El grial de Joseph Campbell

Editorial Atalanta reúne los textos sobre el tema del gran mitólogo estadounidense


El grial de Joseph Campbell
Galahad, Parzival y Bohort cargan con el Santo Grial. Iluminación de Evrard d’Espinques para la ‘Queste del saint graal’ (hacia 1479) APIC/Getty Images


 | BARCELONA | La Vanguardia | 06/06/2019 

 

Pocas historias hay más fascinantes que la del Grial, ese objeto mágico –¿piedra, caldero, cáliz, plato?– que aparece en tantos relatos medievales, especialmente los recogidos en la llamada Materia de Bretaña o ciclo artúrico.

Su magnetismo se ha mantenido hasta hoy, como bien saben los seguidores de la serie Indiana Jones y otros emblemas de la cultura popular, donde su búsqueda es un leitmotiv recurrente.

El gran estudioso de los mitos Joseph Campbell (1904-1987) estipuló en su día que la del Grial constituye posiblemente la más destacada mitología europea, y a ella se refiere en algunos capítulos del cuarto volumen de su magna obra Las máscaras de Dios, que para los interesados en el tema sabían a poco.

La editorial Atalanta de Jacobo Siruela e Inka Martí, que está recuperando la obra completa de Campbell, acaba de publicar un libro que su autor no vio en vida. La historia del Grial recopila un conjunto de textos dispersos que el escritor dedicó a esta cuestión, y que su discípulo Evans Lansig Smith, buceando en los fondos de la Fundación Joseph Campbell en San Anselmo, California (130 cajas, según estipula) localizó y ha puesto en solfa, estructurados y bien editados.

Campbell considera que el brillante periodo en el que surgieron los relatos artúricos (y también las grandes catedrales), años 1150 a 1250, es el correlato del periodo homérico, y donde se configura la mentalidad “propiamente europea”: al confluir la cultura grecorromana con la de los celtas y los germanos se define una sociedad de individuos, que no son súbditos sino ciudadanos del Estado que han creado.

El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de 'Las máscaras de Dios' y la póstuma, y recién aparecida, 'Historia del grial' (Ed. Atalanta).
El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de ‘Las máscaras de Dios’ y la póstuma, y recién aparecida, ‘Historia del grial’ (Ed. Atalanta). (Bettmann / Getty)


Para el estudioso, el Parzival de Wolfram von Eschenbach constituiría la obra literaria más destacada de la edad media, superior a la de Dante. Campbell glosa los reflejos orientales de muy distinta índole que aparecen en ella, como el requerimiento (a los caballeros) de virtudes que la emparentan con el budismo: abandono de la furia de las pasiones, impavidez ante el rostro de la muerte, indiferencia ante la opinión del mundo, y compasión.

 

Un mito universal

El Grial, símbolo de la vida auténtica

 

Su búsqueda tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”

 

El ciclo artúrico propone una reflexión sobre cuestiones como la religión y el poder. Su tema esencial, resume Campbell, es el del Rey Pescador, último protector del Santo Grial. Ha sido herido en los genitales y, como consecuencia, la tierra que gobierna permanece baldía. Solo un inocente que le haga la pregunta correcta -¿qué significa el cortejo de doncellas que desfilan con extraños objetos frente al dolorido monarca?- podrá curarle.

En el ciclo entran en conflicto las nociones de amor de la época: el adúltero de los trovadores y el conyugal de los caballeros cristianos. Y también sus caminos sin retorno: Merlín, en su vejez, enamorado de Viviana, accedió a enseñarle sus artes mágicas, que ella aprovechó para encerrarle en una torre donde permanece desde entonces, eternamente invisible. Sólo el sonido de su voz entre los árboles llega hasta los caballeros que vagan por el bosque.

Pero, sobre todo, la búsqueda del Grial tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”. La voluntad, en suma, de vivir una vida auténtica. Y allí es donde su carácter universal, por encima del acontecimiento histórico, de la época, se haría explícito.

https://www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20190606/462706099500/joseph-cambell-grial-atalanta.html

 

Muriel Chazalon | Un lexique fractal de l’œuvre de Kenneth White

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¡ G r a t i t u d !

Mi estudio “L’œuvre de Kenneth White. Un lexique fractal”, recién salido de la imprenta de las Éditions Isolato (Francia) donde estaba desde hace 5 años, ha llegado por fin! Una bella y cuidada edición, sobria, elegante. Imposible pedir más! Estará en librería (al menos en Francia) a partir del 7 de junio.

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De momento, para hacer boca, os traduzco la contraportada y os dejo con el índice de los términos :

A partir de un enfoque intelectual abierto y totalizador, Kenneth White ha elaborado durante más de 50 años de escritura, de investigación, y de sucesivas publicaciones, una obra profundamente coherente. De esta obra “e-norme” (fuera de normas) emerge un “extravagante” corpus de términos significativos y característicos, de ideas singulares, de conceptos y nociones clave que quisimos reunir en este léxico. Las sesenta y nueve entradas que lo componen dibujan, cruzándose entre sí, una cartografía de geometría fractal, con el fin de acompañar, complementar o introducir al lector en el pensamiento y en la obra original de este nómada intelectual, logrando así una mejor comprensión de su unidad y de su especificidad. Este léxico fractal –verdadero log-book, “libro-del-logos” como le gusta a este poeta-pensador traducirlo– va dirigido a los investigadores, a los estudiosos y a todos aquellos que desean descubrir la geopoética o que, practicándola desde hace tiempo, quieren ampliar su conocimiento de la obra-en-curso de este excepcional europeo franco-escocés — sus coordenadas, sus derivas, sus desafíos y el amplio alcance de su proyecto poético global. 

M. Ch.

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<< Nunca trabajé en un clima de esperanza o de expectativa – lo que significa, en toda lógica, que no puedo perder la esperanza ni sentirme desesperanzado. Trabajo como el árbol crece, como el océano circula alrededor de la tierra.

Y nunca olvidé aquella descripción, que hizo Daniel Rops, de algunos monjes que, en una época desastrosa, calamitosa, el final de la Edad-Media, en la que los libros se descomponían en las bibliotecas, creaban “inmensas obras –para nadie, para nada”. >>

Kenneth White

 

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“La rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria”: Esther Peñas entrevista a Chantal Maillard

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CTXT REVISTA CONTEXTO | 30 DE MARZO 2019 | Esther Peñas

La compasión difícil (Galaxia Gutemberg). Con este perturbador título, Chantal Maillard (Bruselas, 1951), poeta, filósofa, traductora, aborda la violencia del sistema en que vivimos desde el nacimiento a la muerte, pasando por el dolor, la relación de nuestra especie con el resto de seres vivos, la maternidad, el suicidio, la ausencia de dioses o la culpa. Que la vida sea un tránsito soportable depende, según Maillard, de nuestra capacidad de construir espacios compasivos que incluyan no sólo a los inocentes, sino también a los verdugos.

 

De nuevo el hambre, el hambre siempre en tu palabra. ¿Indefectiblemente es la fuente?

—El hambre es el núcleo de esta gran maquinaria de la que formamos parte. El círculo del hambre, esto es el universo. Todo lo que vive se alimenta de otros, la vida de unos se sostiene sobre la muerte de otros, sí, indefectiblemente, sin posibilidad de que sea de otra manera. Cuando teníamos predadores formábamos parte de esta rueda; ahora que no los tenemos nos depredamos mutuamente. En los humanos el hambre se ha convertido en ansia y en violencia innecesaria. Y esto hace que ya no seamos el animal inocente que se alimenta de otro animal inocente. No somos sólo víctimas, también somos verdugos.

Una de las premisas del ensayo es que la violencia mueve el mundo. Pero ¿no hay espacio para la caricia?

—Sí, claro, es una de las cosas que lo hace soportable y una de las causas por las que no nos rebelamos del todo contra el sistema. Cuando hablo de rebeldía, me refiero a decidir quedarte o no en la rueda. El sistema –o la máquina– utiliza muchas estrategias para que no decidamos salirnos de él. Como todo buen sistema. Por supuesto, esas estrategias las llevamos integradas y no nos damos cuenta de que lo son. Estrategias. La necesidad de procrear, por ejemplo, y los estímulos que nos llevan hacia otro ser para ese fin. Creemos que estamos decidiendo, pero decide el sistema. La belleza es otra de esas estrategias.

Pero hay bellezas que nos suspenden, bellezas que nos sostienen…

—Tengamos en cuenta que los modos de percibir están dados. Y la percepción, entre otras cosas, es lo que nos permite la adaptación al medio. Si las partes no se adaptan no se multiplican, y si no se multiplican el organismo perece. La rebeldía empieza allí donde despunta la sospecha de lo que juzgamos bello, dice el libro… La capacidad de admirarse y quedarse, como bien dices, suspendidos, a pesar del horror… es sin duda una de las estrategias mejor conseguidas.

Aseguras que el sistema, la rueda, nos ofrece la ilusión de pensar que actuamos libremente, pero es falso. Si “toda tiranía implica rebeldía”, como aseguras, ¿por qué no nos rebelamos contra el sistema, porque no somos consciente de la tiranía o porque es imposible rebelarse?

—Generalmente porque la tiranía es una solución de facilidad, delegamos gustosamente las cosas que nos inquietan, es más fácil delegar en otro. Y la rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria. El ángel rebelde está solo. Y su luz es solitaria, también. Y su compasión: Lucifer, recordémoslo, es el portador (ferre) de luz (lux), el que se apiada de los humanos y les trae la conciencia… y el juicio, la capacidad de separar. Se equivocó, claro, a pesar de sus buenas intenciones.

 

LA RAZÓN ES UN INSTRUMENTO QUE EN EL HUMANO SUPLE UNA CARENCIA. NO TENEMOS GARRAS, NI DIENTES AFILADOS, CARECEMOS DE LAS DEFENSAS QUE TIENEN OTROS ANIMALES, DE AHÍ QUE HAYAMOS DESARROLLADO MÁS DE LA CUENTA EL RACIOCINIO

 

—“Todo animal reconoce las sendas que abrieron sus antepasados salvo el humano”. ¿Ahí radica nuestro fracaso como especie?

—En gran medida, sí. La herida original es el olvido. Un olvido que entiendo producido por la importancia que le hemos dado a la razón. La razón es un instrumento que en el animal humano suple una carencia. No tenemos garras, ni dientes afilados, carecemos de las defensas que tienen otros animales, de ahí que hayamos desarrollado más de la cuenta la capacidad del raciocinio. Pero la hemos alimentado hasta tal punto que se ha vuelto arrogante y, creyendo que podía conocerlo todo, le hemos dejado invadir los canales por los cuales recibíamos lo que a todo animal le pertenece: ese saber antiguo que, de especie en especie, remonta los tiempos hasta los inicios. Si escuchásemos al animal que fuimos tal vez ese saber anterior volvería, pero tendría que atravesar unas capas tan gruesas, los residuos del juicio son tantos… Y porque no lo tenemos es por lo que establecemos códigos, normas con las que, por consenso o por imposición, tratamos de regular una convivencia que debería formar parte del orden natural. Luego reemplazamos la conciencia de nuestra ignorancia por un cúmulo de opiniones.

Sin margen para el silencio.

—Un inmenso ruido que nos impide escuchar.

—“De todos los paraísos caemos algún día”. ¿Por necesidad, impericia, maldición?

—No, nos caemos por lucidez. Los paraísos son inventos, creaciones nuestras que corresponden generalmente al deseo de permanencia más allá de la muerte y al deseo de bienestar absoluto. Tomar conciencia de esto puede ser doloroso, pero es lo debido, todo paraíso conlleva su infierno, no hay cuerda que no tenga dos extremos. Y al tratarse de credos, el problema no es situarse en uno u otro extremo, el problema es la cuerda.

Y mientras tanto, ese ruido que impide el silencio, esos estímulos que nos empujan a una velocidad insoportable…

—Asumir la impotencia es difícil, saber que vas a morir, que todos vamos a desaparecer, que aquellos a quienes más quieres van a desaparecer, aceptar la fragilidad de todo organismo, el de los allegados, los queridos, los lejanos, tener consciencia de eso es complicado, mantenerse en esa consciencia es aún más difícil. Las más de las veces procuramos distraer la mente con otra cosa que la mantenga ocupada. Mientras tanto… El mientras tanto es importante. El mientras tanto, a veces, es toda nuestra vida.

Compartes una anécdota que te sucedió en el metro, y que te hace concluir con que quedas del lado del espectador más que del actor. ¿Por qué el mundo necesita espectadores y actores?

—¿Crees que los necesita?

No. Creo que no los necesita. Simplemente acontecen. Se dan.

—Se dan, sí. Actuar, en el sentido de realizar una acción, es indispensable para existir. Solo muertos dejamos de actuar. Incluso si decides no actuar estás actuando, no hay existencia sin acción. Todos somos actores, por tanto: producimos acciones. Pero también tenemos la capacidad de mirar, observar, de convertirnos en espectadores. Observar es igualmente una acción, una acción cuyo objeto es la acción de otro actores. Hay distintos tipos de espectadores. Está el espectador crítico, que es el que observa, sopesa y juzga. Pero también está el espectador contemplativo, que se deja penetrar por lo que está viendo. Son dos actitudes, una va dirigida por la voluntad; la otra no es voluntaria, adviene, la voluntad se pone entre paréntesis y dejas que lo que ocurre te alcance. La primera formula juicios críticos que pueden llevar a conclusiones racionales o a simples opiniones; la segunda conduce a un tipo de comprensión distinta, más abarcante, previa o ajena al lenguaje.

Como cuando cuentas la anécdota de cuando eras pequeña e ibas en el autobús y te quedas mirando fijamente a otra persona, y tu madre te dice que eso no se hace…

—Era mi abuela, sí, me decía que no mirase así a la persona que tenía enfrente, como si el hecho de ser mirado incomodase. Yo me perdía a mí misma, me perdía en los otros, en aquellos a los que miraba. Desaparecía en ellos. Que esto es a lo que llaman contemplación, lo entendí mucho después. Vivir en otro, más allá de ti. Saber del otro, comprenderle mejor de lo que él mismo se comprende, con una comprensión distinta, sin juicio, sin pensamiento. Es una experiencia extraña. Desapareces y eres el otro, sin darte cuenta estás allí. Y luego, al dejar de mirar vuelves en/a ti. Como cuando sales del cine. Aquellos tranvías fueron mi primer manual de psicología no leído. Tendría seis años por entonces.

Creo que esta actitud nunca me ha abandonado del todo. Ocurre sin yo pretenderlo. Y respecto a los estados de ánimo es interesante, pues sientes al otro de manera parecida a como el espectador siente lo que les ocurre a los personajes de ficción. Penetras bajo el mí, tu historia personal ya no interviene, entras en un espacio donde la comprensión no necesita de ningún argumento para darse.

 

TODOS SOMOS VÍCTIMAS Y CULPABLES. Y ESTO ES LO QUE PODEMOS DESCUBRIR SI DESCENDEMOS BAJO EL LUGAR DE LAS HISTORIAS PERSONALES 

 

—¿Por qué la compasión es difícil?

—Porque no todos somos capaces de prescindir del juicio, deshacernos tanto de las opiniones (personales y colectivas) como de la sensiblería. La compasión a la que aludo nada tiene que ver ni con esto. Tampoco con la moral y los prejuicios que de ella pudiese derivar. La compasión de la que hablo trasciende todos los códigos. No es fácil trascender los códigos (los llevamos introyectados), como tampoco es fácil comprender al que comete un crimen, sobre todo si consideramos la víctima inocente. Hasta que nos damos cuenta de que el crimen, la culpa, la inocencia son términos morales igualmente. La compasión de la que hablo no tiene que ver con la sentimentalidad, sino con el padecimiento. Es saber padecer-con otro. Y es fácil padecer con aquellos a quienes consideramos inocentes. Nos ponemos del lado del “bueno”, siempre…, y la “buena conciencia” es excluyente. Es bastante más difícil padecer-con el malo. Y malo, si hablamos de nuestra especie, somos todos… ¿Cómo compadecer al verdugo? Medea, por ejemplo. ¿Cómo compadecer a Medea? Esta es la pregunta que atraviesa el libro. Y de las tres partes de las que consta, las dos últimas se escribieron con este convencimiento: la compasión, la auténtica compasión sólo será posible si somos capaces de comprender a Medea.

Mérmeros comprende lo que Medea va a hacer. ¿Cómo es capaz de compadecer a su madre hasta el punto de ayudarla a matarlo, de hacérselo más fácil?

—Mérmeros, el mayor de los hijos de Medea, es un niño de unos ocho años al que ningún autor había dado protagonismo hasta que Lars von Trier reparó en él. Yo no habría logrado dar respuesta a la pregunta que me planteaba en La compasión difícil de no ser por el gesto de Mérmeros, un simple gesto que el niño realiza en una de las últimas escenas. Medea está devastada, acaba de ahorcar al más pequeño, le queda la segunda parte, quizás la más difícil. Mérmeros se acerca, ella está de espaldas, acuclillada en la hierba, el niño apoya su cabeza contra su espalda, luego se incorpora y le tiende la cuerda por encima del hombro: “Ayúdame, madre”, le dice. No hay ningún juicio en su compasión. Mérmeros no juzga, no piensa. Acompaña.

Da la sensación de que Medea, al actuar, obedece a una decisión que la traspasa, que es más grande que ella. ¿Eso es lo que ve Mérmeros?

—Los motivos, aquí, no son lo que interesa. Las causas sirven para deliberar y formular el juicio. No son las causas lo que importa para entender este asunto. Al menos no las inmediatas, pues las causas son efectos de otras causas que entre todas forman una larguísima cadena; remontarlas nos llevaría al inicio de los tiempos. Los motivos no son la clave para responder a la pregunta por la compasión, los motivos siempre son particulares, el gesto de Mérmeros, en cambio, tiene valor universal.

Quien es compasivo, ¿se convierte en “ese inocente que, sin juicio, absuelve a nuestra especie”?

—No se trata de absolver. Que el perdón (o la absolución) forma parte de las dicotomías morales es algo que también comprendí en el proceso. El justo y el que no, el pío y el impío, el ofendido y el ofensor, el culpable y la víctima… Todos somos víctimas y culpables. Y esto es lo que podemos descubrir si descendemos bajo el lugar de las historias personales y los códigos de valores establecidos, hasta hallar el germen de todas las emociones y todas las acciones.

—“La compasión es un movimiento del ánimo que nos guía hacia aquello que en el otro reconocemos como propio y de lo que, en pura y cordial con-miseración, podríamos, por decirlo de alguna manera, responsabilizar a los mismos dioses si los hubiese”. ¿Qué cualidades se necesitan para ser compasivo?

—Las que nos permitan tomar conciencia de la orfandad y soportarla.

 

https://ctxt.es/es/20190327/Culturas/25286/Esther-Pe%C3%B1as-ensayista-poeta-entrevista-Chantal-Maillard.htm

 

Parusía. Chantal Maillard

Notre Dame en feu La catedral de Notre-Dame de Paris, en llamas. ©La voz de Almería

 

Todos éramos fragmentos de una historia común. Esquirlas de un espejo que, como el del universo, no habría de recomponerse nunca.

Parusía llamaron los cristianos a la reunificación postrera de todas las esquirlas. Una idea hermosa. La razón geometriza en los confines del logos. El gran conjunto de todos los conjuntos nunca se dará más que como abstracción y como paradoja. Las religiones son, qué duda cabe, las mayores abstracciones comunitarias.
Es curioso que el final de los tiempos se entienda, en el cristianismo, como la celebración de un juicio, el último juicio. Algo, si se mira más de cerca, un tanto contradictorio con la idea de una parusía: el final de los tiempos, la reaparición del Cristo y la reunificación de su templo en él. Para-ousía: más allá de la ousía, la forma primera (y primera categoría de Aristóteles), un concepto equivalente, en cierto modo, al Para-Śiva o Paramaśiva del hinduismo: el principio del que todas las formas participan. No obstante, para los cristianos se trata de la reunificación de ciertos fragmentos tan sólo, aquellos que resulten de la criba, una selección ad hoc, en definitiva, puesto que el final estaba escrito: requerido por sus causas. El juicio final (la conclusión) estaba en el inicio.

*

No poder evadirse de sí, el sí que se construye en pasado, no poder alejarse, llevar a cuestas la casa –las casas–, caracol cuya baba son las lágrimas, cuya traza resplandece con el sol y se agrieta con la helada pero nunca, nunca se borra. No acertar a desprenderse. Anhelar el fuego, la resolución por las llamas.

 

Chantal Maillard. La mujer de pie. Galaxia Gutenberg, 2015.

 

 

Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

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Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

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Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

Chantal Maillard mengua con (cada) Cual

Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.

Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.

 

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CUAL se tapa los oídos

con las manos y escapa.

Piernas de payaso,

engranaje de piel.

Dentro, otro personaje

se tapa los oídos. Huye.

 

Falta espacio para tanta

dislocación.

 


Chantal Maillard, Cual menguando, Tusquets Editores, 2018


¡En librería el 6 de septiembre 2018!


 

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Auschwitz

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

http://auschwitz.net

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

  Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.

 

 

Doris Salcedo: ” ‘Palimpsesto’ es una acción de duelo, como lo es toda mi obra”

La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo

Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)

Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017

 

Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate  (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.

–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?

– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.

– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?

–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.

  Detalle de “Palimpsesto”

– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…

– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.

– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?

– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.

Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.

– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?

– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.

– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?

– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.

 Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)

– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?

– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.

– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?

– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.

– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?

– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.

– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?

– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.

– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?

– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.

– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?

– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.

  Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)

– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?

– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.

– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?

– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.

– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?

– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.

– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?

– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…

– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?

– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.

– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?

– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.

– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?

– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.

  Doris Salcedo por Isabel Permuy

Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017

http://sietedeungolpe.es/entrevista-a-doris-salcedo-palimpsesto-palacio-de-cristal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo

 

El libro de la hermana. Claire Lejeune

libro hermana

 

Rimbaud predecía que la devolución de la mujer a sí misma estaría en el origen de una mutación de mentalidad. Expulsar a una mujer a su soledad es forzarla a volver a parirse para escapar del suicidio o de la locura. Hacer del expulsor el objeto de otra expulsión fue la respuesta feminista radical a la misoginia fundadora de la filosofía occidental. Pero entre estas dos morales simétricas, ambas determinadas por el principio de exclusión, está la vía poética. Una mujer no puede emprenderla con posibilidad de éxito si no la mueve el amor incondicional al amor. La primera operación mental que exige esta búsqueda es la alianza con el hombre-hermano, que implica la ruptura con el “hombre de piedra”. Ello supone sacar a la luz a la hermana mientras que la madre y la hija -sus acompañantes- quedan en la sombra. La hermana conduciría la barca que debe pasar por el estrecho entre un patriarcado intelectual autoritario y un matriarcado afectivo no menos abusivo. En el ensanchamiento del paso, el horizonte de la fraternidad.

Cuando el Sujeto femenino se despierta, su falta de historia escrita se encuentra confrontada a la omnipotencia del Libro del Padre, al patrimonio colosal del credo y del cogito que lo enfeudaron. El hilo de su pensamiento nace de una lectura a contratiempo, de una deshiladura del texto patriarcal que sólo él puede hacer creativamente.
A través de la escritura de las mujeres es como la hermenéutica poética entrará en la mentalidad contemporánea. Como un aflujo de sangre nueva.

Lo femenino no piensa, ésa no es su función, no han dejado de afirmar los amos-pensadores desde la fundación de la Historia. Lo femenino obtiene su ser, si ser tiene, del ser masculino, como la luna obtiene su luz del sol. De suceder que una mujer piense es contra su “naturaleza”, es que la virilidad en ella ha superado a su feminidad. Al ser la virilidad de la mujer despreciable respecto a la de un hombre, su pensamiento será irremediablemente imitativo, es decir, menor. Este juicio de los amos, con fuerza de ley, expulsó a las mujeres a la esfera privada, sin otro acceso a la ciudadanía que por procuración, en tanto hija, esposa o madre de un hombre. Excluidas de los asuntos públicos al mismo título que los niños, los esclavos y los poetas.
La sociedad está mortalmente enferma de la misoginia en que se inspira su ley. El proceso a la Historia no puede abrirse benéficamente más que allí donde el mal está cercado, localizado. En la memoria de las mujeres -precisamente en la bisagra entre la prehistoria y la Historia- es donde el absceso maduró y donde se hace curable.

El núcleo duro de la misoginia no se forma en la mentalidad masculina. El lugar de su más profunda fijación es el inconsciente profundo de las mujeres. Mientras no tengan acceso a él, ninguna mutación benéfica de la relación humana podrá producirse. El obstáculo contra el que no deja de quebrarse su voluntad de estar en el mundo tal y como ellas son en potencia, de vivir por ellas mismas y para ellas mismas, es el muro de la auto-censura. Sólo un trabajo de indagación de lo inmemorial puede liberar la auténtica palabra política de las mujeres, si es concienzudamente llevado a término: la anamnesia de la mutilación mental que origina su silencio.

Claire Lejeune. El libro de la hermana. Trad. Flor Herrero Alarcón. Ed. Pre-Textos, 2002.

Claire-Lejeune_1859CLAIRE LEJEUNE nació en 1926 en Havré-lez-Mons, Bélgica. Autodidacta, fundadora de los “Cahiers Internationales de symbolisme” (1962) y de “Réseaux”, revista de filosofía moral y política, secretaria permanente del Centro interdisciplinar de estudios filosóficos de la Universidad de Mons (Ciéphum), fundado en 1971, ha publicado una quincena de libros de poesía y ensayo poético, dos obras de teatro y numerosos artículos en revistas especializadas belgas e internacionales.
En 1984 obtuvo el premio Canadá-Comunidad francesa de Bélgica de literatura por el conjunto de su obra. Publicó Le livre de la sœur en 1992, seguido en 1998 de Le livre de la mère. Desde el año 2000, fue miembro de la Real Academia de la lengua y la literatura francesa de Bélgica, hasta su muerte acaecida en Mons el 6 de septiembre 2008.

Sobre las ruinas de la “casa del padre”, se ha construido la “casa de la hermana” donde la salvaje y la civilizada, unidas, convivirán en adelante. En esta nueva estancia mental es donde Claire Lejeune “salda sus últimas cuentas con la historia”, donde la arcaica y la moderna se inventan una lengua mestiza que orientará a la ciudadanía poética por venir. Mientras el cadáver de Lilith yazca sin sepultura en la memoria de las mujeres, la gran salud de la relación no podrá llegar a la humanidad. “El libro de la hermana” es un acto de piedad sororal, el “réquiem por la hija del diablo” sin el cual ningún proyecto de fraternidad planetaria puede nacer del desastre de la sociedad patriarcal.” [Editorial Pre-Textos]

http://www.ub.edu/cdona/lletradedona/le-livre-la-soeur

http://www.arllfb.be/composition/membres/lejeune.html