Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

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Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

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Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

Chantal Maillard mengua con (cada) Cual

Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.

Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.

 

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CUAL se tapa los oídos

con las manos y escapa.

Piernas de payaso,

engranaje de piel.

Dentro, otro personaje

se tapa los oídos. Huye.

 

Falta espacio para tanta

dislocación.

 


Chantal Maillard, Cual menguando, Tusquets Editores, 2018


¡En librería el 6 de septiembre 2018!


 

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Auschwitz

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

http://auschwitz.net

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

  Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.

 

 

Doris Salcedo: ” ‘Palimpsesto’ es una acción de duelo, como lo es toda mi obra”

La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo

Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)

Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017

 

Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate  (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.

–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?

– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.

– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?

–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.

  Detalle de “Palimpsesto”

– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…

– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.

– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?

– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.

Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.

– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?

– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.

– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?

– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.

 Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)

– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?

– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.

– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?

– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.

– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?

– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.

– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?

– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.

– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?

– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.

– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?

– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.

  Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)

– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?

– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.

– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?

– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.

– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?

– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.

– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?

– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…

– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?

– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.

– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?

– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.

– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?

– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.

  Doris Salcedo por Isabel Permuy

Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017

http://sietedeungolpe.es/entrevista-a-doris-salcedo-palimpsesto-palacio-de-cristal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo

 

El libro de la hermana. Claire Lejeune

libro hermana

 

Rimbaud predecía que la devolución de la mujer a sí misma estaría en el origen de una mutación de mentalidad. Expulsar a una mujer a su soledad es forzarla a volver a parirse para escapar del suicidio o de la locura. Hacer del expulsor el objeto de otra expulsión fue la respuesta feminista radical a la misoginia fundadora de la filosofía occidental. Pero entre estas dos morales simétricas, ambas determinadas por el principio de exclusión, está la vía poética. Una mujer no puede emprenderla con posibilidad de éxito si no la mueve el amor incondicional al amor. La primera operación mental que exige esta búsqueda es la alianza con el hombre-hermano, que implica la ruptura con el “hombre de piedra”. Ello supone sacar a la luz a la hermana mientras que la madre y la hija -sus acompañantes- quedan en la sombra. La hermana conduciría la barca que debe pasar por el estrecho entre un patriarcado intelectual autoritario y un matriarcado afectivo no menos abusivo. En el ensanchamiento del paso, el horizonte de la fraternidad.

Cuando el Sujeto femenino se despierta, su falta de historia escrita se encuentra confrontada a la omnipotencia del Libro del Padre, al patrimonio colosal del credo y del cogito que lo enfeudaron. El hilo de su pensamiento nace de una lectura a contratiempo, de una deshiladura del texto patriarcal que sólo él puede hacer creativamente.
A través de la escritura de las mujeres es como la hermenéutica poética entrará en la mentalidad contemporánea. Como un aflujo de sangre nueva.

Lo femenino no piensa, ésa no es su función, no han dejado de afirmar los amos-pensadores desde la fundación de la Historia. Lo femenino obtiene su ser, si ser tiene, del ser masculino, como la luna obtiene su luz del sol. De suceder que una mujer piense es contra su “naturaleza”, es que la virilidad en ella ha superado a su feminidad. Al ser la virilidad de la mujer despreciable respecto a la de un hombre, su pensamiento será irremediablemente imitativo, es decir, menor. Este juicio de los amos, con fuerza de ley, expulsó a las mujeres a la esfera privada, sin otro acceso a la ciudadanía que por procuración, en tanto hija, esposa o madre de un hombre. Excluidas de los asuntos públicos al mismo título que los niños, los esclavos y los poetas.
La sociedad está mortalmente enferma de la misoginia en que se inspira su ley. El proceso a la Historia no puede abrirse benéficamente más que allí donde el mal está cercado, localizado. En la memoria de las mujeres -precisamente en la bisagra entre la prehistoria y la Historia- es donde el absceso maduró y donde se hace curable.

El núcleo duro de la misoginia no se forma en la mentalidad masculina. El lugar de su más profunda fijación es el inconsciente profundo de las mujeres. Mientras no tengan acceso a él, ninguna mutación benéfica de la relación humana podrá producirse. El obstáculo contra el que no deja de quebrarse su voluntad de estar en el mundo tal y como ellas son en potencia, de vivir por ellas mismas y para ellas mismas, es el muro de la auto-censura. Sólo un trabajo de indagación de lo inmemorial puede liberar la auténtica palabra política de las mujeres, si es concienzudamente llevado a término: la anamnesia de la mutilación mental que origina su silencio.

Claire Lejeune. El libro de la hermana. Trad. Flor Herrero Alarcón. Ed. Pre-Textos, 2002.

Claire-Lejeune_1859CLAIRE LEJEUNE nació en 1926 en Havré-lez-Mons, Bélgica. Autodidacta, fundadora de los “Cahiers Internationales de symbolisme” (1962) y de “Réseaux”, revista de filosofía moral y política, secretaria permanente del Centro interdisciplinar de estudios filosóficos de la Universidad de Mons (Ciéphum), fundado en 1971, ha publicado una quincena de libros de poesía y ensayo poético, dos obras de teatro y numerosos artículos en revistas especializadas belgas e internacionales.
En 1984 obtuvo el premio Canadá-Comunidad francesa de Bélgica de literatura por el conjunto de su obra. Publicó Le livre de la sœur en 1992, seguido en 1998 de Le livre de la mère. Desde el año 2000, fue miembro de la Real Academia de la lengua y la literatura francesa de Bélgica, hasta su muerte acaecida en Mons el 6 de septiembre 2008.

Sobre las ruinas de la “casa del padre”, se ha construido la “casa de la hermana” donde la salvaje y la civilizada, unidas, convivirán en adelante. En esta nueva estancia mental es donde Claire Lejeune “salda sus últimas cuentas con la historia”, donde la arcaica y la moderna se inventan una lengua mestiza que orientará a la ciudadanía poética por venir. Mientras el cadáver de Lilith yazca sin sepultura en la memoria de las mujeres, la gran salud de la relación no podrá llegar a la humanidad. “El libro de la hermana” es un acto de piedad sororal, el “réquiem por la hija del diablo” sin el cual ningún proyecto de fraternidad planetaria puede nacer del desastre de la sociedad patriarcal.” [Editorial Pre-Textos]

http://www.ub.edu/cdona/lletradedona/le-livre-la-soeur

http://www.arllfb.be/composition/membres/lejeune.html

La joven nacida. Hélène Cixous

Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me


¿Dónde está ella?

Actividad/pasividad,
Sol/Luna,
Cultura/Naturaleza,
Día/Noche

Padre/madre,
Razón/sentimiento,
Inteligible/sensible,
Logos/Pathos.

Forma, convexa, paso, avance, semilla, progreso.
Materia, cóncava, suelo (en el que se apoya al andar), receptáculo.

Hombre
————
Mujer

Siempre la misma metáfora: la seguimos, nos transporta, bajo todas sus formas, por todas partes donde se organiza un discurso. El mismo hilo, o trenza doble, nos conduce, si leemos o hablamos, a través de la literatura, de la filosofía, de la crítica, de siglos de representación, de reflexión.

El pensamiento siempre ha funcionado por oposición,
Palabra/Escritura
Alto/Bajo

Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior. Mitos, leyendas, libros. Sistemas filosóficos. En todo (donde) interviene una ordenación, una ley organiza lo pensable por oposiciones (duales, irreconciliables o reconstruibles, dialécticas). Y todas las parejas de oposiciones son parejas. ¿Significa eso algo? El hecho de que el logocentrismo someta al pensamiento (todos los conceptos, los códigos, los valores, a un sistema de dos términos, ¿está en relación con (la) pareja, hombre/mujer?

Naturaleza/Historia,
Naturaleza/Arte,
Naturaleza/Espíritu,
Pasión/Acción.

Teoría de la cultura, teoría de la sociedad, el conjunto de sistemas simbólicos –arte, religión, familia, lenguaje–, todo se elabora recurriendo a los mismos esquemas. Y el movimiento por el que cada oposición se constituye para dar sentido es el movimiento por el que la pareja se destruye. Campo de batalla general. Cada vez se libra una guerra. La muerte siempre trabaja.

Padre/hijos               Relaciones de autoridad, de privilegio, de fuerza.
Logos/escritura       Relaciones: oposición, conflicto, relevo, retorno.
Amo/esclavo            Violencia. Represión.

Y nos damos cuenta de que la “victoria” siempre vuelve al mismo punto: Se jerarquiza. La jerarquización somete toda la organización conceptual al hombre Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad. Tradicionalmente, se habla de la cuestión de la diferencia sexual acoplándola a la oposición: actividad/pasividad.

¡Eso es una mina! Si revisamos la historia de la filosofía –en tanto que el discurso filosófico orden y reproduce todo el pensamiento– se advierte que: está marcada por una constante absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/pasividad.

Que en la filosofía, la mujer está siempre del lado de la pasividad. […]

Ella no existe, ella no puede ser; pero es necesario que exista. De la mujer, de la que él ya no depende, sólo conserva este espacio, siempre virgen, materia sumisa al deseo que él quiera dictar.

Y si interrogamos a la historia literaria, el resultado es el mismo. Todo se refiere al hombre, a su tormento, su deseo de ser (en) el origen. Al padre. Hay un vínculo intrínseco entre lo filosófico –y lo literario: (en la medida en que significa, la literatura está regida por lo filosófico) y el falocentrismo. Lo filosófico se construye a partir del sometimiento de la mujer. Subordinación de lo femenino al orden masculino que aparece como la condición del funcionamiento de la máquina.

La puesta en duda de esta solidaridad entre el logocentrismo y el falocentrismo se ha convertido, hoy en día, en algo urgente –la puesta al día de la suerte reservada a la mujer, de su entierro– para amenazar la estabilidad del edificio masculino que se hacía pasar por eterno-natural; haciendo surgir, en lo que se refiere a la feminidad, reflexiones, hipótesis necesariamente ruinosas para el bastión que aún detenta la autoridad. ¿Qué sería del logocentrismo, de los grandes sistemas filosóficos, del orden del mundo en general, si la piedra sobre la que han fundado su iglesia se hiciera añicos?

¿Si un día se supiera que el proyecto logocéntrico siempre había sido, inconfesablemente, el de fundar el falocentrismo, el de asegurar al orden masculino una razón igual a la historia de sí misma?

Entonces, todas las historias se contarían de otro modo, el futuro sería impredecible, las fuerzas históricas cambiarían, cambiarán, de manos, de cuerpos, otro pensamiento aún no pensable, transformará el funcionamiento de toda sociedad. De hecho vivimos precisamente esta época en que la base conceptual de una cultura milenaria esta siendo minada por millones de topos de una especie nunca conocida.

Cuando ellas despierten de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes.

Érase una vez…

De la historia que sigue aún no puede decirse: “sólo es una historia”. Este cuento sigue siendo real hoy en día. La mayoría de las mujeres que han despertado recuerda haber dormido, haber sido dormidas.

[…]

Helène Cixous, La joven nacida, in La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Prólogo y traducción de Ana María Moix. Ed. Anthropos, 1995, reimpresión 2001. (La fecha de publicación original en Paris de este texto de Cixous es 1975.)

Imágenes: Louise Bourgeois, “10 a.m Is When You Come To Me” (détail), 2007

Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me

 

 

Alejandra Pizarnik: “El quehacer poético implica exorcizar, conjurar, y reparar”

ALEJANDRA-PIZARNIK


Entrevista a Alejandra Pizarnik de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972.


M.I.M. – Hay, en tus poemas, términos que considero emblemáticos y que contribuyen a conformar tus poemas como dominios solitarios e ilícitos como las pasiones de la infancia, como el poema, como el amor, como la muerte. ¿Coincidís conmigo en que términos como jardín, bosque, palabra, silencio, errancia, viento, desgarradura y noche, son, a la vez, signos y emblemas?

A.P. – Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos. 0, más exactamente, los términos que designas en tu pregunta serían signos y emblemas.

M.I.M. – Empecemos por entrar, pues, en los espacios más gratos: el jardín y el bosque.

A.P. – Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: – «Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo- sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.

M.I.M. – En cuanto a tu bosque, se aparece como sinónimo de silencio. Mas yo siento otros significados. Por ejemplo, tu bosque podría ser una alusión a lo prohibido, a lo oculto.

A.P. – ¿Por qué no? Pero también sugeriría la infancia, el cuerpo, la noche.

M.I.M. – ¿Entraste alguna vez en el jardín?

A.P. – Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible.

M.I.M. – Mientras contestabas a mi pregunta, tu voz en mi memoria me dijo desde un poema tuyo: mi oficio es conjurar y exorcizar.*

A.P. – Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.

M.I.M. – Entre las variadas metáforas con las que configuras esta herida fundamental recuerdo, por la impresión que me causó, la que en un poema temprano te hace preguntar por la bestia caída de pasmo que se arrastra por mi sangre.* Y creo, casi con certeza, que el viento es uno de los principales autores de la herida, ya que a veces se aparece en tus escritos como el gran lastimador.*

A.P.
 – Tengo amor por el viento aun si, precisamente, mi imaginación suele darle formas y colores feroces. Embestida por el viento, voy por el bosque, me alejo en busca del jardín.

M.I.M. – ¿En la noche?

A.P. – Poco sé de la noche pero a ella me uno. Lo dije en un poema: Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.*

M.I.M. – En un poema de adolescencia también te unís al silencio.

A.P. – El silencio: única tentación y la más alta promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (Que bien sé yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé si el silencio existe.

M.I.M. – En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria». Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia, la para mí tu verdadera vocación, dicho a tu manera.

A.P. – Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.

M.I.M. – Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe.* Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.

A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo – incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible.

M.I.M. – ¿Es por esto que buscas figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las aluden?*

A.P. – Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas.

M.I.M. – Sin embargo, ahora ya no buscas esa exactitud.

A.P. – Es cierto; busco que el poema se escriba como quiera escribirse. Pero prefiero no hablar del ahora porque aún está poco escrito.

M.I.M. – El no saber nombrar* se relaciona con la preocupación por encontrar alguna frase enteramente tuya.* Tu libro Los trabajos y las noches es una respuesta significativa, ya que en él son tus voces las que hablan.

A.P. – Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.

M.I.M. – Con estos miedos coexiste el de las palabras que regresan.* ¿Cuáles son?

A.P. – Es la memoria. Me sucede asistir al cortejo de las palabras que se precipitan, y me siento espectadora inerte e inerme.

M.I.M. – Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos,* que escapa a los límites del döppelganger para incluir a todas las que fuiste.

A.P. – Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema de Michaux que dice: Je suis; je parle à qui je fus et qui- je- fus me parlent. ( … ) On n’est pas seul dans sa peau.

M.I.M. – ¿Se manifiesta en algún momento especial?

A.P. – Cuando «la hija de mi voz» me traiciona.

M.I.M. – Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

A.P. – A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

M.I.M. – Una noche en el circo recobraste un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros.* ¿Qué es ese algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas?*

A.P. – Es el lenguaje no encontrado y que me gustaría encontrar.

M.I.M. – ¿Acaso lo encontraste en la pintura?

A.P. – Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar.

M.I.M. – ¿Cuál es la razón de tu preferencia por «la gitana dormida» de Rousseau?

A.P. – Es el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a «la gitana» del Aduanero porque hay silencio y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas. También me conmueve singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst.

M.I.M. – Por último, te pregunto si alguna vez te formulaste la pregunta que se plantea Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira: ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?

A.P. – Respondo desde uno de mis últimos poemas: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir*.

* Los asteriscos que aparecen hacen referencia a poemas de Alejandra Pizarnik.

https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandra_Pizarnik

“Y si enemigo no hubiese”. Conversación: David Escalona/Chantal Maillard

David Escalona3

D.E. –¿Por qué suena la grava si no pasa nadie?

Ch.M. – Siempre pasa alguien, algún ser, algún residuo. Siempre muere algo. Ahora mismo mueren cosas, animales, gente. Y no terminan allí donde mueren, aunque ya no pueda decirse que lo que sigue sea lo que ellos fueron. Todo ser es una línea de energía en trayectoria. La muerte es tan sólo una detención en el proceso. La grava suena para quien presta oído.

D.E. –Puede que lo terrible no sea la muerte, sino el no prestar el oído a quienes mueren injustamente. Me refiero a esos silenciados, a esos inocentes que caen en cada instante, en tierra de nadie, sobre la grava dura y fría. ¿Y la voz? ¿Cómo prestarles la voz?

Ch.M. –Es importante hacer silencio para oír. Morir nunca es justo. No lo es el ciclo del hambre en el que estamos atrapados. Injusta es la gran maquinaria. Por eso, si bien todos somos culpables (de la muerte de otros), todos también somos inocentes. Nadie pidió venir a este mundo. Y no nos dan las reglas del juego a iniciarlo. Lo iniciamos torpemente y con torpeza salimos de él. Mientras, tratamos de ponernos a salvo, cada cual como puede.

D.E. –Quizá, más que de justicia, sea cuestión de dignidad (me cuesta escribir estas palabras tan lastradas). “La herida nos precede,/ no inventamos la herida./ Venimos a ella y la reconocemos”, escribías en Matar a Platón. Con estas palabras aludías a la herida-acontecimiento, a esa grieta metafísica que resuena en las heridas de otros. De esta herida hablaba Deleuze, tomando como referencia a los antiguos estoicos y al poeta soldado Joe Bousquet, quien, tras quedar inválido en la Segunda Guerra Mundial por una bala que fracturó su columna, escribió postrado en una cama el resto de su vida. A pesar de todo, Bousquet no se limitó a resignarse y a contemplar este suceso violento como una tragedia. El escritor aceptó la herida e intuyó algo que lo excedía, como si a través de ella pudiera comunicarse con otros seres y tomar así conciencia de un extraño espacio compartido.

Ch.M. –Es que a través de lo que nos es común es como podemos llegar a comprender al otro. Y no hay nada más común que el dolor. El dolor traza puentes porque nadie se libra de él. Nos acecha a todos y, más tarde o más temprano, nos alcanza. Comprender al otro significa, desde nuestros compartimentos estancos, que seamos capaces de imaginar en el otro lo que hemos podido experimentar en propia carne. Es difícil pensar que otra forma de com-padecimiento sea posible. Cuando la comprensión no deriva de la propia experiencia, lo que puede haber son actitudes más o menos “caritativas”, más o menos “solidarias”, que resultan casi siempre no del compadecimiento, sino de la mala conciencia. Com-padecer es entender que todos somos igualmente culpables e igualmente inocentes.

D.E. –Supongo que para que pueda darse esa compasión es necesario adelgazar nuestro “yo”, olvidarnos de lo que “somos” por unos instantes e intuir esa trama que todos conformamos. Y no sólo me refiero a las personas, sino a todos los animales y plantas que habitan este planeta, seres con los que podemos establecer relaciones diferentes a las que suele propiciar la lógica o el lenguaje. Puede ser que, cuando somos víctima de un acto de violencia intencionada o de un accidente que quiebra nuestras certezas y nos hiere, es cuando podemos tomar conciencia de ese animal que también “somos”, nuestra parte quizá más inocente.
Se escucha un mirlo en el claustro. ¿Lo oyes?

Ch.M. –Lo oigo. No dejo de oírlo. Lo oigo en mi interior desde hace mucho tiempo. Imagino a aquel monje o a aquella escribana que copiaban códices. Escucharon al mirlo y dejaron de saber cómo interpretar aquellas palabras tan abstractas, tan vacías, que estaban leyendo. Aeternus… La eternidad dejó de repente de ser un concepto, ensanchado, inmenso, ocupaba el espacio, era puro presente, un presente dilatado en el que todo tenía cabida. La voz del mirlo contenía la voz del universo. Su ley distaba de las normas tanto como distan las galaxias de la corteza terrestre. Y la memoria que se abrió era tan vasta que incluía todo aquello que no les pertenecía.
¿Qué oímos cuando dejamos de pertenecernos?

D.E. – Supongo que ecos, resonancias, ritmos, variaciones, intensidades… Oímos algo que no se deja atrapar con y en los conceptos, algo que, aunque no lo podamos reconocer, nos obliga a pensar, a crear palabras o ficciones, a mantener esta conversación. Pienso que nunca dejamos de pertenecernos, nunca podemos saltar sobre nuestra propia sombra. Lo interesante es quizá llegar a otros (otras sombras) “sin mí”, como escribías en Hilos, si mal no recuerdo. Siempre hay ecos de un pasado que nunca llega a pasar y que nos afecta. En un documento, una imagen o en un espacio puede latir una catástrofe pasada. Benjamin y Warburg creían que había fuerzas o energías que se transmiten sin palabras a lo largo de generaciones, un pathos transhistórico que sólo podemos intuir cuando dejamos de vivir replegados sobre nosotros mismos, cuando dejamos de pertenecernos y nos abrimos a esa vasta “realidad” heterogénea y anacrónica que es nuestro mundo. Pienso que lo interesante es amplificar los ecos que atraviesan la Historia y hacerlos presente de alguna forma. Me refiero a las vidas truncadas de los silenciados o desaparecidos que nadie recuerda. Sin duda hablo de hacer otras lecturas fuera de los discursos dominantes, de hacernos cargo de los vencidos, cuyos deseos, de haberse efectuado, hubieran cambiado tal vez el curso de la historia.

David Escalona 2

Ch.M. –Piensa que los vencidos son siempre más, muchos más, que los vencedores. Más los que no tienen voz que los que la tienen. Pero también están los que se callan, no aquellos a los que se silencia a la fuerza, sino aquellos que enmudecen o susurran, o aquellos que hablan con otra voz, la del pájaro, por ejemplo, o la de cualquier otro animal, lenguajes que no entendemos, que no estamos dispuestos a entender o a los que no prestamos oído. Pienso que el recluido, en su celda de piedra, de bosque o de carne, el enmudecido, es quizás el único que podría, actualmente, indicarnos el camino de retorno indispensable para el conocimiento de lo que somos.

D.E. – Si pudieran susurrarnos los muros de este imponente edificio… Si las piedras y los cipreses del Patio de los Inocentes pudieran hablarnos de aquellos que enmudecieron o hablaban el lenguaje de los pájaros. Fueron muchos los recluidos, los enfermos, los locos, los endemoniados, los huérfanos. En una de las naves encontraron unos juguetes antiguos, deteriorados por el paso del tiempo.

Ch.M. – Es realmente impactante encontrar juguetes en un sitio de reclusión. Pequeños objetos construidos con los materiales que tenían a mano en su encierro: un avión hecho con hojas de papel impreso, una pelota de cuero. Aquel que tiene la capacidad de jugar es por que no ha perdido aún la inocencia. En la pobreza más extrema y en lugares donde uno pierde la identidad, el niño o el inocente, juega. Y se pierde, sabe perderse en ello. Ése es su don, ésa su riqueza. Atraviesa el aire en las alas de un avión de papel o en la mirada que sigue la trayectoria de la pelota y en el aire es libre. Libre de la orfandad, del dolor punzante que atraviesa los pulmones, del errático vaivén de la mente, de la invalidez, del rechazo de los otros, de la burla, el agravio, la piedad, la marginación, de la muerte que acecha detrás de la cortina o en la cama contigua, del miedo. La pelota, el avión: objetos de vuelo para los pájaros. El inocente es ese pájaro que muere en cualquier lugar sin que nos percatemos de su ausencia. Pero es también el que conoce la trayectoria de las aves.

D.E. – Acabas de recordarme unas escenas de la película El espejo de Tarkovsky. En ellas aparecen unos pájaros que, a modo de testigos, sobrevuelan la Historia de los hombres en diferentes escenarios de muerte, destrucción, enfermedad y dolor. Estos seres de vuelo, que podrían relacionarse con tu “Cual-pájaro”, parecen tener la capacidad de transcender las miserias y tragedias humanas… ¿No crees que el cruel juego de la guerra tiene algo de inocencia? ¿Hasta qué punto un verdugo es inocente? Jean Améry pensaba que los miembros de la Gestapo que lo encerraron y lo torturaron, hasta reducirlo a un haz de fuerzas en su agonía, eran inocentes, pues se limitaban a acatar órdenes como autómatas. Incapaces de empatizar con sus víctimas, eran víctimas a su vez de la gran maquinaria de muerte de la que formaban parte y que fue consecuencia del capitalismo tardío. La violencia y nuestras propias heridas parecen tener siempre una dimensión social, es decir, parecen ser producidas por unas formas de vivir o unos modos de actuar normalizados. Vivimos en una sociedad bastante acelerada y violenta. “¿Qué herida no es de guerra y producida por la sociedad entera?”, preguntaba Deleuze.

Ch.M. –¿Y cuando no fue así? ¿No es acaso la violencia la ley del universo? No es el amor lo que sostiene el mundo, como a muchos les gusta pensar, sino la violencia. El Hambre es lo que mueve la maquinaria de la que los humanos formamos parte. No vivimos, exactamente, sino que sobre-vivimos: vivimos-sobre una montaña de cadáveres. Gracias a ellos. Y esto no es debido al capitalismo ni a la tecnología ni a ningún sistema o estrategia de los que nos valemos para seguir adelante, sino a la propia naturaleza de la existencia. Y si bien ahora la violencia global nos parece más impactante es por dos razones: por la existencia de los actuales medios de representación que nos hacen más conscientes de ello y porque nuestra especie es ahora mucho más numerosa de lo que era hace algunos siglos. ¿Inocentes? Sí, por supuesto: no hemos inventado la maquinaria. ¿Culpables? sí, también: no sólo no le ponemos fin sino que la consideramos hermosa.

D.E. –Somos dados a crear diferencias para excluir. Necesitamos de los otros a quienes temer, ridiculizar, agredir, insultar, odiar, negar …. Necesitamos trazar fronteras y poner alambradas, crear al enemigo para afianzar nuestra identidad individual y colectiva. Necesitamos del hambre de millones de personas para perpetuar nuestro sistema.

Ch.M. –Si, pero… ¡Y si enemigo no hubiese! Y de nuevo me remito a lo común, a lo que podría unirnos más allá de todas las diferencia, la conciencia del dolor al que todos, de una manera u otra, más tarde o más temprano, estamos abocados. Caemos al mundo con dolor, en nuestras sociedades generalmente en una cama de hospital, y salimos de él también con dolor y, muy frecuentemente, en otra cama de hospital. Nacemos con dolor, morimos de la misma manera. De una tina a otra tina, como dice un haiku. De la cuna al ataúd. Y entretanto nos enfrentamos a la pérdida, a la ausencia, a la intemperie. Si tomásemos conciencia de que la herida nos pertenece a todos, tal vez, mientras tanto, dejaríamos de inventar al enemigo.
En cada una de las camas hay agujeros, tus agujeros negros, David, a los que se asoman los pájaros. Esos agujeros-túnel nos comunican, es lo que asoma en superficie del rizoma de vida que somos bajo las sábanas.

David Escalona_Dibujo

D.E. – Te refieres a esos dibujos sobre camas de hospital de la serie “Vendados” que surgieron paralelamente a tus poemas de “Sidermitas” como un diálogo. Me pareció interesante partir de estas imágenes, en esta ocasión, para la instalación del Hospital Real de Granada, pues su historia y su arquitectura se prestaban a ello. Pensé en 5 camas de hierro alineadas. En cada cama, una ausencia. En una de ellas, un círculo, negro como los pájaros que revolotean alrededor. Este agujero simulado es un punto ciego, una densa sombra de la que podría surgir o que podría engullir todo cuanto observamos. El agujero es como un túnel que comunica con otras realidades, una hendidura por la que fugarnos hacia no se sabe dónde. Es esa inconmensurable otredad indiferenciada que, como la muerte, se resiste a ser representada. Esta apertura tenebrosa es como el universo concéntrico, concentrado sobre las sábanas-pliegues donde el dolor, el yo-dolor, se disuelve en un grito-pájaro. Pero tú lo dijiste: “una sombra no hace la noche entera”.
El agujero es la pérdida, el extravío. Pero también es el encuentro con lo desconocido, la abertura a las diferencias y a la posibilidad de cambio. Y de ahí la angustia que nos produce contemplarlo. De él emergen susurros, ecos, resonancias de otros tiempos y lugares.

Ch.M. –Sí, ese es el el universo-resonancia de los sidermitas, el no-lugar desde el que caen esos seres, ignorantes de todo cuanto ocurre, como cae todo ser al mundo de las diferencias. Nacer es caer al mundo. Y quedan atrapados en la rueda del Hambre. Víctimas que no están preparadas para el juego de la agresión. Víctimas que tendrán que convertirse en verdugos. Verdugos-víctimas que, agarrados al borde de la circunferencia-abismo querrán volver a él y no sabrán cómo. No sabrán cómo porque en superficie el agujero-túnel aparece como el azogue de un espejo en el que sólo verán reflejada su propia imagen.

D.E. –Al final de las blancas e impolutas camas, dos frágiles esgrimistas, en sillas de ruedas, con trajes asépticos y empuñando un florete, parecen estar a punto de comenzar o acabar un combate. Éstos son una metáfora del duelo, de la resiliencia o la capacidad del ser humano para superar la adversidad y salir reforzado por ella. Tras las máscaras negras de rejilla no hay nada ni nadie. Hay túnel, caída, agujero del que emerge el canto de un mirlo. El mismo mirlo que revoloteaba por el claustro cuando Ludovico lo oyó y dejó de entender lo que leía. El mismo mirlo que Juan de los Enfermos, “el vendedor de libros”, escucharía desde su celda.

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Ch.M. – A veces el combate es una manera de amarnos. Apelar a la coincidencia de los túneles, reclamar una nueva inervación de los miembros amputados del cuerpo común que formamos entre todos. La compasión no tiene nada que ver con el sentimentalismo. Este suele generarse por los modelos conceptuales que tenemos introyectados. La compasión adviene cuando quebramos el espejo y constatamos su profundidad. Los túneles son vías para el reconocimiento. ¿Se atreverá alguien a contemplar la superficie del círculo? ¿Se detendrá alguien en el patio de los Inocentes para escuchar el mirlo? No es una obra de arte lo que ofrecemos aquí, o no ha de entenderse como tal, sino como una ocasión para la escucha. Un simple, sencilla ocasión para, al amparo de estos muros, devolvernos, por un instante –un instante eterno– la dimensión de nuestra inocencia.


Exposición en el Hospital Real de Granada. Marzo 2017.
Instalaciones en la Sala de la Capilla e intervención en el el Patio de los Inocentes.
Organiza: FACBBA

Entrando en la web de David Escalona podréis acceder al portfolio de fotografías de la exposición “Y si enemigo no hubiese”, tercera parte de Dónde mueren los pájaros.

http://davidescalona.com/portfolio-item/y-si-enemigo-no-hubiera/


¿Y si enemigo no hubiese? Donde mueren los pájaros (III). David Escalona y Chantal Maillard

 

David Escalona (Málaga, 1981) / Chantal Maillard (Bruselas, 1951)

El proyecto de David Escalona es el tercer capítulo de la serie Donde Mueren los Pájaros, un diálogo expandido entre el artista malagueño y la escritora Chantal Maillard. Para esta etapa del proyecto, han desarrollado una intervención que indaga en la historia del Hospital Real de Granada y a través de ella en la de todos los enfermos y repudiados que pasaron por sus salas.

¿Por qué vienes a oírme? No
hay nada en mis palabras que
sea importante salvo aquello
que sabes, que ya sabes.

El poema es la concha que
acercas a tu oído

como antiguamente el médico
acercaba un espejo pequeño a
los labios del muerto.

Chantal Maillard

Actividad incluída en el programa expositivo de FACBA 2017, Festival de Artes Contemporáneas.
Organiza: Facultad de Bellas Artes de Granada y Vicerrectorado de Extensión Universitaria.
Capilla del Hospital Real de Granada, del 2 al 26 de marzo 2017