, a unos 1.400 metros de altitud, en una vaguada donde se entremezclan pinos silvestres y robles melojos. Luna casi llena, atmósfera quieta y templada. De una grabación continua de 24 horas nos interesa solo el final, desde la alta noche hasta que el sol asoma por encima de las cumbres de la sierra. El tapiz, sinónimo del fondo sonoro sobre el que se construye el concierto natural, es el sonograma del vídeo, generado, a su vez, por los sonidos grabados. Vemos y oímos las horas que preceden al coro del alba, la expresión con que se denomina a estas primeras cantatas de la mañana.

 

“Al registrar un sonido, como al hacer una fotografía, grabar un vídeo o pintar un paisaje, la realidad se convierte automáticamente en ficción”

 

El tapiz, su urdimbre, es un murmullo sin matices. Parece plano, pero, en realidad, está formado por la suma de miles de ruidillos, de la brisa, de las aguas, los ecos y las reverberaciones, filtradas por la vegetación y la distancia. Toda la actividad latente del bosque se convierte en este suave relleno. Una línea continua, como una cenefa, enmarca el borde inferior. Es el retumbo de fondo, las ondas sonoras más graves y, por así decir, el margen residual de la acústica del valle. Algunos sonidos sutiles, que nadie se atrevería a calificar como ruido, enriquecen el lienzo. Un murmullo fluye y traza una línea azul: un regato que mana de una tolla, agua discreta que escurre y suena casi a nada.

Como una perturbación del espacio, el viento forma ondas en el tapiz. Crepitan las ramas, una ráfaga sisea en las acículas de los pinos, tabletea en las hojas planas, aún a medio salir, de los robles. Muy lejos, ronronea un chotacabras gris. El bosque apenas levanta su voz, sin amenazar al silencio.

Unas notas moduladas, lejanas, pespuntean la noche. Ululan los cárabos. Para ellos su voz es una llamada de desafío que compartimenta el lienzo, el bosque, en territorios. Para sus presas, roedores y pajarillos, es motivo de tranquilidad, porque cuando el cárabo anda de caza no emite sonido alguno. Para nuestros oídos intrusos, el cárabo es el paso de las horas.

A la vez, unos sutiles pulsos agudos, alfilerazos en la parte alta del cuadro, sobrevuelan el bosque. Son la parte audible de los ultrasonidos de los murciélagos, que navegan, literalmente, de oídas. Ultrasonidos que pueblan otro lienzo, invisible para nosotros, pero que, por definición, no manchan el silencio.

Hay también sonidos broncos que crean el contraste necesario para que el silencio se haga más espeso. Los ladridos de los corzos, como voces asustadas donde nada les amenaza, arrugan el tapiz por unos segundos. Al alejarse ladera abajo sus toses se estiran, reverberan, rellenan el espacio y hacen un dibujo sin líneas del valle.

Hasta que, aún de noche y antes de que el cielo empiece a clarear por el este, aparecen en el bosque algunos trazos sutiles. Un trino, como una fina hebra, se enreda en el lienzo. Es un petirrojo que, somnoliento, lanza varias frases y calla. Pasa un rato antes de que se escuche una serie de notas dobles, espaciadas regularmente: un cuco dice su nombre. La luz se abre paso en los claros del arbolado mientras que las sombras permanecen bajo las copas. Y, como bajo la batuta de un director de orquesta, a medida que sube la luz, suben los colores del lienzo, las voces del bosque. Estalla un chochín, parlotea un petirrojo, silba, rotundo, un zorzal. Y con la aparición de un mirlo llega la música, en sentido estricto, al tapiz forestal.

 

“Como bajo la batuta de un director de orquesta, a medida que sube la luz, suben los colores del lienzo, las voces del bosque”

 

A partir de entonces todo es un griterío. Una voz aislada es un pájaro, pero dos son un conflicto territorial, una pelea a voces. Y muchas voces juntas forman una comunidad. Si se mezclan con otras y se le añade el viento, el agua y la distancia tenemos un bosque. El tapiz es ahora una maraña, una secuencia sonora entrelazada. Ahí está todo. Abajo, el arrullo grave, ronco de las palomas torcaces. Un poco más arriba los graznidos de las cornejas. Ocupando todo el ancho de la banda, los trallazos de los picos picapinos contra la madera. En el centro se amontonan las líneas. Pinzones, mirlos zorzales, carboneros comunes y garrapinos. Y arriba, como coronando la composición, unas crestas de trazos muy finos y apretados, como puntadas de hilo que salen de las gargantas de los más pequeños, reyezuelos sencillos, agateadores comunes y herrerillos. Cierran la secuencia los gritos rápidos de un azor.

Un bullicio. Pero mientras el tráfico se mantenga detenido, por muchos trinos, susurros, gritos, tamborileos, crujidos y rechinos, para la mayoría de los oyentes todo esto seguirá siendo un clamoroso silencio.


Sonando casi a nada

 

Calma urgente. Accionando el freno de emergencia | Roger López Cuenca y Elo Vega

Calma urgente 1

 

Estado de excepción. En aislamiento. Sin más contacto con el exterior que la red de pantallas de la que nos hemos ido rodeando. Tus emociones, el miedo, la perplejidad, la expresión de los afectos reducidos a carne de big data. La inquietante sensación de los ratones albinos en un laboratorio —tamaño del planeta— donde se ponen a prueba los límites del consentimiento, las condiciones de la rendición.

Las ventanas, los balcones, las terrazas se han revelado de pronto como espacios de una desconocida intensidad simbólica. En los nuestros, como en muchos otros, las semillas, los brotes, los plantones se han convertido en la más resiliente metáfora de la fuerza de la vida; de la que precedió a estos días de vigilancia; de la que permanece más allá del ruido amenazante de los media, y continúa, al ritmo del silencio de la calle; también en nuestra voluntad de no dejarnos arrastrar por la inercia suicida del prometido regreso a una “normalidad” de desigualdad y precariedad, de extractivismo inmediato y frenético.

A estas plantas les espera el futuro, lo mismo que a nosotras, fuera. Serán distribuidas, regaladas, para ser luego árboles y aspirar a ser bosque, en estas bolsas que hemos fabricado con las páginas de los periódicos de estos días sombríos —los consabidos profesionales gestos y las envanecidas proclamas de las élites, pero también iluminados por esos rostros y voces normalmente ignorados y que se han demostrado indispensables en la defensa de nuestra extrema vulnerabilidad. Las imágenes, los textos irán amarilleando hasta que lentamente se hagan ilegibles, antes de finalmente desaparecer. Mientras eso sucede, estas plantas encontrarán su sitio. En los balcones, en las ventanas hemos visto la manera de mirar hacia atrás para atisbar el porvenir; el modo colectivo en que podemos accionar —como Walter Benjamin supo presagiar— el freno de emergencia.

 

Calma urgente 2

 

Nerja (Málaga), España. 14 de marzo de 2020. A causa de la expansión del coronavirus COVID-19, el Gobierno central ha decretado el estado de alarma, cuyos límites a la libre circulación en el espacio público constituyen en la práctica un confinamiento efectivo de la población en sus lugares de residencia.

En este contexto se ha hecho pública la reactivación de un convenio firmado en 2015 entre el Ayuntamiento de Nerja y la Sociedad Azucarera Larios S. A. (Salsa Inmobiliaria). El acuerdo persigue la recalificación de alrededor de dos millones de metros cuadrados de suelo. El objetivo es la construcción de un campo de golf, varios hoteles y 680 viviendas de lujo. Sin embargo, estos terrenos no son urbanizables por gozar actualmente de un estatuto de especial protección agrícola.

La propuesta —sorprendente, dada su imposibilidad legal— se hace comprensible a la luz de la promulgación por parte del Gobierno regional (Junta de Andalucía), también durante el estado de excepcionalidad del confinamiento, de un macro-decreto por el cual se modifican de un golpe seis leyes y 21 decretos existentes. Se argumenta que con la finalidad de “limpiar de trabas burocráticas”, simplificando o directamente eliminando hasta un centenar de trámites administrativos. El decreto es oficialmente justificado en nombre de la agilidad y flexibilidad exigida por la libre empresa “para cuando llegue el momento de la vuelta a la normalidad”.

A pesar del aislamiento físico, estamos en contacto con familiares, con amigas, vecinas y compañeras. Compartimos las noticias, la indignación, la rabia ante el oportunismo y la ruindad de estas actuaciones. Y debatimos medidas a tomar como respuesta. El estado de alarma impide otras acciones más allá de la virtualidad de las redes. A través de estas divulgamos lo que para la mayoría —en el estado de shock provocado por la pandemia y la reclusión— ha podido pasar desapercibido. Comentamos, discutimos, datos, informaciones, fechas, nombres. En las conversaciones, inevitablemente, aparece la necesidad de releer hacia atrás la historia; de que solo mirando hacia el pasado podemos acercarnos a entender la lógica de estos planes que aspiran a diseñar nuestro futuro; y dilucidar de qué manera enfrentarnos a ellos.

La economía andaluza —la de Málaga, la de Nerja— se apoya en la actualidad, de modo preponderante, en el sector terciario; en la prestación de servicios ligados a la industria turística; también en la construcción, igualmente vinculada al turismo. La actividad económica se encuentra en estos momentos bajo mínimos, inerte, a causa de la conmoción ocasionada por un microscópico virus, tan inesperado como mortífero.

No es la primera vez. A mediados del siglo XIX un insecto parásito de la vid se expandió, en menos de una década, por el mundo entero, dando lugar a una crisis sin precedentes. La filoxera (Phylloxera vaxtratrix) hizo su aparición en Málaga en 1877, provocando el desmoronamiento irreversible de una entonces boyante economía, que tenía su pilar básico en la viticultura e industrias derivadas, principalmente el vino.

La plaga fue especialmente dañina en la zona oriental de la provincia, donde el viñedo llegó a desaparecer por completo. En esa comarca, la Axarquía (la Oriental, en árabe), a lo largo de toda su franja costera, otro cultivo, el de la caña de azúcar, tuvo durante siglos —desde la época de al Ándalus— un predominio tal que en torno suyo se delimitaron las relaciones sociales y de poder. La industrialización de este producto, iniciada a mediados del siglo XIX, convirtió el litoral en un monocultivo, y a una destacada familia de la plutocracia malagueña, los Larios, en su terrateniente máximo.

Mediante una agresiva política de préstamos a muy alto interés a pequeños empresarios y agricultores, que acababan deviniendo arrendatarios suyos, la Sociedad Azucarera Larios —fundada en 1890— va a llegar a poseer hasta 14 fábricas de azúcar y alcoholes, acumulando más de 10.000 hectáreas de terreno dedicadas a la producción de caña.

El progresivo declive de esta industria en la segunda mitad del siglo XX lleva a los Larios a abandonarla en 1976, reorientando su actividad al negocio inmobiliario. Para la explotación de los más de diez millones de metros cuadrados de suelo de su propiedad se constituyó en 1994 Salsa Inmobiliaria. Al agrobusiness se consagra otra de sus filiales, Salsa Agrícola, que dedica cerca de 80.000 hectáreas al cultivo intensivo de frutos tropicales (aguacate), así como a arrendamientos rústicos.

La agroindustria y su uso de fertilizantes y plaguicidas es el principal agente contaminante del suelo y del agua, y el mayor consumidor de esta. Por su parte, el turismo multiplica por cuatro el consumo medio de la población residente. Es lo que explica que Andalucía sea la mayor consumidora de agua de España; y la costa de Málaga, la mayor de Andalucía. El crecimiento exponencial del modelo low cost —desde las aerolíneas y el alojamiento hasta el alquiler de coches— ha conducido a un grado de masificación nunca visto. España recibió en 2019 más de 83 millones de turistas, rompiendo por séptimo año consecutivo su propio récord.

Sin embargo, este tipo de turismo masivo —ahora en estado de parón global— no deja de manifestar síntomas de agotamiento. De un lado, debido a las consecuencias de la reaparición en el mercado de otros destinos más competitivos al sur y al este del Mediterráneo; y de otro, por la sobreexplotación de recursos que conlleva, forzando al límite la capacidad de carga del territorio.

En ese momento empiezan a aparecer como una coletilla permanente asociada al término “turismo”, expresiones como “de calidad”, o el inexcusable adjetivo de moda, “sostenible”, que en el vocabulario neoliberal ostenta un monstruoso vaciamiento y perversión de su significado: seguir por donde íbamos, continuar “creciendo” a fuerza de ladrillo, acelerando hacia el colapso final.

La crisis actual no trae incorporada la puerta de salida. No vamos a regresar, sin más, a aquella deriva sin sentido que llamábamos “normalidad”. Junto con los visos autoritarios que el experimento está dejando al descubierto en las instituciones, el riesgo principal es el de nuestra propia supervivencia. Todo va a depender de que hayamos aprendido qué es lo verdaderamente indispensable frente a la idiocia desarrollista, la absurda movilidad sin fin, el consumismo siempre insatisfecho y el lucro como único designio a costa de una cada vez mayor desigualdad.

Nuestra supervivencia estribará en que hayamos entendido —del mismo claro modo en que se nos ha hecho visible lo valioso, lo imprescindible de aquello normalmente despreciado— que no existen las catástrofes “naturales”, sino que estas tienen su origen en la abusiva explotación de los recursos, en el saqueo de la biodiversidad: que la única salida es defender el precario y frágil equilibrio de la naturaleza, de la que formamos parte de modo indisoluble, y que es la única que nos puede proteger.

Autoría:

Rogelio López Cuenca y Elo Vega

Título:

Calma urgente. Accionando el freno de emergencia

Formato:

Acción germinal

Fecha:

2020

Más información:

www.lopezcuenca.com
www.elovega.net

Biografía

Rogelio López Cuenca (Nerja, España, 1959) y Elo Vega (Huelva, España, 1967), artistas visuales e investigadoras, centran su práctica artística en el análisis de los medios de comunicación masiva y la construcción de identidades. Colaboran en proyectos artísticos que son al mismo tiempo dispositivos de crítica de la cultura como instrumento político. Mediante producciones audiovisuales, exposiciones, publicaciones, intervenciones en espacios públicos y en las redes, su trabajo presta una atención principal a su carácter procesual, no constituyendo su objetivo fundamental la producción específica de objetos sino su aspiración a disolverse en procesos de más largo recorrido, desbordando con frecuencia el campo de las prácticas artísticas para diseminarse en otras direcciones, otros territorios y otras utilidades.

https://www.museoreinasofia.es/linternationale/artistas-cuarentena/rogelio-lopez-cuenca-elo-vega

 

Viajando con el oído “bajo el suelo del bosque” con Hildegard Westerkamp

 

Beneath the Forest Floor [Bajo el suelo del bosque] se compone de sonidos grabados en los bosques antiguos de la costa oeste de la Columbia Británica. Nos lleva a atravesar el bosque visible, hasta su mundo de sombras, hasta su espíritu; y nos conduce hacia lo que afecta a nuestro cuerpo, a nuestro corazón y a nuestra mente mientras experimentamos el bosque.

La mayoría de los sonidos de esta composición se grabaron en un lugar específico, el Valle de Carmanah en la Isla de Vancouver. Esta antigua selva tropical contiene algunos de los abetos de Sitka más altos del mundo, y unos cedros que tienen más de un milenio de edad. La quietud de este lugar es enorme, puntuada ocasionalmente sólo por el sonido de pequeños pájaros cantores, de cuervos y de arrendajos, de ardillas, de moscas y mosquitos. Aunque el arroyo Carmanah es una presencia acústica constante, nunca perturba la paz. Su sonido entra y sale del silencio del bosque mientras el sendero entra y sale de los claros cerca del arroyo. Unos pocos días en el valle de Carmanah logran crear una profunda paz interior, transmitida, sin duda, por los árboles que se alzan en ese mismo lugar desde hace cientos de años.

Beneath The Forest Floor trata de proporcionar un espacio en el tiempo que nos permita experimentar esta paz. Mejor aún, esta pieza sonora alienta a los oyentes a visitar un lugar como el valle de Carmanah, que ya ha sido destruido a medias por la deforestación.

 

«Además de permitirnos experimentar su enorme quietud y silencio, una visita a este lugar también transmitirá un conocimiento muy real de lo que se pierde si estos antiguos bosques desaparecen: no sólo perderemos los árboles, sino también ese espacio de paz interior que nos transmiten —un sentido de equilibrio y de recentramiento, de nueva energía y vida. El bosque interior, el bosque en cada uno de nosotros.»

Hildegard Westerkamp

 

Carmanah

Nota de la compositora: Beneath the Forest Floor fue comisionado por CBC Radio durante dos nuevas horas y producido en el Centro de Producción de Audio Avanzado de CBC en Toronto con la asistencia técnica de Joanne Anka y Rod Crocker. Gracias a Norbert Ruebsaat por proporcionarme sus grabaciones de un cuervo adulto y de un joven cuervo de Haida Gwaii. Todas las demás grabaciones las hice yo misma principalmente en el valle de Carmanah y en los bosques cerca del lago Cowichan en la isla de Vancouver, también en la isla de Galiano y en el parque del faro cerca de Vancouver. Todos los sonidos fueron grabados durante el verano de 1991. Gracias a Peter Grant por ayudar en gran parte del proceso de grabación. Un agradecimiento especial a David Jaeger, productor de Two New Hours por hacer esto posible y por darme la oportunidad de trabajar en la instalación totalmente digital mencionada anteriormente en CBC Radio, Toronto.

Beneath the Forest Floor recibió una mención en el Prix Italia 1994 y fue recomendado para su transmisión por la Tribuna de Música Electroacústica del Consejo Internacional de Música en 1992.

Extractos de Beneath the Forest Floor aparecen en Elephant (2003), una película de Gus van Sant.

 

H. Weseterkamp 1992, Banff | Foto: Peter Grant

 

Hildegard Westerkamp nació en Osnabrück, Alemania, en 1946 y emigró a Canadá en 1968. Después de completar sus estudios de música en la Universidad de Columbia Británica a principios de los años setenta, se unió al World Soundscape Project bajo la dirección de R. Murray Schafer en la Universidad Simon Fraser (SFU). Su participación en este proyecto no solo activó en ella profundas preocupaciones sobre el ruido y el estado general del entorno acústico, sino que también cambió su forma de pensar sobre la música, la escucha y la creación de sonido. La Radio Cooperativa de Vancouver, fundada en esta época, le brindó una oportunidad invaluable para aprender mucho sobre la transmisión, y finalmente le permitió producir y presentar su programa semanal Soundwalking en 1978-1979.

Se podría decir que su carrera en la composición del paisaje sonoro y la ecología acústica surgió de estas dos experiencias fundamentales y que encontró apoyo en la vitalidad cultural y política de Vancouver en ese momento. Además, compositores como John Cage y Pauline Oliveros han tenido una influencia significativa en su trabajo.

Mientras completaba su tesis de maestría en la década de 1980, titulada  Listening and Soundmaking – A Study of Music-as-Environment, también impartió cursos de comunicación acústica hasta 1990 en la Escuela de Comunicación de SFU junto con su colega Barry Truax. Desde entonces, ha escrito numerosos artículos y textos que abordan temas del paisaje sonoro, la ecología acústica y la escucha, ha viajado mucho, dando conferencias y realizando talleres de paisajes sonoros a nivel internacional.

En 1993, ayudó a fundar el Foro Mundial para la Ecología Acústica (www.wfae.net), una red internacional de organizaciones afiliadas e individuos que comparten una preocupación común por el estado de los paisajes sonoros del mundo. Fue editora en jefe de su revista Soundscape entre 2000 y 2012.

En 2003, Vancouver New Music (VNM) la invitó a coordinar y dirigir sondeos públicos como parte de su temporada anual de conciertos. Esto a su vez inspiró la creación de The Vancouver Soundwalk Collective, cuyos miembros continúan el trabajo de manera regular. Desde hace algunos años, ha sido mentora de varios compositores más jóvenes, de diseñadores de sonido, de líderes de soundwalk y personas que buscan trabajar en relación a los paisajes sonoros y la ecología acústica.

Las composiciones de Hildegard se han realizado y transmitido en muchas partes del mundo. La mayor parte de su producción trata aspectos del entorno acústico: con paisajes sonoros urbanos, rurales o silvestres, con las voces de niños, hombres y mujeres, con ruido o silencio, música y sonidos de los medios, o con los sonidos de diferentes culturas. Ha compuesto bandas sonoras de películas, documentos de sonido para radio y ha producido y presentado programas de radio como  Soundwalking y  Musica Nova  en la Radio Cooperativa de Vancouver.

En varias composiciones, ha combinado su tratamiento de los sonidos ambientales con la poesía del escritor canadiense Norbert Ruebsaat y Sharon Thesen. También ha escrito sus propios textos para una serie de piezas de interpretación para texto hablado y banda sonora ambiental. Además de sus composiciones electroacústicas, ha creado piezas para “sitios” específicos, como Harbor Symphony y L’institut polytechnique. En piezas como The India Sound Journal, explora las implicaciones más profundas de transferir sonidos ambientales de otra cultura al contexto norteamericano y europeo de música contemporánea, y composición electroacústica y audio arte. En 1998, colaboró ​​con sus colegas indios Mona Madan, Savinder Anand y Veena Sharma en una instalación de sonido en Nueva Delhi titulada Nada: una experiencia de sonido, patrocinada por el New Delhi Goethe Institut (Max Mueller Bhavan) y el Centro Nacional Indira Ghandi para las artes (IGNCA).

En 2000 creó junto con la fotógrafa Florence Debeugny, At the Edge of Wilderness , una instalación sonora sobre pueblos fantasmas en Columbia Británica, encargada por la Western Front Society de Vancouver. Y en su composición de 8 canales Für Dich — For You, basada en la poesía de Rainer Maria Rilke con traducción de Norbert Ruebsaat, explora el tema del amor y la conexión con los sonidos y los idiomas de su propia vida germano-canadiense.

Más recientemente, involucró a sus dos nietos en la creación de su trabajo Once Upon a Time y colaboró ​​con el compositor y grabador Terri Hron en Beads of Time Sounding  y con la pianista Rachel Iwaasa en Klavierklang que tuvo su estreno mundial en los World Music Days de ISCM en Vancouver, en noviembre de 2017. Su trabajo compositivo ha sido analizado en varios artículos, pero más extensamente en la disertación de Andra McCartney, Sounding Places: Sit Conversations through the Soundscape Work de Hildegard Westerkamp, Universidad de York, Toronto, 1999. Sus composiciones llaman nuestra atención sobre el acto de escucharse a sí mismo, así como de escuchar los espacios internos y ocultos de los entornos que habitamos y aquellos detalles tanto familiares como extraños en nuestro entorno acústico.

Dead Man. Jim Jarmusch

 

En esta escena entramos en territorio lobuno, espacio limítrofe de Artemisa, en la que el anti-héroe, William Blake, él mismo un fugitivo, se tumba en el suelo del bosque al lado de un cervatillo muerto y se pinta el rostro con su sangre. Allí, se alcanza entonces algo muy simple y profundo –es totemismo en estado puro, pero sobre todo es un reencuentro: perseguido, William Blake, que era al inicio del film un simple oficinista, se adentra en el bosque a una velocidad sorprendente y, sin embargo, lo hace por etapas, como en una iniciación real, y allí recobra el acceso a la vida salvaje. Los dos cuerpos acostados uno al lado del otro, sobre aquel suelo del que están hechos los bosques –ramitas, musgo, hojas caídas secas o podridas–, la bestia muerta y el hombre vivo, sobre la tierra con el agua (la de los ojos, la de la boca) y la sangre, allí el hombre se encomienda al animal, le sustrae el alma y se entrega, confiado, a él, a ella, y viaja con ella, su alma-animal… William Blake, ese antihéroe fugitivo, que ha roto con la civilización conquistadora, y que lleva, sin saberlo, el nombre del poeta visionario inglés inventa un ritual, un residuo de sacrificio que le abre la vía de una reintegración. En esa escena de chamanismo improvisado, la muerte y la vida se abrazan en un apaciguamiento prodigioso…

Dead Man, de Jim Jarmusch, 1995, 120 min. Estados Unidos.

Música: Neil Young

Fotografía: Robby Müller (B&W)

Reparto: Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen, Michael Wincott, Crispin Glover, Iggy Pop, Robert Mitchum, Steve Buscemi, Alfred Molina, Gabriel Byrne, John Hurt, Mili Avital, Eugene Byrd, Billy Bob Thornton, Jared Harris

Pandora Film / Bac Films / Newmarket Capital Group / JVC Entertainment Networks / 12 Gauge Productions. Género: Western | Película de cultoCine independiente USA

 

Bona diada 2020, malgrat el confinament!

Xulio-Formoso.-Pascal-Quignard

 

El libro es un pedazo de silencio en las manos del lector. Quien escribe calla. Quien lee no rompe el silencio.

 

Pascal Quignard. Pequeños tratados I. trad. Miguel Morey. Sexto Piso, 2016.

Imagen © Pascal Quignard, per Xulio Formoso.

https://periodistas-es.com/pascal-quignard-el-personaje-y-su-obra-102064

 

 

El “earth-body” de Ana Mendieta

Desde la añoranza de naturaleza, que muchos.as tenemos en ese largo periodo de confinamiento, qué mejor que convocar una vez más, en esta bitácora lobuna, el sugerente arte de Ana Mendieta, su earth-body (tierra-cuerpo): en el cuerpo, sentir “la tierra no bautizada de los orígenes”, decía, “el tiempo que nos mira desde el interior de la tierra”… Desnudarnos y des-cubrirnos, en la inmanencia del mundo…

 

Ana Mendieta, Creek, juillet 1974, San Felipe Creek, Oaxaca, Mexique, film Super 8, color, silencioso, colección de la Cruz Collection Contemporary Art Space, Miami.

 

 

El arte de Ana Mendieta tiene un alto componente de evento, de ritual. Por eso la importancia no solo de los materiales –sangre, fuego, tierra– sino también de los movimientos del cuerpo. Su semejanza con los ritos de las culturas precolombinas le añaden un componente metafísico a los performance de la cubana.

En Siluetas –la serie más conocida de la artista–, Mendieta utiliza su cuerpo o construcción en medio de la naturaleza una silueta hecha de pólvora, de piedras o de barro, y la deja interactuar con el ambiente. [ir a https://blogdelesllobes.com/2016/05/05/el-arte-de-la-tierra-y-de-la-sangre-de-ana-mendieta-serie-siluetas/

La artista nació en La Habana en 1948 en el seno de una familia activa en política. Cuando Fidel Castro subió al poder en 1961, ella y su hermana fueron enviadas a Estados Unidos. Estudió pintura en la Universidad de Iowa e hizo un MFA en Intermedia en la misma universidad. Durante el programa, Mendieta comenzó a experimentar con la fotografía, el video y el rendimiento.

La artista también tiene estos medios para denunciar la violencia contra las mujeres. En Untitled, Rape Scene (1973) recreó la escena en la que se hizo víctima imaginaria de una violación.

Mendieta murió en Nueva York en 1985. En 2009 la prestigiosa Fundación Cintas de Cuba reconoció su legado, galardonándose con el premio Vida y Obra. Su obra será expuesta en la X Bienal de Berlín.

Ana Mendieta en Berlín

 

Ana Mendieta

Ana Mendieta: extensiones de la naturaleza y desbordamientos del cuerpo: http://portavoz.tv/ana-mendieta-extensiones-de-la-naturaleza/

 

 

Georgia O’Keeffe y la liberación femenina

Los museos han cerrado sus puertas, pero la contemplación del arte sigue abierta. Cada día, recordamos la historia de una obra que visitamos a distancia. Hoy: un cuadro floral de la artista estadounidense.

 

El cuadro 'Jimson WeedWhite Flower No 1' (1932), de Georgia O'Keeffe.

“De todas las personas notables que he conocido en mi vida, la primera que debo mencionar es Georgia O’Keeffe”, escribe Yayoi Kusama en reconocimiento a la pintora norteamericana, quien fue su primera y más grande benefactora en sus orígenes. La artista escribió una “torpe e imprudente carta” a O’Keeffe, en 1955, en la que le pedía refugio. “Fue gracias a ella que pude ir a Estados Unidos y comenzar mi carrera artística en serio”, asegura Kusama, que no era capaz de encontrar su sitio en Nueva York. “No era ni por asomo parecido a Matsumoto de la posguerra, y la ferocidad del lugar era tal que me sumergía con frecuencia en episodios de neurosis”, cuenta Kusama. En ese momento O’Keeffe le escribe para invitarle a su casa de Nuevo México. Todavía no se conocían, pero adjuntó fotos de la casa y del jardín. “Tal vez vio algo en las obras que le mandé”, reconoce sorprendida Kusama. Sin embargo, Kusama rechazó la invitación porque quería convertirse “en una estrella” y sólo podría lograrlo en Nueva York. Cuando tiempo después se conocieron lo primero que llamó su atención fueron las arrugas de su rostro: “Nunca había visto tantas. Tenían aproximadamente un centímetro de profundidad y me recordaban a las suelas de los zapatos de lona. Pero era una dama que exudaba refinamiento”, recuerda.

A la artista japonesa le llama la atención que O’Keeffe pudiera vivir tan lejos del centro donde todo sucedía y aún así mantener su fama y su estatus. “Es la prueba de la grandeza de su arte y de lo profundamente que afectó a las personas”. Georgia O’Keeffe encontró en esa naturaleza el vacío absoluto. La abstracción que no parece abstracta; la naturaleza meditada. “Cuando pienso en la muerte, sólo siento que ya no podré ver este hermoso paisaje nunca más”, escribió mucho antes de morir en medio de aquellas tierras rojizas de su Ghost Ranch, en Abiquiú (Nuevo México), adonde se mudó de manera permanente en 1946, tras la muerte de su marido, el fotógrafo Alfred Stieglitz. Allí se refugió y descubrió el auténtico color de la naturaleza (y que podía trabajar lo suficiente durante dos días sin que nadie la molestara) y fue allí donde terminó de construir una de las más singulares y sofisticadas propuestas del siglo XX. Y lo más importante: desarrolló sus paisajes de emergencia femenina incrustada en la grandiosidad del horizonte norteamericano. “Trabajo sobre una idea durante mucho tiempo. Es como intimar con una persona, y yo no intimo fácilmente”, dijo sobre sus procesos de depuración de la pintura.

Desde 2014 es la artista más cara de la historia del mercado del arte, cuando el Museo Crystal Bridges, en Arkansas, compró el lienzo Jimson Weed/White Flower No 1 (1932) por 44,4 millones de dólares. De alguna manera, O’Keeffe culmina en la historia de la pintura una trayectoria liberadora que había inaugurado Hilma af Klint tres décadas antes que la norteamericana. Es el último eslabón de la tradición paisajista norteamericana, pero sobre todo un referente de la abstracción que permitió a las mujeres artistas inventar su propio lenguaje para expresarse –sin esperar el permiso del sistema patriarcal–, de una manera que hasta entonces era inconcebible. O’Keeffe se arropó con la nueva libertad para traducir el sentido femenino en el relato visual y crear un lenguaje propio tan sutil como rotundo; tan matizado en los colores, como robusto en las formas. Y cada vez trató de hacer sus obras más objetivas, concretas y reales, para que se defendieran por ellas mismas, como ella misma apuntó: “Los colores, líneas y formas me parecen una declaración más definitiva que las palabras”.

Visita virtual: Jimson Weed/White Flower No 1 (1932), de Georgia O’Keeffe, conservado en el Museo Crystal Bridges, en Arkansas (Estados Unidos).

 

Imagen: Georgia O’Keeffe, ‘Jimson Weed/White Flower No 1’ (1932). CRYSTAL BRIDGES MUSEUM

https://elpais.com/cultura/2020/04/10/babelia/1586523645_608127.html

 

La vida poética de R. M. Rilke

-RILKE_1.jpg de Archivo ABC-

 

Hay libros a los que hemos de volver una y otra vez, y que releídos a la luz o a la sombra de ciertos acontecimientos contrastan lo más sombrío con un brillo específico, y subrayan lo más luminoso con una línea de sombra. En toda crisis, sea ésta personal o colectiva, es decir, en todas aquellas épocas –como la presente– que se vuelven punto de inflexión en la vida individual o en la de una colectividad, las palabras de Rilke son siempre ese abrevadero donde acude para desalterarse nuestra alma-anima-animal…

 

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Me disculpo doblemente, pues ni encontré el nombre del traductor de esas cartas que Rilke escribió en alemán (el archivo deslizante que os adjunto proviene de la Facultad de Humanidades, Argentina), ni recuerdo de dónde saqué la fotografía de Rilke leyendo, que tenía en mi archivo personal.

 

Causalidad de la pandemia, cualidad de la catástrofe

El principal peligro que enfrentamos es considerar al nuevo coronavirus como un fenómeno aislado, sin historia, sin contexto social, económico, cultural.

"No volveremos a la normalidad. La normalidad era el problema"
“No volveremos a la normalidad. La normalidad era el problema”

1.

En octubre de 2016 los lechones de las granjas de la provincia de Guangdong, en el sur de China, comenzaron a enfermar con el virus de la diarrea epidémica porcina (PEDV), un coronavirus que afecta a las células que recubren el intestino delgado de los cerdos. Cuatro meses después, sin embargo, los lechones dejaron de dar positivo por PEDV, pese a que seguían enfermando y muriendo. Tal y como confirmó la investigación, se trataba de un tipo de enfermedad nunca visto antes y al que se bautizó como Síndrome de Diarrea Aguda Porcina (SADS-CoV), provocada por un nuevo coronavirus que mató a 24.000 lechones hasta mayo de 2017, precisamente en la misma región en la que trece años antes se había desatado el brote de neumonía atípica conocida como “SARS”.

En enero de 2017, en pleno desarrollo de la epidemia porcina que asolaba a la región de Guangdong, varios investigadores en virología de Estados Unidos publicaban un estudio en la revista científica “Virus Evolution” que señalaba a los murciélagos como la mayor reserva animal de coronavirus en el mundo. Las conclusiones de la investigación desarrollada en China acerca de la epidemia de Guangdong coincidieron con el estudio estadounidense: el origen del contagio se localizó, precisamente, en la población de murciélagos de la región. ¿Cómo una epidemia porcina había podido ser desatada por los murciélagos? ¿Qué tienen que ver los cerdos con estos pequeños animales alados? La respuesta llegó un año más tarde, cuando un grupo de investigadores e investigadoras chinas publicó un informe en la revista Nature en el que, además de señalar a su país como un foco destacado de la aparición de nuevos virus y enfatizar la alta posibilidad de su transmisión a los seres humanos, apuntaban que el incremento de las macrogranjas de ganado había alterado los nichos de vida de los murciélagos. Además, el estudio puso de manifiesto que la ganadería industrial intensiva ha incrementado las posibilidades de contacto entre la fauna salvaje y el ganado, disparando el riesgo de transmisión de enfermedades originadas por animales salvajes cuyos hábitats se están viendo dramáticamente afectados por la deforestación. Entre los autores de este estudio figura Zhengli Shi, investigadora principal del Instituto de Virología de Wuhan, la ciudad en la que se ha originado el actual COVID-19, cuya cepa es idéntica en un 96% al tipo de coronavirus encontrado en murciélagos a través del análisis genético.

2.

En 2004, la Organización Mundial de la Salud (OMS), la Organización Mundial de Sanidad Animal (OIE) y la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura, más conocida como FAO por sus siglas en inglés, señalaron el incremento de la demanda de proteína animal y la intensificación de su producción industrial como principales causas de la aparición y propagación de nuevas enfermedades zoonóticas desconocidas, es decir, de nuevas patologías transmitidas por animales a los seres humanos. Dos años antes, la organización por el bienestar de los animales Compassion in World Farming había publicado un interesante informe al respecto. Para su elaboración, la entidad británica utilizó datos del Banco Mundial y de la ONU sobre industria ganadera que fueron cruzados con informes acerca de las enfermedades transmitidas a través del ciclo mundial de producción de alimentos. El estudio concluyó que la llamada “revolución ganadera”, es decir, la imposición del modelo industrial de la ganadería intensiva ligado a las macrogranjas, estaba generando un incremento global de las infecciones resistentes a los antibióticos, así como arruinando a los pequeños granjeros locales y promoviendo el crecimiento de las enfermedades transmitidas a través de los alimentos de origen animal.

En 2005, expertos de la Organización Mundial de la Salud, la Organización Mundial de Sanidad Animal, el Departamento de Agricultura de Estados Unidos y el Consejo Nacional del Cerdo de dicho país elaboraron un estudio en el que trazaron la historia de la producción ganadera desde el tradicional modelo de pequeñas granjas familiares hasta la imposición de las macro-granjas de confinamiento industrial. Entre sus conclusiones, el informe señaló como uno de los mayores impactos del nuevo modelo de producción agrícola su incidencia en la amplificación y mutación de patógenos, así como el riesgo creciente de diseminación de enfermedades. Además, el estudio apuntaba que la desaparición de los modos tradicionales de ganadería en favor de los sistemas intensivos se estaba produciendo a razón de un 4% anual, sobre todo en Asia, África y Sudamérica.

A pesar de los datos y las llamadas de atención, nada se ha hecho para frenar el desarrollo de la ganadería industrial intensiva. En la actualidad China y Australia concentran el mayor número de macrogranjas del mundo. En el gigante asiático la población de ganado prácticamente se triplicó entre 1980 y 2010. China es el productor ganadero más importante del mundo, concentrando en su territorio el mayor número de “landless systems” (sistemas sin tierra), macroexplotaciones ganaderas en las que se hacinan miles de animales en espacios cerrados. En 1980 solamente un 2,5% del ganado existente en China se criaba en este tipo de granjas, mientras que en 2010 ya abarcaba al 56%.

Como nos recuerda Silvia Ribeiro, investigadora del Grupo de Acción sobre Erosión, Tecnología y Concentración (ETC), una organización internacional enfocada en la defensa de la diversidad cultural y ecológica y de los derechos humanos, China es la maquila del mundo. La crisis desatada por la actual pandemia provocada por el COVID-19 no hace más que desnudar su papel en la economía global, particularmente en la producción industrial de alimentos y en el desarrollo de la ganadería intensiva. Sólo la Mudanjiang City Mega Farm, una macrogranja situada en el noreste de China que alberga a cien mil vacas cuya carne y leche se destinan al mercado ruso, es cincuenta veces más grande que la mayor granja de vacuno de la Unión Europea.

3.

Las epidemias son producto de la urbanización. Cuando hace alrededor de cinco mil años los seres humanos comenzaron a agruparse en ciudades con densidad poblacional, las infecciones lograron afectar simultáneamente a grandes cantidades de personas y sus efectos mortales se multiplicaron. El peligro de pandemias como la que nos afecta en la actualidad surgió cuando el proceso de urbanización de la población se hizo global. Si aplicamos este razonamiento a la evolución de la producción ganadera en el mundo las conclusiones son realmente inquietantes. En el espacio de cincuenta años la ganadería industrial ha “urbanizado” una población animal que previamente se distribuía entre pequeñas y medianas granjas familiares. Las condiciones de hacinamiento de dicha población en macro-granjas convierten a cada animal en una suerte de potencial laboratorio de mutaciones víricas susceptible de provocar nuevas enfermedades y epidemias. Esta situación es todavía más inquietante si consideramos que la población global de ganado es casi tres veces más grande que la de seres humanos. En las últimas décadas, algunos de los brotes víricos con mayor impacto se han producido por infecciones que, cruzando la barrera de las especies, han tenido su origen en las explotaciones intensivas de ganadería.

Michael Greger, investigador estadounidense en salud pública y autor del libro Bird Flu: A virus of our own hachting (Gripe aviar: un virus de nuestra propia incubación), explica que antes de la domesticación de pájaros hace unos 2.500 años, la gripe humana seguramente no existía. Del mismo modo, antes de la domesticación del ganado no se tiene constancia de la existencia del sarampión, la viruela y otras infecciones que han afectado a la humanidad desde que aparecieron en corrales y establos en torno al año 8.000 antes de nuestra era. Una vez que las enfermedades saltan la barrera entre especies pueden difundirse entre la población humana provocando trágicas consecuencias, como la pandemia desatada por un virus de gripe aviar en 1918 y que tan sólo en un año acabó con la vida de entre 20 y 40 millones de personas.

Como explica el doctor Greger, las condiciones de insalubridad en las atestadas trincheras durante la Primera Guerra Mundial no sólo figuran entre las variables que causaron una rápida propagación de la enfermedad en 1918, sino que están siendo replicadas hoy en día en muchas de las explotaciones ganaderas que se han multiplicado en los últimos veinte años con el desarrollo de la ganadería industrial intensiva. Billones de pollos, por ejemplo, son criados en estas macrogranjas que funcionan como espacios de hacinamiento susceptibles de generar una tormenta perfecta de carácter vírico. Desde que la ganadería industrial se ha impuesto en el mundo, los anuales de medicina están recogiendo enfermedades antes desconocidas a un ritmo insólito: en los últimos treinta años se han identificado más de treinta nuevos patógenos humanos, la mayoría de ellos virus zoonóticos inéditos como el actual COVID-19.

4.

El biólogo Robert G. Wallace publicó en 2016 un libro importante para trazar la conexión entre las pautas de la producción agropecuaria capitalista y la etiología de las epidemias que se han desatado en las últimas décadas: Big Farms Make Big Flu (Las macrogranjas producen macrogripe). Hace unos días, Wallace concedió una entrevista a la revista alemana Marx21 en la que enfatiza una idea clave: focalizar la acción contra el COVID-19 en el despliegue de medidas de emergencia que no combatan las causas estructurales de la pandemia constituye un error de consecuencias dramáticas. El principal peligro que enfrentamos es considerar al nuevo coronavirus como un fenómeno aislado.

Tal y como explica el biólogo estadounidense, el incremento de los incidentes víricos en nuestro siglo, así como el aumento de su peligrosidad, se ligan directamente con las estrategias de negocio de las corporaciones agropecuarias, responsables de la producción industrial intensiva de proteína animal. Estas corporaciones están tan preocupas por el beneficio económico que asumen como un riesgo rentable la generación y propagación de nuevos virus, externalizando los costes epidemiológicos de sus operaciones a los animales, las personas, los ecosistemas locales, los gobiernos y, tal y como está poniendo de manifiesto la actual pandemia, al propio sistema económico mundial.

Pese a que el origen exacto del COVID-19 no está del todo claro, señalándose como posible causa del brote vírico tanto a los cerdos de las macrogranjas como al consumo de animales salvajes, esta segunda hipótesis no nos aleja de los efectos directos de la producción agropecuaria intensiva. La razón es sencilla: la industria ganadera es responsable de la epidemia de Gripe Porcina Africana (ASF) que asoló las granjas chinas de cerdos el pasado año. Según Christine McCracken, una analista en proteína animal de la multinacional financiera holandesa Rabobank, la producción china de carne de cerdo podría haber caído un 50% al final del año pasado. Considerando que, al menos antes de la epidemia de ASF en 2019, la mitad de los cerdos que existían en el mundo se criaban en China, las consecuencias para la oferta de carne porcina están resultando dramáticas, particularmente en el mercado asiático. Es precisamente esta drástica disminución de la oferta de carne de cerdo la que habría motivado un aumento de la demanda de proteína animal proveniente de la fauna salvaje, una de las especialidades del mercado de la ciudad de Wuhan que algunos investigadores han señalado como el epicentro del brote de COVID-19.

5.

Frédéric Neyrat publicó en 2008 el libro Biopolitique des catastrophes (Biopolítica de las catástrofes), un término con el que define un modo de gestión del riesgo que no pone nunca en cuestión sus causas económicas y antropológicas, precisamente la modalidad de comportamiento de los gobiernos, las élites y una parte significativa de las poblaciones mundiales en relación con la actual pandemia. En la propuesta analítica del filósofo francés, las catástrofes implican una interrupción desastrosa que desborda el supuesto curso normal de la existencia. Pese a su aparente carácter de evento, constituyen procesos en marcha que manifiestan, aquí y ahora, los efectos de algo ya en curso. Como señala el propio Neyrat, una catástrofe siempre sale de alguna parte, ha sido preparada, tiene una historia.

La pandemia que nos asola dibuja con eficacia su condición de catástrofe, entre otras cosas, en el cruce entre epidemiología y economía política. Su punto de partida se ancla directamente en los trágicos efectos de la industrialización capitalista del ciclo alimenticio, particularmente de la producción agropecuaria. Amén de las cualidades biológicas intrínsecas al propio coronavirus, las condiciones de su propagación incluyen el efecto de cuatro décadas de políticas neoliberales que han erosionado dramáticamente las infraestructuras sociales que ayudan a sostener la vida. En esa deriva, los sistemas públicos de salud se han visto particularmente golpeados.

Desde hace días circulan por las redes sociales y los teléfonos móviles testimonios del personal sanitario que está lidiando con la pandemia en los hospitales. Muchos de ellos coinciden en el relato de una condición general catastrófica caracterizada por una dramática falta de recursos y de profesionales sanitarios. Como apunta Neyrat, la catástrofe siempre posee una historicidad y se sujeta a un principio de causalidad. Desde comienzos del presente siglo, diferentes colectivos y redes ciudadanas han estado denunciando un profundo deterioro del sistema público de salud que, a través de una política continuada de descapitalización, ha llevado prácticamente al colapso de la sanidad en España. En la Comunidad de Madrid, territorio particularmente golpeado por el COVID-19, el presupuesto per cápita destinado al sistema sanitario se ha ido reduciendo críticamente en los últimos años, al tiempo que se ha desatado un proceso creciente de privatización. Tanto la atención primaria como los servicios de urgencia de la región se encontraban ya saturados y con graves carencias de recursos antes de la llegada del coronavirus. El neoliberalismo y sus hacedores políticos nos han sembrado tormentas que un microorganismo ha convertido en tempestad.

6.

En medio de la pandemia habrá seguramente quien se afane en la búsqueda de un culpable, ya sea en la piel del chivo expiatorio o en el papel de villano. Se trata, seguramente, de un gesto inconsciente para ponerse a salvo: encontrar a quien atribuir la culpa tranquiliza porque desplaza la responsabilidad. Sin embargo, más que empeñarnos en desenmascarar a un sujeto, resulta más oportuno identificar una forma de subjetivación, es decir, interrogarnos acerca del modo de vida capaz de desatar estragos tan dramáticos como los que hoy nos atraviesan la existencia. Se trata, sin duda, de una pregunta que ni nos salva ni nos reconforta y, mucho menos, nos ofrece un afuera. Básicamente porque ese modo de vida es el nuestro.

Un periodista se aventuraba hace unos días a ofrecer una respuesta acerca del origen del COVID-19: “el coronavirus es una venganza de la naturaleza”. En el fondo no le falta razón. En 1981 Margaret Thatcher dejaba una frase para la posteridad que desvelaba el sentido del proyecto del que participaba: “la economía es el método, el objetivo es cambiar el alma”. La mandataria no engañaba a nadie. Hace tiempo que la razón neoliberal nos ha convertido el capitalismo en estado de naturaleza. La acción de un ser microscópico, sin embargo, no sólo está consiguiendo llegarnos también al alma, además ha abierto una ventana por la que respiramos la evidencia de aquello que no queríamos ver. Con cada cuerpo que toca y enferma, el virus clama porque tracemos la línea de continuidad entre su origen y la cualidad de un modo de vida cada vez más incompatible con la vida misma. En este sentido, por paradójico que resulte, enfrentamos un patógeno dolorosamente virtuoso. Su movilidad etérea va poniendo al descubierto todas las violencias estructurales y las catástrofes cotidianas allí donde se producen, es decir, por todas partes. En el imaginario colectivo comienza a calar una racionalidad de orden bélico: estamos en guerra contra un coronavirus. Tal vez sea más acertado pensar que es una formación social catastrófica la que está en guerra contra nosotros desde hace ya demasiado tiempo.

En el curso de la pandemia, las autoridades políticas y científicas nos señalan a las personas como el agente más decisivo para detener el contagio. Nuestro confinamiento es entendido en estos días como el más vital ejercicio de ciudadanía. Sin embargo, necesitamos ser capaces de llevarlo más lejos. Si el encierro ha congelado la normalidad de nuestras inercias y nuestros automatismos, aprovechemos el tiempo detenido para preguntarnos acerca de ellos. No hay normalidad a la que regresar cuando aquello que habíamos normalizado ayer nos ha llevado a esto que hoy tenemos. El problema que enfrentamos no es sólo el capitalismo en sí, es también el capitalismo en mí. Ojalá el deseo de vivir nos haga capaces de la creatividad y la determinación para construir colectivamente el exorcismo que necesitamos. Eso, inevitablemente, nos toca a la gente común. Por la historia sabemos que los gobernantes y poderosos se afanarán en intentar lo contrario. No dejemos que nos enfrenten, nos enemisten o nos dividan. No permitamos que, amparados una vez más en el lenguaje de la crisis, nos impongan la restauración intacta de la estructura de la propia catástrofe. Pese a que aparentemente el confinamiento nos ha aislado a los unos de los otros, lo estamos viviendo juntos. También en eso el virus se muestra paradójico: nos sitúa en un plano de relativa igualdad. De algún modo, rescata de nuestra desmemoria el concepto de género humano y la noción de bien común. Tal vez los hilos éticos más valiosos con los que comenzar a tejer un modo de vida otro y otra sensibilidad.

 

https://www.eldiario.es/interferencias/Causalidad-pandemia-cualidad-catastrofe_6_1010758925.html