Byung-Chul Han: “El dataísmo es una forma pornográfica de conocimiento que anula el pensamiento”

El filósofo coreano, que en su último ensayo afirma que la conversión de la producción y el rendimiento en valores absolutos está desritualizando cada vez más a la sociedad, cree que la violencia que el ser humano ejerce contra la naturaleza se está volviendo contra él con más fuerza.


Byung Chul Han
El filósofo coreano Byung-Chul Han, en Barcelona en 2018. MASSIMILIANO MINOCRI

El filósofo alemán vivo más leído en todo el mundo es coreano. Byung-Chul Han (Seúl, 1959), profesor en la Universidad de las Artes de Berlín, se dio a conocer en todo el mundo hace 10 años con La sociedad del cansancio. Desde entonces ha publicado más de una decena de ensayos formalmente similares —muy breves y con una escritura clara y directa— en los que desarrolla una peculiar crítica comunitarista de distintos aspectos del capitalismo contemporáneo. Su último trabajo es La desaparición de los rituales (Herder, 2020). Esta entrevista se hizo por correo electrónico.

PREGUNTA. En su libro define los rituales como acciones simbólicas que generan una comunidad sin necesidad de comunicación. En cambio, según plantea, en las sociedades actuales abundaría más bien la comunicación sin comunidad. ¿Cómo imagina esa “comunidad-sin-comunicación” perdida? Los ejemplos que usted pone pertenecen al pasado o a pequeños pueblos campesinos e insiste en que el causante de esa destrucción comunitaria es el neoliberalismo. ¿Ha habido otras épocas del capitalismo más abiertas a los rituales? ¿Es incompatible la modernidad y la comunidad o la incompatibilidad se da exclusivamente entre capitalismo y comunidad?

RESPUESTA. La desaparición de los rituales señala sobre todo que, en la actualidad, la comunidad está desapareciendo. La hipercomunicación consecuencia de la digitalización nos permite estar cada vez más interconectados, pero la interconexión no trae consigo más vincu­lación ni más cercanía. Las redes sociales también acaban con la dimensión social al poner el ego en el centro. A pesar de la hipercomunicación digital, en nuestra sociedad la soledad y el aislamiento aumentan. Hoy en día se nos invita continuamente a comunicar nuestras opiniones, necesidades, deseos o preferencias, incluso a que contemos nuestra vida. Cada uno se produce y se representa a sí mismo. Todo el mundo practica el culto, la adoración del yo. Por eso digo que los rituales producen una comunidad sin comunicación. En cambio, hoy en día prevalece la comunicación sin comunidad. Cada vez celebramos menos fiestas comunitarias. Cada uno se celebra solo a sí mismo. Deberíamos liberarnos de la idea de que el origen de todo placer es un deseo satisfecho. Solo la sociedad de consumo se orienta a la satisfacción de deseos. Las fiestas no tienen que ver con el deseo individual. En el juego colectivo uno no procura satisfacer su propio deseo. Antes bien, se entrega a la pasión por las reglas. No estoy diciendo que tengamos que volver al pasado. Al contrario. Sostengo que tenemos que inventar nuevas formas de acción y juego colectivo que se realicen más allá del ego, el deseo y el consumo, y creen comunidad. Mi libro va encaminado a la sociedad que viene. Hemos olvidado que la comunidad es fuente de felicidad. La libertad también la definimos desde un punto de vista individual. Freiheit, la palabra alemana para “libertad”, significa en origen “estar con amigos”. “Libertad” y “amigo” tienen una etimología común. La libertad es la manifestación de una relación plena. Por tanto, también deberíamos redefinir la libertad a partir de la comunidad.

P. Su descripción de nuestro mundo como crecientemente alejado de los rituales se opone a quienes ven el capitalismo como una sociedad hiperritualizada. Desde ese punto de vista, que usted critica, el consumo tendría una fuerte dimensión ritual e incluso religiosa: los supermercados o los estadios serían nuestros templos. ¿Por qué le parece incorrecto interpretar las prácticas capitalistas o burocráticas como formas secularizadas de rituales religiosos?

R. Rechazo la tesis de que el capitalismo es una religión. Los centros comerciales son todo lo contrario de un templo. En los centros comerciales, y en el capitalismo en general, domina una atención particular. Todo gira en torno al ego. Según Malebranche, la atención es la oración natural del alma. En los templos encontramos una forma totalmente diferente de atención. Se presta atención a cosas que no se pueden alcanzar con el ego. Los rituales me alejan de mi ego. El consumo refuerza la obsesión con él. No soy creyente, pero me gusta asistir a las celebraciones religiosas, católicas por supuesto. Cuando me dejo embriagar por los cánticos, la música del órgano y el aroma del incienso me olvido de mí mismo, de mi ego, y experimento una hermosa sensación de comunidad. En mi libro cito un apunte de Peter Handke: “Con ayuda de la misa, los curas aprenden a tratar bien las cosas: la manera delicada de sostener el cáliz y las hostias, la limpieza sosegada de los vasos, la manera como pasan las páginas del libro; y el resultado de ese hermoso modo de tratar las cosas: una alegría que da alas al corazón”. Hoy en día damos un uso muy diferente a las cosas. Las agotamos, las consumimos y las destruimos. En los rituales las tratamos de una manera totalmente distinta, con cuidado, como si fuesen amigas. Las cosas ritualizadas también pueden crear comunidad.

Los rituales poseen un factor de repetición, pero es una repetición animada y vivificadora. No tiene nada que ver con la repetición burocrática-automática. Hoy en día vamos constantemente a la caza de nuevos estímulos, emociones y experiencias, y olvidamos el arte de la repetición. Lo nuevo se trivializa rápidamente y se convierte en rutina. Es una mercancía que se consume y vuelve a inflamar el deseo de algo nuevo. Para escapar de la rutina, del vacío, consumimos aún más estímulos nuevos, nuevas emociones y experiencias. La sensación de vacío es precisamente la que activa la comunicación y el consumo. La “vida intensa” que actúa como reclamo del neoliberalismo no es sino consumo intenso. Existen formas de repetición que crean auténtica intensidad. Me encanta Bach. He tocado más de 10.000 veces las arias de las Variaciones Goldberg, y cada vez experimento una felicidad. Personalmente, no necesito nada nuevo. Me encantan las repeticiones, los rituales de la repetición.

P. Una tesis muy sugerente de su libro es que los rituales permiten que los valores de una comunidad se asimilen corporalmente. Me parece una idea cercana a aquello que decía Pascal: “Si no crees, arrodíllate, actúa como si creyeras y la creencia llegará por sí sola”. Usted plantea que, en cambio, vivimos en una sociedad de las pasiones marcada por el culto narcisista a la autenticidad, donde lo único que cuenta es la sinceridad de nuestras emociones.

R. Los rituales anclan la comunidad en el cuerpo. Sentimos físicamente la comunidad. Precisamente en la crisis del coronavirus, en la que todo se desarrolla por medios digitales, echamos mucho de menos la cercanía física. Todos estamos más o menos conectados digitalmente, pero falta la cercanía física, la comunidad palpable físicamente. El cuerpo que entrenamos solos en el gimnasio no tiene esa dimensión de comunidad. También en la sexualidad, en la que lo único que importa es el rendimiento, el cuerpo es, en cierto modo, algo solitario. En los rituales, el cuerpo es un escenario en el que se inscriben los secretos, las divinidades y los sueños. El neoliberalismo produce una cultura de la autenticidad que pone el ego en el centro. La cultura de la autenticidad va de la mano con la desconfianza hacia las formas de interacción ritualizadas. Solo las emociones espontáneas, es decir, los estados subjetivos, son auténticas. El comportamiento formalizado se rechaza como falto de autenticidad o como externo. Un ejemplo es la cortesía. En mi libro hago un alegato en contra de la cultura de la autenticidad, que conduce al embrutecimiento de la sociedad, y a favor de las formas bellas.

P. ¿Cree que los partidarios de la nueva derecha radical podrían sentirse identificados con su reivindicación de los rituales y la comunidad? ¿Qué diferencia su propio comunitarismo del de la ultraderecha emergente?

R. La comunidad no se define necesariamente por la exclusión del otro. También puede ser muy hospitalaria. La comunidad a la que se acoplan las derechas está vacía de contenido. Por eso encuentra su sentido en la negación del otro, del extranjero. Está dominada por el miedo y el resentimiento.

P. En el prefacio dice muy explícitamente que este no es un libro nostálgico, pero a menudo hace comparaciones con el pasado muy desfavorables para nuestro presente. En el capítulo dedicado a la guerra, por ejemplo, defiende los antiguos valores guerreros frente a la guerra automatizada moderna, que sería una matanza sin reglas. ¿No está idealizando la guerra antigua? Al fin y al cabo, a lo largo de la historia encontramos una amplia serie de genocidios. La matanza indiscriminada no es exactamente un invento capitalista.

R. Solo quería señalar que la cultura humana se está desritualizando cada vez más, que la conversión de la producción y el rendimiento en valores absolutos está acabando con los rituales. Por ejemplo, la pornografía aniquila los rituales de seducción. En las órdenes de caballería europeas el objetivo principal no era matar al adversario. El honor y el valor también eran importantes. En la guerra con drones, en cambio, lo fundamental es matar al enemigo, que es tratado como un criminal. Después de la misión, a los pilotos de los drones se les hace entrega solemne de una “tarjeta de puntuación” que certifica cuántas personas han matado. También cuando se trata de matar, lo que más cuenta es el rendimiento. En mi opinión, esto es perverso y obsceno. No pretendía decir que las guerras del pasado fuesen mejores que las actuales. Por el contrario, lo que quería señalar es que hoy en día todo se ha convertido en una cuestión de rendimiento y producción. No solo en la guerra, sino también en el amor y la sexualidad.

P. En su ensayo relaciona el auge del big data con un giro en nuestra concepción del conocimiento, que cada vez más entendemos como algo producido maquinalmente. Llega a hablar de un “giro dataísta” análogo al “giro antropológico” de la Ilustración. ¿Es el dataísmo la conclusión de un camino irreversible que ya estaba anticipado en los orígenes de la modernidad?

R. El dataísmo es una forma pornográfica de conocimiento que anula el pensamiento. No existe un pensamiento basado en los datos. Lo único que se basa en los datos es el cálculo. El pensamiento es erótico. Heidegger lo compara con el eros. El batir de alas del dios Eros lo acariciaba cada vez que daba un paso significativo en el pensamiento y se atrevía a aventurarse en un terreno inexplorado. La transparencia también es pornográfica. Peter Handke dice en una de sus anotaciones: “¿Quién dice que el mundo ya está descubierto?”. El mundo es más profundo de lo que pensamos.

P. La pandemia de la covid-19 está teniendo un impacto enorme no sólo en términos sanitarios o económicos, sino también en nuestra subjetividad compartida. En apenas unos días, la noción de “biopolítica” se ha vuelto muy intuitiva. ¿En qué medida cree que la comunicación-sin-comunidad que usted diagnostica en nuestras sociedades está afectando a la manera en que estamos viviendo la epidemia?

R. La crisis del coronavirus ha acabado totalmente con los rituales. Ni siquiera está permitido darse la mano. La distancia social destruye cualquier proximidad física. La pandemia ha dado lugar a una sociedad de la cuarentena en la que se pierde toda experiencia comunitaria. Como estamos interconectados digitalmente, seguimos comunicándonos, pero sin ninguna experiencia comunitaria que nos haga felices. El virus aísla a las personas. Agrava la soledad y el aislamiento que, de todos modos, dominan nuestra sociedad. Los coreanos llaman corona blues a la depresión consecuencia de la pandemia. El virus consuma la desaparición de los rituales. No me cuesta imaginar que, después de la pandemia, los redescubramos.

P. ¿Cree que la pandemia constituye un hito histórico similar a la crisis de 2008, que se traducirá en transformaciones políticas de calado? ¿Qué tipo de cambios sociales cree que vamos a experimentar a raíz del coronavirus?

R. A consecuencia de la pandemia nos dirigimos a un régimen de vigilancia biopolítica. El virus ha dejado al descubierto un punto muy vulnerable del capitalismo. A lo mejor se impone la idea de que la biopolítica digital, que convierte al individuo y a su cuerpo en objeto de vigilancia, basta para hacer al capitalismo invulnerable al virus. Sin embargo, el régimen de vigilancia biopolítico significa el fin del liberalismo. En ese caso, el liberalismo no habrá sido más que un breve episodio. Pero yo no creo que la vigilancia biopolítica vaya a derrotar al virus. El patógeno será más fuerte. Según el paleontólogo Andrew Knoll, el ser humano es solamente la guinda de la evolución. El verdadero pastel se compone de bacterias y virus que amenazan con atravesar cualquier superficie frágil, e incluso reconquistarla, en cualquier momento. La pandemia es la consecuencia de la intervención brutal del ser humano en un delicado ecosistema. Los efectos del cambio climático serán más devastadores que la pandemia. La violencia que el ser humano ejerce contra la naturaleza se está volviendo contra él con más fuerza. En eso consiste la dialéctica del Antropoceno: en la llamada Era del Ser Humano, el ser humano está más amenazado que nunca.

https://elpais.com/cultura/2020/05/15/babelia/1589532672_574169.html

 

La vida poética de R. M. Rilke

-RILKE_1.jpg de Archivo ABC-

 

Hay libros a los que hemos de volver una y otra vez, y que releídos a la luz o a la sombra de ciertos acontecimientos contrastan lo más sombrío con un brillo específico, y subrayan lo más luminoso con una línea de sombra. En toda crisis, sea ésta personal o colectiva, es decir, en todas aquellas épocas –como la presente– que se vuelven punto de inflexión en la vida individual o en la de una colectividad, las palabras de Rilke son siempre ese abrevadero donde acude para desalterarse nuestra alma-anima-animal…

 

Click to access cartas.pdf

 

 

Me disculpo doblemente, pues ni encontré el nombre del traductor de esas cartas que Rilke escribió en alemán (el archivo deslizante que os adjunto proviene de la Facultad de Humanidades, Argentina), ni recuerdo de dónde saqué la fotografía de Rilke leyendo, que tenía en mi archivo personal.

 

Ceija Stojka: Esto ha pasado

Ceija Stojka, Sin título, 1995. Acrílico sobre cartón, 69,5 x 99 cm. Colección Antoine de Galbert, París. © Ceija Stojka, VEGAP, Madrid, 2019. Fotografía: © Célia Pernot

La obra de la artista austriaco-romaní Ceija Stojka (Kraubath, Austria, 1933-Viena, Austria, 2013) supone un testimonio excepcional, tanto por su rareza como por su calidad artística, sobre el porrajmos, la persecución y genocidio de la comunidad gitana a manos de la Alemania nazi. Deportada a los diez años junto con su familia, Stojka sobrevivió durante la Segunda Guerra Mundial a tres campos de concentración y dio cuenta de su experiencia cuarenta años más tarde, entre 1988 y 2012, cuando emprendió un intenso ejercicio de memoria mediante la escritura, el dibujo y la pintura. La presente exposición ofrece un recorrido por el conjunto del corpus artístico de esta prolífica y autodidacta creadora organizado a través de una serie de secciones temáticas que permiten reconstruir las distintas situaciones que afrontó.

Mientras viajábamos
La artista nace en el seno de una familia gitana lovara, extenso linaje de mercaderes de caballos oriundos de Hungría y afincados en Austria desde hace varios siglos. En las obras que retratan su vida anterior a la guerra, Ein einfaches Rom Leben (Una vida sencilla de gitanos, 1995) o Idylle mit Bauernhof (Idilio con granja, 9.9.2002), entre otras, vemos escenas coloristas, con elementos recurrentes presentes durante la infancia de Stojka como el carromato, las gallinas y caballos, o la omnipresencia de la naturaleza y sus ciclos. El toque rápido y enérgico de las pinceladas está al servicio de un estilo tan expresivo como narrativo. En ocasiones, la autora espesa el pigmento con arena, reforzando la materialidad de la pintura y de su propio gesto. Algunos cielos rosas, anaranjados o violáceos que aparecen en estas idílicas secuencias parecen anunciar un tiempo crepuscular que, en su sentido metafórico, se alargaría durante largos años.

La caza
En 1941, debido a un recrudecimiento de las políticas nazis —que por entonces ya incluían la discriminación laboral, formativa y de circulación de la población gitana—, el padre de Stojka fue arrestado y deportado al campo de concentración de Dachau. El resto de la familia vivía de forma clandestina en el área forestal de Kongresspark, como nos recuerda por ejemplo en Ohne Title [RS: „Unsere Wiege war der Wohnwagen”] (Sin título [Reverso: “Nuestra cuna era el carromato”], 15.2.2003) y Sin título (15.3.2003), donde apenas se distinguen las miradas aterrorizadas de unas sombras encogidas tras una maraña de hojas y ramas. El reverso de estas obras está cubierto por dibujos a tiza y frases de ortografía insegura, en muchas ocasiones de transcripciones fonéticas de quien tuvo prohibida la escolarización. Por otro lado, sus dibujos caricaturescos —Nun. ist. es. aus. mit. euch. Heil – Wir kommen (Ahora. estáis. perdidos. Heil – Allá vamos) 1993—, atestiguan el humor feroz de la artista en sintonía con el estilo de artistas como Emil Nolde y otros miembros de la corriente expresionista alemana.

La experiencia en los campos
La familia Stojka fue detenida en marzo de 1943 y deportada a Auschwitz donde se le destinó a la sección B-II-e, conocida como el “Campo de las familias gitanas”; a este campo le seguirían otros dos: Ravensbrück (de junio a diciembre de 1944) y Bergen-Belsen (de enero a abril de 1945) donde Ceija Stojka y su madre fueron liberadas por el ejército británico. Algunas de las obras que conforman las secciones dedicadas a los tres campos de concentración y exterminio adoptan la perspectiva infantil que tenía la artista en aquel momento: encontramos detalladas escenas que nos muestran primeros planos de botas militares cuya escala sobredimensionada se torna monstruosa, como en SS (1995). También hallamos vistas áreas que bien podrían ser las ofrecidas por los cuervos que sobrevuelan los recintos, Auschwitz, 2.10.1944 (ca. 2003); o la mirada de un posible fugitivo o testigo impotente que observa desde el otro lado de las alambradas de espino. Como contrapunto, la obra Z 6399 (1994) sorprende por su composición austera y rotunda: en ella puede verse el brazo tatuado de la artista con el número de identificación que le fue asignado a su llegada a Auschwitz.

En la sala dedicada al campo de concentración para mujeres de Ravensbrück, el frío domina las escenas evocadas por Stojka. Aparece la figura del guardián o guardiana del campo, siempre atento en lo alto de la torreta de vigilancia, y que la artista representa con un gran ojo suspendido en el cielo como en Ravensbrück 1944 (1994). Entre otros siniestros personajes destaca la Oberaufseherin (vigilante) Dorothea Binz, que bien podría ser la figura rubia y uniformada que aparece en el centro de un pasillo en Sin título (28.1.2001). Frente a estos amenazantes personajes están sus víctimas, retratadas con pinceladas rápidas, como apariciones fantasmales sin contornos definidos.

En el campo Bergen-Belsen, Stojka sobrevivió entre cadáveres comiendo la savia de las ramas y plantas que encontraba. La rama se convirtió desde entonces en símbolo de esperanza para la artista, que elige este motivo para firmar todas sus obras. Asimismo, se aprecian como elementos constantes en sus cuadros, por un lado, el cuervo, cuyo sentido resulta ambivalente, ya que Stojka admira su capacidad de volar sobre las alambradas de los campos, pero no deja de remitirnos al mal augurio con el que se le asocia en muchas culturas. Por otro, el perro, de significado más unívoco, es el brazo despiadado de los torturadores.

Regreso a la vida
Una vez liberadas, Ceija Stojka y su madre regresaron a Viena donde se reunieron con los hermanos de la artista, supervivientes también de la barbarie nazi. Los cielos coloreados de esta última sala recuerdan a los del inicio de la muestra, subrayando el carácter cíclico de su narración. Una estructura con la que tal vez la artista trata de ordenar y dar sentido a lo absurdo y terrible de su experiencia. Tras los años de hambruna y penalidades, la artista pinta frutas, verduras y, sobre todo, girasoles, la “flor del gitano”, como escribe ella, símbolo de esperanza, de vuelta a la vida. En estas obras, está presente la virtud cristiana, esencial para la artista, y a la que alude a través de las numerosas representaciones de la Virgen María.

La decisión de Stojka de romper su silencio y dar cuenta de la experiencia traumática que ella a nivel personal y el pueblo gitano como colectivo habían sufrido tiene un gran valor simbólico que ha servido además como revulsivo para impulsar el asociacionismo de la comunidad romaní de su país. Esta exposición pone en valor el testimonio y la figura del testigo, con su fragilidad y afectación, como recursos esenciales para comprender cualquier hecho histórico en su complejidad, incluso aquellos que por su atrocidad se antojan inimaginables.

Exposición al museo Reina Sofía del 22 noviembre 2019 al 23 marzo 2020  

 

En este enlace podéis descargar el catálogo de la exposición “Esto ha pasado” que el museo Reina Sofía, habiendo tenido que cerrar sus puertas por causa del Coronavirus, ofrece en abierto a disposición del publicohttp://ow.ly/HOn650yKTNa

 

Imagen: Ceija StojkaSin título, 1995. Acrílico sobre cartón, 69,5 x 99 cm. Colección Antoine de Galbert, París. © Ceija Stojka, VEGAP, Madrid, 2019. Fotografía: © Célia Pernot

 

 

Cómo detener el ecocidio

 

Al hilo de las reflexiones de la profesora Rosi Braidoti (lo Post-Humano) y el ecoactivista Paul Kingsnorth (autor de “Confesiones de un ecologista en rehabilitación”), este vídeo vuelve sobre la emergencia climática, centrándose en la importancia de explicar historias nuevas, de mostrar nuevos senderos conceptuales que nos lleven a distintas relaciones con la naturaleza. Ambos pensadores nos animan a ser cautos ante ciertas formas de ecologismo que se han entregado al capitalismo, a desconfiar del pseudoecologismo de grandes corporaciones que, precisamente, están en el centro del problema del ecocidio imparable. No se trata de producir la misma cantidad de energía y consumo por otros medios “limpios”, sino de cambiar de dirección y de costumbres.

El antropocentrismo de nuestra cultura occidental (“El hombre es la medida de todas las cosas”), narcisista, extractivista y desequilibrado, con su humanización simbólica (de Esopo a Disney) y su esclavización de los animales, su separación radical de humanidad y naturaleza, todo ello ha contribuido a la catástrofe que denuncian ecologistas y científicos desde hace décadas. Está claro que hacen falta otras narrativas, esta vez zoocéntricas, cuentos de respeto a la naturaleza, historias que nos permitan pensar y actuar de manera radicalmente distinta. No es tarea fácil ni a corto plazo, pero no nos cabe otra esperanza.

Guió, realització i edició: Félix Pérez-Hita

Idioma: Inglés – subtitulado Castellano (tenéis que activar los subtítulos en el vídeo).

Duració: 20 mins.

Participantes: Rosi Braidotti

Esta pieza está relacionada con otra titulada: “El éxito de los estúpidos”: http://www.cccb.org/es/multimedia/videos/el-exito-de-los-estupidos/228107

https://www.cccb.org/es/multimedia/videos/como-detener-el-ecocidio/233223#

https://www.cccb.org/es/multimedia/videos/rosi-braidotti/230241#

 

El sueño de una lengua común de Adrienne Rich

unnamed

La poesía ha sido en todo tiempo un gesto de rebeldía y de emancipación. Todos los poetas soñaron alguna vez que las palabras tenían un poder tan grande que con ellas serían capaces de acometer la transformación de los sistemas políticos, acabar con la sinrazón y crear una justicia verdadera. Adrienne Rich, una de las poetas estadounidenses más populares y celebradas del siglo xx, también soñó con el fin de la desgracia humana y con la instauración de una nueva armonía. Todo su combate contra la opresión de las mujeres lo concentró en las palabras: en redefinirlas, en darles un nuevo uso, un nuevo sentido, donde toda la historia de violencia contra ellas fuese juzgada y reescrita.

El sueño de una lengua común es uno de sus libros más emblemáticos, el poemario en el que su combate y sus ideas encontraron su punto más alto y más claro. En él habla del poder de las mujeres, de los amores entre ellas, hermosos y prohibidos, y retoma una de las metáforas más antiguas de la tradición literaria: la naturaleza y su semejanza con el cuerpo femenino. Pero sobre todo es un libro que cuestiona la opresión y el silencio de las mujeres, y que imagina lo que sólo los grandes poetas han soñado: la creación de una lengua común que permita comprendernos de forma verdadera, sin herirnos, sin violentarnos, donde la existencia no sea una batalla entre todos nosotros sino la afirmación de una nueva armonía, entre hombres y mujeres, entre el ser humano y la naturaleza, una lengua para soñar por fin juntos nuestra humanidad común.

http://sextopiso.es/esp/item/450/el-sueno-de-una-lengua-comun

https://elpais.com/cultura/2019/10/15/babelia/1571150116_098095.html

 

 

Chantal Maillard: “La ira no cambia nada”, conferencia al CCCB

20191127_185516Chantal Maillard durante su conferencia, el 27 de noviembre 2019 / Foto: Muriel Chazalon


“¿Son el exceso de violencia, la codicia y el ansia algo congénito de la especie humana o más bien algo que heredamos de las sociedades guerreras que dominaron nuestros territorios hace pocos milenios?

¿Qué representan las figuras iracundas y terribles como Equidna, las Gorgonas, Medea, Durga o Kali en en las culturas indoeuropeas de Europa y de India? ¿Tuvieron las criaturas híbridas una función política? ¿Es la ira un factor de cambio o un elemento del universo patriarcal? 

Reconvertir los mitos, remplazar la moral del semejante por una ética que trascienda las diferencias, hallar un nuevo paradigma para una edad postantropocéntrica, ¿es esto posible?” Ch. M.


La Vanguardia | Magí Camps | 28 Nov 2019

El Festival Clàssics cerró ayer su primera edición al mismo tiempo que inauguraba la segunda. Así como en noviembre del 2019 fue el escritor Alessandro Baricco, con su conferencia sobre la belleza, quien plantó la simiente de las propuestas culturales que se han mostrado este último mes, ayer fue la escritora y filósofa belgaespañola Chantal Maillard quien disertó sobre la ira, el tema sobre el que pivotará la segunda edición del festival, en otoño del 2020.

En un hall del CCCB lleno de público, Maillard se preguntó si la ira servía para cambiar el sistema en el que vivimos y, después de recorrer la mitología griega y la india, contraponiendo dos modos de pensar distintos, concluyó: “La ira no produce cambios, es mercenaria y sólo sirve a los que más la excitan”. Maillard consideró necesario un cambio de paradigma para avanzar y calificó de insuficiente cambiar el patriarcado por un matriarcado: “Es necesario un trabajo de la conciencia para superar los cercos de raza, género o especie”.

Para Maillard, solo viendo la diferencia del otro como una dualidad y no como el enemigo –como hicieron los griegos con las criaturas híbridas de sus mitos, que consideraron monstruos, a diferencia de la tradición india– “no conseguiremos ampliar los cercos en que nos sentimos seguros y cómodos” y no mejoraremos nuestra sociedad.

https://www.pressreader.com/spain/la-vanguardia/20191128/282522955322140

Vídeo de la conferencia de Chantal Maillard, “La ira. Híbridos y figuras terribles en la cultura patriarcal indoeuropea”, al CCCB, el 27 de noviembre de 2019.

 

Siri Husdvedt salta a la palestra

Discurso de Siri Husdvedt en la recepción del premio Princesa de Asturias de las Letras  2019

 

Majestades Altezas Reales
Queridos premiados
Señoras y señores

De pequeña solía maravillarme ante cosas corrientes. Un tenedor encima de la mesa o una flor en un jarrón de repente adquirían la extraña cualidad de un misterio metafísico. Ver a mi hermana lamer un cucurucho de helado me llevaba a pensar en lo raras que eran las lenguas humanas, con sus bultos y el surco en el centro. ¿Y las sensaciones que iban y venían a lo largo del día: los escalofríos y los sudores, los sabores dulces y los agrios, los retortijones cuando los niños del colegio se reían de mí o el deleite de los besos y los abrazos de mi madre? Y luego estaban las reglas de la vida, que no eran pocas. ¿Por qué los niños podían dar brincos cuando ganaban un concurso de caligrafía y a las niñas no se nos dejaba ni sonreír, y menos aún levantar los brazos en el aire? ¿Y si las reglas eran diferentes?

Cuando mi hija, Sophie, tenía tres años, me preguntó: «Mamá, ¿cuando sea mayor seguiré siendo Sophie?». Le respondí que sí, aunque sabía que acababa de plantear una antigua cuestión filosófica para la que no había una respuesta satisfactoria, la cuestión del Yo y su continuidad en el tiempo. ¿Qué cambia y qué permanece igual? ¿Creemos a Heráclito o a Platón? ¿Cómo conectamos el embrión, el recién nacido y el adolescente con la anciana que está en su lecho de muerte? ¿Cómo concebimos la vida interna y la externa? ¿Cómo marcamos los límites entre ellas? ¿Cómo sabemos lo que estamos tan convencidos de saber?

Todos los niños tienen curiosidad. Piensen en la recién nacida fascinada por el aspecto y el sonido de las llaves brillantes que su padre agita sobre su cabeza. Intenta cogerlas. Si lo consigue, se las lleva a la boca. Pero la niña no es una criatura aislada que va acumulando información sobre sí misma. Vive en una interacción continua con los demás. Su curiosidad tiene dos caras: necesita tocar y que la toquen, probar y que la besen y la prueben, oler y que la huelan, ver y que la vean, la vean de verdad. Y en un determinado momento la niña empieza a preguntarse sobre el cambio, empieza a imaginarse mayor, fuerte y adulta o vieja o incluso muerta. Yo solía mirar el pelo azul de las ancianas con bastón, chal y voz temblorosa de mi ciudad natal, y pensaba: «Así seré cuando sea vieja, antes de morir».

En mi pequeña ciudad había bibliotecas llenas de libros, y en esos libros había historias sobre personas a las que nunca había conocido que vivían en países en los que nunca había estado. Tenían aventuras y eran víctimas de injusticias. Yo leía sobre reyes, reinas y magia, pero también sobre cautiverio, racismo, miedo a los desconocidos y niñas a las que se les castigaba por no querer ser modosas y estar calladas. Y pensaba: «¿Por qué es así? ¿Por qué no podría ser diferente?». Los libros se encarnan. Las palabras se entretejen con nuestro cerebro y nuestras vísceras, nuestros gestos y nuestros sentimientos. Nos cambian. Los libros y las ideas pueden ser peligrosos, pueden enfermarnos o enloquecernos, y pueden proporcionar formas de salvación, una vía de escape del dolor. Pero debemos recelar de las emociones ramplonas, las respuestas fáciles y las fórmulas hechas que vienen en paquetes brillantes con la etiqueta de «verdad».

Aún no soy tan mayor como las señoras de pelo azul, pero me voy acercando, y llevo medio siglo leyendo a buen ritmo. Estoy llena de voces, y éstas no se ponen de acuerdo entre sí. He leído literatura, filosofía, historia y mucha ciencia —neurología, psiquiatría, neurociencia, genética, embriología—, pero también antropología y sociología, y cuanto más sé, más me pregunto: ¿por qué? ¿Cómo sabemos lo que sabemos? Piénsenlo de nuevo: ¿y si fuera diferente?

Vivimos en un mundo en el que cada vez la gente sabe más sobre menos cosas. Esto tiene sus ventajas. El conocimiento especializado ha dado lugar a grandes avances técnicos, medicamentos potentes, teorías complejas sobre el lenguaje y la cultura, y obras de arte impresionantes. También ha llevado a callejones sin salida en varias disciplinas y a fantasías de que una idea es novedosa cuando no lo es. Tras dar una charla ante neurólogos en un hospital de Boston, un científico me preguntó por qué alguien como él, que se había pasado la vida estudiando escáneres cerebrales de pacientes con Alzheimer, debería leer literatura, filosofía e historia. Le respondí que le ayudaría en su trabajo. Vería lo que ahora no veía e identificaría en sus modelos puntos débiles que nunca se le habían ocurrido.

Lo sé porque he sido testigo una y otra vez de los problemas que suscita un enfoque demasiado restringido. Y esto es válido tanto para el estudioso de humanidades que nunca se ha molestado en pensar en músculos, huesos, tejidos y células como para el científico que sólo piensa en neuronas. Ninguno de los dos se pregunta cómo sabe lo que cree saber. Las preguntas que deberían hacerse no se hacen porque quedan fuera del marco de referencia. Cuando escribo intento formular la siguiente mejor pregunta, basada en muchas disciplinas y no en una sola. Y me hago esas preguntas en las novelas, los ensayos y los trabajos académicos, porque todos son vías para aumentar el conocimiento humano. He aprendido que un género o disciplina no es superior a otro. Debemos recelar de nuestros prejuicios. Ni la ciencia es elevada, intelectual y masculina, ni las artes y las humanidades son inferiores, emocionales y femeninas. Debemos aprender que la autoridad y la sabiduría vienen en muchos formatos, sexos, colores, formas y tamaños. Debemos aprender unos de otros y recapacitar.

¿Es la misma persona la niña que se quedaba mirando un tenedor y la mujer que daba la charla? El tiempo es inefable, pero las ideas y las reglas que las acompañan pueden perdurar, a menudo cientos de años. A mi yo adulto no le cuesta imaginar un mundo en el que las ideas circulan libremente entre disciplinas sin una jerarquía discriminatoria, un mundo donde las niñas pueden alardear tanto como los niños y éstos no les tienen miedo, un mundo en el que se han disuelto las viejas fronteras. Este premio llega de la mano de una niña, una princesa. Me gustaría que fuera para todas las niñas que leen muchos libros sobre un sinfín de temas, que piensan, preguntan, dudan, imaginan y se niegan a estar calladas.

 

http://bit.ly/DiscursoSiriHustvedt

 

Dos magníficas entrevistas radio en vídeo:

https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/telenoticies/siri-hustvedt-presenta-el-seu-llibre-records-del-futur-a-barcelona/video/5942532/

https://www.ccma.cat/catradio/alacarta/el-mati-de-catalunya-radio/siri-hustvedtla-violencia-sexual-no-tracta-nomes-duna-agressio-es-poder-i-es-humiliacio/video/5942806/

De momento, el vídeo de esta conversación no se ha subido a la web del CCCB:

https://www.cccb.org/es/actividades/ficha/conversacion-con-siri-hustvedt/232030

https://www.infolibre.es/noticias/cultura/2019/10/24/siri_hustvedt_recuerdos_del_futuro_cronica_100182_1026.html

https://www.elconfidencial.com/cultura/2019-06-01/siri-hustvedt-premio-princesa-de-asturias-entrevista-456_2041950/

https://www.elconfidencial.com/cultura/2019-05-22/siri-hustvedt-premio-princesa-asturias-letras-839_2016314/

Siri Hustvedt: “Si una mujer le retorciera las pelotas a un hombre eso sería igualdad”

 

El documental artístico Eternal Forest de Evgenia Emets

Descubrí este documental artístico Eternal Forest y su creadora, la artista plural Evgenia Emets (nacida en la URSS, viajó mucho, vivió en Londres, y hoy en Portugal, crea obra en la intersección de la poesía visual y sonora, con una larga práctica caligráfica), a raíz de un coloquio-homenaje que le dedicaron a Kenneth White en la universidad de Lisboa este pasado mes de mayo: Líneas de la tierra. Caminos geofísicos y geopoéticos en el Antropoceno.

“El lenguaje que, dibujando líneas, atraviesa el mundo, es un lenguaje abierto a la polifonía y que resuena con él. El mundo está atravesado por la polifonía de elementos que están en constante movimiento. La polifonía de las expresiones de miles de culturas humanas. Y la polifonía de los numerosos seres que conviven con nosotros. Hoy en día un gran tumulto se hace oír. Esto es lo que llamamos el Antropoceno, la edad geológica en la que la supremacía humana se teoriza y se impone poniendo así fin a la diversidad de las expresiones del mundo.” (Extracto del programa)

No puedo evitar aquí, haciendo resonar tres prácticas artísticas que me tocan tan de cerca, trazar mis propias líneas entrelazando el trabajo interactivo de Evgenia Emets, la geopoética de Kenneth White, y las líneas pictóricas-sonoras de la artista Fabienne Verdier. Pero eso daría o dará pie a otra entrada, tal vez incluso a otro proyecto!

De momento volvamos a nuestro tema… Eternal Forest es una invitación a reconsiderar nuestra relación fundamental con el bosque. Eternal Forest invita a la audiencia a pensar cómo podríamos transformar la relación ‘extractiva’ actualmente dominante con el bosque y por qué este es un paso urgente y necesario. ¿Cómo podemos contribuir a crear un entorno de biodiversidad que requiere décadas o siglos, un tiempo más allá de nuestras vidas, para madurar y prosperar? ¿Cómo valoramos algo que sólo nuestros bisnietos y sus antepasados ​​podrán ver plenamente desarrollados? Filosóficas, artísticas, espirituales, religiosas, económicas: ¿cuáles son las distintas perspectivas, y cómo podemos integrarlas para que todos podamos trabajar juntos para preservar y reconstruir los ecosistemas forestales de biodiversidad?

El proyecto Eternal Forest se lanzó en mayo de 2018 en Portugal en la residencia de arte Raizvanguarda con el motivo de escuchar y grabar la voz de las personas que viven en las aldeas, rodeadas de monocultivos de eucaliptos. La primera etapa del proyecto se completó en 2018 y tiene tres elementos: una película, un libro de artista y obras visuales basadas en la poesía escrita durante la residencia.

La película fue creada en las áreas de Gois, Lousã y Arganil en Portugal, y se basa en 12 entrevistas con personas portuguesas e internacionales que viven en la tierra en la zona, los incendios devastadores han afectado directamente a algunas de ellas en octubre de 2017. La gente comparte sus recuerdos, historias y sueños para el futuro sobre los bosques, en el contexto de la deforestación en curso de Portugal, el crecimiento de monocultivos y el aumento de la “desertificación” humana.

La película está subtitulada en inglés y portugués.

 

Libro de artista de Eternal Forrest

http://www.evgeniaemets.vision/2017/12/eternal-forest.html

 

El documental artístico ‘Eternal Forest’ replantea y transforma la relación de una comunidad con sus bosques, a través de las voces de las personas que viven en Goís, Arganil y Lousã, las áreas que, en Portugal, sufrieron incendios sin precedentes en 2017.

Un desastre causado por décadas de prácticas forestales insostenibles. El monocultivo de eucalipto, la ruptura de las comunidades y la desertificación humana.

Estas 12 entrevistas se realizaron en mayo de 2018, y se creó el montaje de 40 minutos del documental ‘El Bosque Eterno’. Se está proyectando alrededor de Portugal durante todo este verano.

El proyecto ha sido apoyado por EarthSkyLab, creado en residencia de arte con Raizvanguarda y también con fondos personales.

Es urgente captar la voz de quienes rara vez tienen la oportunidad de expresar sus opiniones directamente sin filtros.

Tenemos una visión de la aparición de personas y comunidades empoderadas en todo Portugal, reuniéndonos para encontrar soluciones a estos problemas complejos.

La película y el proyecto esperan concienciar sobre la situación ambiental y las consecuencias económicas y sociales asociadas con ella.

Al conectar a las comunidades y crear un sentido de propiedad compartida de la tierra y la responsabilidad que se extiende hacia el futuro, encontraremos soluciones a los desafíos que enfrentan los bosques en Portugal.

Eternal Forest abre una conversación sobre nuestra relación actual con el bosque, pensando en cómo afecta nuestra percepción del tiempo y de los ciclos profundos, de cómo nos afecta en el futuro y de cómo podemos cambiarlo.

Para más información y colaboración económica con el proyecto:

https://www.gofundme.com/eternal-forest-documentary

 

La historia de los eruditos hermanos Grimm y sus cuentos explicada por Joseph Campbell


Como no podía ser de otro modo, la historia de los hermanos Grimm y sus antologías de cuentos de hadas y leyendas que recopilaban de otras fuentes llamaron la atención del célebre estudioso de la mitología Joseph Campbell. En el inicio de su libro El vuelo del ganso salvaje, Campbell reconstruye cronológicamente la historia de los hermanos Grimm, dando las claves que explican por qué se convirtieron en los cuentistas más conocidos de su época.

 

 

Frau Katherina Viehmann (1755‐1815) tenía cincuenta y cinco años, aproximadamente, cuando fue descubierta por los jóvenes hermanos Grimm. En 1777, Katherina había contraído matrimonio con un sastre de la pequeña localidad de Niederzwehren –cercana a Kassel– y cuando los Grimm la conocieron era ya abuela. «La mujer –escribió Wilhelm Grimm en el prefacio de la primera edición de su segundo volumen (1815)– […] tiene un rostro fuerte y agradable, una mirada penetrante y, en su juventud, debió de ser muy hermosa. Recuerda perfectamente todas las antiguas sagas, un talento del que, como ella misma dice, no todo el mundo puede alardear, porque hay personas incapaces de retener las cosas en su mente. Relata sus historias concienzudamente, con una minuciosa precisión y un evidente entusiasmo; primero de manera muy fluida pero luego, si la situación lo requiere, prosigue lentamente, tan lentamente que, con un poco de práctica, resulta posible tomar nota al dictado, palabra por palabra, de todo lo que va diciendo. Así es como hemos llegado a registrar muchas de sus narraciones al pie de la letra. Quienes son de la opinión de que el material tradicional es susceptible de ser falsificado, de que su conservación suele ser negligente y de que, en consecuencia, no puede perdurar mucho, deberían escuchar el modo en que esta mujer narra sus historias y cuán celosa se muestra de su exactitud. Jamás modifica sus relatos y ella misma se encarga de corregir los errores en cuanto los advierte. Entre las personas que se atienen sin cambios a los estilos tradicionales de vida, el apego a los modelos heredados resulta mucho más fuerte de lo que nosotros, impacientes por la novedad, podemos comprender».[1]

 

Fueron personas como ella –gente sencilla de las granjas, las aldeas, las hilanderías y las cervecerías de los alrededores de Kassel– las que hicieron posible que Jacob y Wilhelm recopilaran, a lo largo de un período de varios años, el material para su libro, aunque también hubo algunos amigos suyos que les proporcionaron muchos cuentos.

 

En las notas que acompañan a dichos relatos puede leerse frecuentemente, «De Dortchen Wild, de Kassel» o «De Dortchen, en la casa del jardín». Dorothea Wild –que posteriormente contrajo matrimonio con Wilhelm– les proporcionó una docena de cuentos. Junto a sus cinco hermanas, Dorothea había escuchado los cuentos de hadas a su vieja aya, a la que llamaban die alte Marie.[2] Otra familia eran los Hassenpflugs, que habían llegado desde Hanau[3] trayendo consigo un verdadero aluvión de historias; y también los Von Haxthausens, residentes en Westfalia.[4] Los hermanos Grimm recogieron asimismo material para su libro de los manuscritos alemanes medievales y de los libros y colecciones populares de los tiempos de Lutero.La característica fundamental del trabajo de Jacob y Wilhelm Grimm (1785‐1863 y 1786‐1859, respectivamente) fue su consideración erudita hacia las fuentes. Los anteriores recopiladores se habían sentido libres para manipular el material popular, pero los Grimm se hallaban muy comprometidos con la tarea de transcribir directamente el habla popular. Entre los románticos de la generación inmediatamente anterior, la poesía popular había sido valorada con gran intensidad. Novalis, por ejemplo, llegó a afirmar que el cuento popular era la creación poética fundamental y más elevada del ser humano. Y Schiller añadió:

Tiefere Bedeutung
Liegt in dem Märchen meine Kinderjahre Als in der Wahrheit, die das Leben lehrt
.[5]

 

Aunque sir Walter Scott hubiera recopilado y estudiado las baladas de la frontera escocesa y Wordsworth cantara al segador, nadie antes de los Grimm había reparado verdaderamente en las irregularidades, la zafiedad y la sencillez de los cuentos tradicionales.

 

Los antólogos los habían adornado, reconstruido y atemperado, mientras que los poetas, por su parte, habían elaborado obras maestras basándose en el rico material en bruto que les brindaban, pero nadie había siquiera concebido una aproximación esencialmente etnográfica. Lo realmente llamativo es que los hermanos Grimm nunca desarrollaron su idea, sino que la llevaron a la práctica como algo plenamente terminado siendo todavía estudiantes de la escuela de leyes. Mientras curioseaba en la biblioteca de su profesor favorito –el jurista Friedrich Karl von Savigny–, Jacob descubrió una selección de los Minnesänger alemanes que marcó, casi de inmediato, la orientación vital de ambos hermanos. Fueron dos amigos, Clemens Brentano y Ludwig Achim von Arnim, que en 1805 habían publicado el primer volumen de una colección de canciones tradicionales al estilo romántico –Des Knaben Wunderhorn–, quienes les animaron decididamente a emprender la tarea. Así pues, apoyándose en los últimos volúmenes del Wunderhorn, Jacob y Wilhelm iniciaron su recopilación. Pero, al mismo tiempo, también emprendieron una búsqueda de otras fuentes y comenzaron a interpretar y editar manuscritos de la Edad Media. El libro de los cuentos de hadas constituía tan solo una pequeña parte de su proyecto inmediato, un proyecto que podría ser comparable, de algún modo, a la sala de exposición de un museo etnológico, en cuyas dependencias superiores se desarrollan investigaciones en las que el gran público no desea profundizar o que apenas entiende. Contra todo pronóstico, el proyecto siguió adelante. En 1806, los ejércitos de Napoleón invadieron Kassel. «Jamás podré olvidar –escribió Wilhelm– los días en los que asistimos al derrumbe de todas las instituciones todavía existentes […]. El celo con que acometía los estudios del alemán antiguo me ayudó a superar la depresión espiritual […]. No cabe duda de que la situación mundial y la necesidad de refugiarse en la apacibilidad de la erudición contribuyeron al redespertar de una tradición literaria largamente olvidada. Pero no solo nos dedicábamos a buscar algo de consuelo en el pasado, sino que nuestra esperanza era, por descontado, que este pequeño esfuerzo nuestro contribuyera mínimamente al retorno de días mejores». Mientras «personas extranjeras, costumbres extranjeras y un altisonante lenguaje extranjero» campaban por sus fueros «y los pobres caminaban torpemente por las calles camino de la muerte», los hermanos permanecían clavados a sus mesas de trabajo tratando de dar vida al presente recuperando el pasado. En 1805, Jacob frecuentaba las bibliotecas de París y sus conocimientos de francés le permitieron conseguir un modesto empleo en el Departamento de la Guerra, mientras dos de sus hermanos se encontraban en el campo de batalla con los húsares. Poco después del fallecimiento de su madre, en 1808, fue nombrado auditor del Consejo estatal y superintendente de la biblioteca privada de Jérome Bonaparte, el rey títere de Westfalia. De este modo, se vio libre de toda preocupación económica, pero tenía por delante una ingente tarea. El primer volumen de Nursery and Household Tales apareció el mismo invierno en que Napoleón se retiraba de Moscú (1812); dos años después, mientras estaba enfrascado en la elaboración del segundo volumen, tuvo que viajar repentinamente a París para pedir la devolución de la biblioteca de su ciudad, que había sido expoliada por los franceses. Posteriormente, en 1816, tras asistir al congreso de Viena en calidad de secretario de la legación, fue comisionado nuevamente para viajar a París a reclamar otros tesoros bibliográficos. Pero se encontró con una situación un tanto difícil ya que el bibliotecario, un tal monsieur Langlès, viéndole revisar los manuscritos en la Bibliothèque protestó presa de la indignación: «Nous ne devons plus souffrir ce Monsieur Grimm, qui vient tous les jours travailler ici et qui nous enlève pourtant nos manuscrits». Wilhelm nunca fue tan enérgico y positivo como Jacob pero era, en cambio, más alegre y cortés. A lo largo de los años de la recopilación, sufrió un grave trastorno cardíaco que le obligaba a permanecer confinado días enteros en su habitación. Durante toda su vida, ambos hermanos habían mantenido lazos muy estrechos. Cuando eran pequeños dormían en el mismo lecho y trabajaban en la misma mesa; durante su época estudiantil tenían dos lechos y un par de mesas en la misma habitación. Poco después de la boda de Wilhelm con Dortchen Wild, en 1825, tío Jacob compartía la casa «con tal armonía que casi podía llegar a pensarse que los hijos eran de ambos».[6] Y, con respecto a su trabajo, resulta difícil delimitar dónde terminaba la aportación de Jacob y dónde comenzaba la de Wilhelm. Los retratos grabados de los hermanos muestran a dos apuestos jóvenes de ojos claros y delicadas facciones. La frente de Wilhelm era más prominente, la barbilla más afilada y las cejas arqueadas y ligeramente rizadas. Jacob, por su parte, tenía una mandíbula más firme y aparentaba una elegancia más sólida y relajada; su pelo era más oscuro y menos rizado y enmarañado que el de Wilhelm. Las bocas de ambos, bien formadas, eran idénticas. Y ambos aparecen ataviados con los cuellos de camisa largos y blandos y el cabello revuelto típicos de la época. Su presencia atenta y su nariz afilada y sensible inmediatamente llaman nuestra atención. En su tarea de recopilación de los cuentos de hadas, Jacob mostraba aparentemente una mayor iniciativa, un mayor rigor académico y un infatigable celo recopilador. Wilhelm, por su parte, se entregaba a las narraciones con devoción, mostrando un juicio exquisito a la hora de seleccionar, clasificar y agrupar el material. En una época tan tardía como 1809, consideraron la conveniencia de devolver los manuscritos a Brentano. Pero Jacob desconfió de la costumbre de su amigo de reelaborar los temas tradicionales, plagándolos de fantasías personales, amputándolos, desarrollándolos y recombinándolos brillantemente incluso, pero siempre supeditándolos al gusto de la época. Y se quejaba, en ese sentido, del inadecuado tratamiento de los textos recogidos en el Wunderhorn. El poeta, sin embargo, no solo creía que el erudito era algo torpe, sino que no manifestaba interés alguno en el ideal de asepsia de los registros históricos. Achim von Arnim, por su parte, les brindaba su ayuda y consejo y, si bien trató de persuadir a Jacob de que cediera un poco aquí y allá, no les rechazó cuando estos insistieron en seguir adelante y fue él quien encontró a un editor berlinés –Georg Andreas Reimer– para que publicara la colección. El primer volumen, que vio la luz en Navidad, llevaba una dedicatoria para Bettina (la esposa de Achim von Arnim) y para Johannes Freimund (su hijo pequeño). En Viena, el libro fue prohibido bajo la acusación de superstición pero, en otros lugares, a pesar de la tensión política de la época, fue muy bien acogido. Aunque Clemens Brentano declaró que encontraba el material poco trabajado, desordenado y aburrido, de que hubo quienes se quejaron de la incorrección de ciertos relatos y de que las críticas periodísticas fueron escasas y poco entusiastas, el libro disfrutó de un éxito inmediato y se difundió rápidamente.

 

Los hermanos Grimm acababan de crear, sin pretenderlo, la obra maestra que el movimiento romántico estaba esperando.

 

Von Arnim escribió a Wilhelm con un tono de satisfacción contenida: «Su recopilación me parece muy oportuna, pero no deje que Jacob lo sepa…». No todas las historias procedían de personas de tanto talento como la esposa de Niederzwehren. Algunas habían sido mutiladas; otras les habían sido transmitidas por amigos y habían perdido su sabor original y unas pocas, por último, habían sido descubiertas de manera fragmentaria y tuvieron que ser completadas. Pero Wilhelm guardaba nota de todos estos ajustes, cuyo objetivo no era tanto el de embellecer la historia como sacar a relucir los aspectos que el inculto informante podía haber distorsionado. De este modo, en el transcurso de las posteriores ediciones –que fueron apareciendo con una periodicidad anual–, se puede percibir la continua labor de mejora por parte de una mano atenta y cuidadosa. Comparado con los procedimientos románticos, el método de Wilhelm se hallaba inspirado por la familiarización creciente con los modismos del habla popular. Anotaba cuidadosamente las palabras que la gente solía utilizar y los modos característicos de exponer sus relatos y luego repasaba minuciosamente el texto de la historia, tal como había sido transmitido por este o aquel narrador, expurgándolo de los giros más abstractos, literarios o insípidos y vertiéndolo en las típicas y ricas frases que había escuchado en las carreteras y los caminos. Al principio, Jacob ponía algún reparo, pero es evidente que las historias ganaron mucho gracias a la paciente devoción del hermano menor; y puesto que, de cualquier modo, Jacob se entregó cada vez más a sus estudios gramaticales, fue cediendo gradualmente a Wilhelm toda la responsabilidad de esta tarea. Así, la primera edición del segundo volumen recayó casi por completo en manos de Wilhelm y de ahí en adelante el trabajo puede considerarse exclusivamente suyo. El segundo volumen apareció en enero de 1815 gracias a la ayuda que los hermanos recibieron por doquier. «Todo el material que conforma el primer volumen fue recopilado exclusivamente por nosotros mismos –escribía Wilhelm a un amigo–, con suma paciencia, a lo largo de un período de seis años; ahora las cosas van mejor y mucho más aprisa». En 1819 vio la luz una segunda edición, ampliada y sensiblemente mejorada, acompañada de una introducción de Wilhelm titulada «Sobre la naturaleza de los cuentos tradicionales». En 1822 apareció un tercer volumen, un conjunto de comentarios, fruto en parte de las notas de las ediciones anteriores, aunque conteniendo también nuevo material adicional, así como un exhaustivo estudio histórico‐comparativo.[7] En las sucesivas ediciones de 1840, 1843, 1850 y 1857 todavía pueden apreciarse notables mejoras. Las traducciones al danés, sueco y francés aparecieron casi al mismo tiempo que la obra original y, en la actualidad, esta puede leerse en holandés, inglés, italiano, español, checo, polaco, ruso, búlgaro, húngaro, finlandés, estonio, hebreo, armenio y esperanto. Por otro lado, se han podido identificar cuentos, derivados más o menos directamente de la recopilación de los Grimm, en lugares tan distantes como África, México y Oceanía.

Ver libro

Ver autor

 

Notas:

  1. Cuatro años después, aproximadamente, de haber trabado relación con los hermanos Grimm, Frau Katherina cayó bruscamente en una situación de enfermedad y extrema pobreza que, a los pocos meses, terminó arrastrándola a la muerte.
  2. La familia Wild estaba compuesta por seis hijas y un hijo. Los Grimm, por su parte, eran cinco hijos y una hija.
  3. Ludwig Hassenpflug se casó con Lotte Grimm.
  4. Los cuentos de hadas de mi niñez contienen un significado más profundo que las verdades que me ha enseñado la vida (Die Piccolomini, III, 4).
  5. Las contribuciones de esta familia, compuesta de ocho hijos y seis hijas, se ini‐ ciaron solo después de la publicación de la primera edición del primer volumen (1812), pero, en posteriores ediciones, algunos de sus cuentos sustituyeron a las versiones anteriores. De la localidad de Bökendorf, cercana a Brakel, proceden las historias 7, 10, 16, 27, 60, 70, 72, 86, 91,99, 101, 112, 113, 121, 123, 126, 129, 131, 134, 135, 139 y partes de la 52 y la 97. Los Von Haxthausen proporcionaron, asimismo, la historias 133 y 143, de Münsterland, así como de media docena de lugares diferentes del país. (Cf. Bolte y Polívka, op. cit., vol. IV, p. 437 y ss.).
  6. Richard Cleasby, An Icelandic-English Dictionary (Oxford Clarendon Press, 1874), Introducción, p. xix.
  7. Este volumen fue revisado antes de su edición final en 1856 y recientemente ha sido completamente renovado y aumentado hasta ocupar cinco gruesos tomos, editados por los profesores Johannes Bolke y Georg Polívka (cf. Op. cit.).

https://www.letraskairos.com/culturas/la-historia-de-los-eruditos-hermanos-grimm-y-sus-cuentos-explicada-por-joseph-campbell

Fotografía: http://blog.direccionar.com.ar/gansos-salvajes-3

Muriel Chazalon | Un lexique fractal de l’œuvre de Kenneth White

Lexique fractal_1

¡ G r a t i t u d !

Mi estudio “L’œuvre de Kenneth White. Un lexique fractal”, recién salido de la imprenta de las Éditions Isolato (Francia) donde estaba desde hace 5 años, ha llegado por fin! Una bella y cuidada edición, sobria, elegante. Estará en librería a partir del 7 de junio.

Lexique fractal_2

 

De momento, para hacer boca, os traduzco la contraportada y os dejo con el índice de los términos :

A partir de un enfoque intelectual abierto y totalizador, Kenneth White ha elaborado durante más de 50 años de escritura, de investigación, y de sucesivas publicaciones, una obra profundamente coherente. De esta obra “e-norme” (fuera de normas) emerge un “extravagante” corpus de términos significativos y característicos, de ideas singulares, de conceptos y nociones clave que quisimos reunir en este léxico. Las sesenta y nueve entradas que lo componen dibujan, cruzándose entre sí, una cartografía de geometría fractal, con el fin de acompañar, complementar o introducir al lector en el pensamiento y en la obra original de este nómada intelectual, logrando así una mejor comprensión de su unidad y de su especificidad. Este léxico fractal –verdadero log-book, “libro-del-logos” como le gusta a este poeta-pensador traducirlo– va dirigido a los investigadores, a los estudiosos y a todos aquellos que desean descubrir la geopoética o que, practicándola desde hace tiempo, quieren ampliar su conocimiento de la obra-en-curso de este excepcional europeo franco-escocés — sus coordenadas, sus derivas, sus desafíos y el amplio alcance de su proyecto poético global. 

M. Ch.

Lexique fractal_5

 

<< Nunca trabajé en un clima de esperanza o de expectativa – lo que significa, en toda lógica, que no puedo perder la esperanza ni sentirme desesperanzado. Trabajo como el árbol crece, como el océano circula alrededor de la tierra.

Y nunca olvidé aquella descripción, que hizo Daniel Rops, de estos monjes que, inmersos en una época desastrosa, calamitosa, el final de la Edad-Media, en la que los libros se descomponían en las bibliotecas, creaban “inmensas obras –para nadie, para nada”. >>

Kenneth White

 

20190530_120014

Muriel CHAZALON, L’œuvre de Kenneth White : lexique fractal, Isolato éditeur, 256 pages / 24 euros / ISBN : 2354480466

https://www.institut-geopoetique.org/fr/nouvelles-geopoetiques

 

Aquesta presentació amb diapositives necessita JavaScript.