La luna de la mitóloga Jules Cashford

44126023_10156915409472941_1430992947368689664_o

 

“El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte.” Jules Cashford

 

Hasta que la filosofía y, posteriormente, la ciencia se convirtieron en las disciplinas que hoy conocemos, los mitos eran el medio principal con el que las sociedades humanas explicaban su experiencia anímica y los grandes misterios de la vida. Sus poéticas imágenes y relatos protagonizados por dioses, diosas, animales o cuerpos celestes, como la Luna o el Sol, simbolizaban ideas complejas que formaban los pilares sobre los que se asentaba el conocimiento del mundo.

Desde la Ilustración, se ha dado por sentado que son formas de pensamiento caducas, pertenecientes a un pasado remoto, a las que la ciencia y la filosofía modernas deben asignar un carácter meramente poético y narrativo. Pero nada más lejos de la verdad, pues la obra de Jung, Campbell, Eliade o Barfield, entre otros muchos autores, ha evidenciado que las imágenes míticas, si son entendidas en su verdadero significado psicológico y especulativo, nunca están ausentes de cualquier pretensión de comprender el universo del alma humana.

Este libro es un desarrollo de la larga y fascinante historia de los mitos y los símbolos que, desde el Paleolítico hasta nuestros días, tienen como protagonista a la Luna. Apoyándose en 220 ilustraciones, nos habla eruditamente, desde el punto de vista de la imaginación, sobre las imágenes poéticas que nuestro satélite ha generado en la consciencia humana. [Atalanta]

Jules Cashford. La luna. Símbolo de transformación. Trad. Francisco López Martín. Ed. Atalanta, 2018

Jules Cashford es coautora, con Anne Baring, de El mito de la diosa: evolución de una imagen (Siruela, 2005), considerado un clásico contemporáneo. Ha traducido al inglés los Himnos homéricos y en la actualidad escribe y da conferencias sobre mitología y literatura.

 

 

«La Luna ha alumbrado mitos y ha sido símbolo o metáfora en todas las civilizaciones, además de tema literario y religioso desde la más remota antigüedad, todo un acervo cultural que la experta en mitología Jules Cashford ha tratado de reunir y explicar. […] Jacobo Siruela ha dicho que Cashford, “en la línea de Joseph Campbell y Heinrich Zimmer, es actualmente una de las mejores mitólogas vivas, porque, como ellos, sabe traducirlos con claridad y hondura psicológica a nuestro propio lenguaje y mentalidad para que podamos asimilar sus misterio.»

[Alfredo Valenzuela, Agencia Efe]

https://www.eldiario.es/c…/Todas-caras-Luna_0_826967438.html

 

Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

Nox_Portada

 

Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

61s1hSoZFfL

Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

Nox_Vaso Roto

 

Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

“Tejer es la conciencia del intercambio”: Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña, poeta y artista visual: Una obra que encuentra su contexto

“Mi obra completa es un acto solitario y a la vez está en continua interacción.”

 

Kon Kon Pi, Con Con (2010)

“Hay un mar de artistas y poetas negadas iguales que yo. Creo que ha habido una voluntad de negar la creatividad mestiza y femenina, pero ahora hay una masa crítica de mujeres historiadoras, curadoras que está descubriendo lo que nosotras somos y lo que podemos hacer.”

 

Guardián (1967)

“Hay una creatividad que se comparte y que es más potente que la soledad o lo colectivo, es un estado de experimentación pleno y alegre.”

 

 

<< Mi trabajo se centra en el todavía no, el potencial futuro de lo no formado, donde el sonido, el tejido y el lenguaje interactúan para crear nuevos significados.

 

En enero de 1966 comencé a crear “precarios”, instalaciones y basuritas, objetos compuestos de escombros, estructuras que desaparecen, junto con quipus y otras metáforas de tejido. Llamé a estos trabajos “Arte Precario”, creando una nueva categoría independiente, un nombre no colonizado para ellos. Los precarios pronto se convirtieron en rituales colectivos y representaciones orales basadas en el sonido disonante y la voz chamánica. La calidad fluida y multidimensional de estos trabajos les permitió existir en muchos medios e idiomas a la vez. Creados en y por el momento, reflejan antiguas tecnologías espirituales: un conocimiento del poder de la intención individual y comunitaria de sanarnos a nosotros y a la tierra.

 

Precario significa oración, incierto, expuesto a peligros, inseguro. La oración es cambio, el instante peligroso de la transmutación.

 

El deseo es la ofrenda; el cuerpo es solo una metáfora.

 

Responder es ofrecer nuevamente. Un objeto no es un objeto. Es el testigo de una relación. En la unión complementaria, dos opuestos colisionan para crear nuevas formas. Ver y nombrar crea el espacio para que la belleza del intercambio se desarrolle.

 

Tejer es la conciencia del intercambio.

 

El “quipu que no recuerda nada”, un cordón vacío fue mi primer precario (c.1966).

 

*

 

Mis primeros trabajos no fueron documentados, existían solo para los recuerdos de unos pocos ciudadanos.

 

La historia, como un tejido de inclusión y exclusión, no los abrazó.

 

(La historia del norte excluye la del sur, y la historia del sur se excluye, abarcando solo las reflexiones del norte).

 

En el vacío entre los dos, lo precario y su no documentación establecieron su no lugar como otra realidad.

 

*

 

El poema no es discurso, no en la tierra, no en papel, sino en el cruce y unión de los tres en el lugar que no es. >>

Cecilia Vicuña

 

 

http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-their-words/conversación-con-cecilia-vicuña

http://radio.uchile.cl/2015/01/12/cecilia-vicuna-hay-que-resistir-desde-la-belleza-para-transformar-la-conciencia-humana

 

 

Norma Cecilia Vicuña Ramírez, artista visual y escritora. Nació el 22 de julio de 1948 en Santiago de Chile. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1971. Posteriormente en 1972 viajó a Londres donde realizó estudios de postgrado en la Slade School of Fine Arts del University College. En 1973 la BBC de Londres, realizó un documental sobre su trabajo poético-visual. Es considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile. Formó un grupo de artistas y poetas llamado Tribu No. A principios de 1970 realizó una serie de instalaciones y acciones de Arte relacionadas al tema de los símbolos del mundo indígena precolombino, la naturaleza y la mitología Sudamericana en general. Cecilia Vicuña ha publicado numerosas obras poéticas, ha dictado conferencias sobre arte. También se ha dedicado a la pintura al óleo, a la esculturas y realización de videos. En 1975 se radicó en Colombia donde continuó sus estudios sobre la cultura popular indígena americana y se desempeñó como profesora de Historia del Arte en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y el curso de Poesía Latinoamericana Contemporánea en la Fundación El Arte de la Universidad Libre de Bogotá. Desde 1980 vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos.

ESTRATEGIA VISUAL Cecilia Vicuña conformó un lenguaje gestual mediante sonidos, lecturas poéticas y el uso de instrumentos como cultrunes e indumentarias autóctonas recreando danzas ancestrales con cantos y expresiones orales en lenguas nativas. A sus escenarios incorporó una serie de objetos de desecho como basura, semillas, hojas secas y materiales recolectados con las cuales buscaba expresar ideas sobre lo precario, lo efímero y a la vez la tierra y la fertilidad, lo ritual y lo sagrado. Entre los hechos destacados en su carrera esta la realización de una acción de arte en 1971 en la galería Forestal del Museo Nacional de Bellas Artes y que dedicó a la construcción del socialismo en Chile, consistió en cubrir el recinto con hojas secas del parque, tuvo una duración de tres días y supuestamnente no se habrían tomado fotografías con la intención de fomentar el registro del hecho solo en la memoria de los espectadores.

http://www.mnba.cl/617/w3-article-29902.html?_noredirect=1

http://www.ceciliavicuna.com

https://es.wikipedia.org/wiki/Cecilia_Vicuña

 

El cuento de la criada :: The handmaid’s Tale. Margaret Atwood :: HBO

El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale), publicada en 1985, es una narración de ciencia ficción distópica y una de las obras más importantes de la escritora canadiense  Margaret Atwood. En ella destaca la critica social y el tratamiento de la mujer, temas frecuentes en sus obras.

Hulu ha producido una serie de televisión de dos temporadas, protagonizada por Elisabeth Moss como Offred. Los primeros tres episodios se estrenaron el 26 de abril de 2017, los posteriores se emitieron semanalmente. Margaret Atwood trabajó en la serie como consulting producer. La serie obtuvo 5 galardones en los premios Emmy 2017. Actualmente se emite en abierto en Antena 3 TV su primera temporada.

Cautivadora confluencia de tensiones. Soberbias actuaciones, fotografía, vestuario y escenografía.

 

Trailer segunda temporada:

 

https://es.wikipedia.org/wiki/El_cuento_de_la_criada

https://www.elantepenultimomohicano.com/2017/08/critica-el-cuento-de-la-criada.html

https://es.hboespana.com/series/el-cuento-de-la-criada-the-handmaids-tale/6575c701-6c3d-4b14-9d98-ba67e102dfa1

 

Sendas migratorias de las aves

Puedes construir una pared, pero los pájaros vuelan sobre él.
Puedes dibujar una línea en la tierra, pero la naturaleza no lo respeta.
Puedes negarlo, pero todos estamos conectados… y en constante transformación, desplazamiento, movimiento, mutación, trashumancia…

senderos de migraciones

 

CAMINOS DE VUELO

Los diferentes tipos de aves toman rutas de longitudes muy variables. Algunas migraciones de ida y vuelta pueden ser de hasta 70.811 kms (44,000 millas), lo que equivale a casi dos viajes alrededor del mundo. Otros son mucho más cortos. Algunas aves incluso migran a pie. Muchos cubren miles de millas y avanzan y retroceden entre continentes.

MIGRACIÓN IMPLICA RIESGO

Para conservar energía, las aves migratorias a menudo toman rutas directas y peligrosas, que pueden exponerlas a tormentas, depredadores y desorientación debido a condiciones de navegación peligrosas. Las migraciones que atraviesan desiertos o mar abierto son especialmente arriesgadas.

En raras ocasiones, un frente de tormenta o  lluvia cruza las aves, matando a miles de individuos y forzándolos a detenerse en la primera tierra que encuentren. Los observadores de aves se deleitan con estos eventos (conocidos como lluvia radiactiva). Currucas coloridas, oropéndolas y tangaras decoran todos los arbustos y brindan vistas para deleitar a los observadores mientras se alimentan vorazmente para recuperarse del difícil vuelo.

La actividad humana durante el siglo pasado ha aumentado los peligros. La pérdida de hábitat, los pesticidas y la caza o la caza en los lugares donde las aves hacen escala han supuesto un importante peaje para las aves migratorias. Las luces brillantes de las ciudades pueden desorientar especialmente a las aves migratorias, muchas de las cuales vuelan de noche, lo que provoca colisiones fatales con edificios y torres de radio.

PERO RECOMPENSA

La recompensa por todos estos riesgos es que la migración permite a las aves seguir los recursos alimenticios en todo el planeta. La llegada de las hojas frescas de primavera se extiende en una ola verde desde las latitudes bajas a las altas en el hemisferio norte. Las hojas retroceden en otoño.

La mayoría de las migraciones de aves en este hemisferio está estrechamente relacionada con esta ola verde, que trae una gran cantidad de insectos, especialmente orugas. El forraje abundante alimenta una temporada ocupada en cantos, defensa del territorio y apareamiento. Las aves son capaces de criar a sus crías y engordar antes de regresar al sur.

Preciosos mapas interactivos de las migraciones de las aves aquí:

https://www.nationalgeographic.com/magazine/2018/03/bird-migration-interactive-maps/

 

 

Vandana Shiva: “Estamos en guerra contra nuestra propia estupidez”

 

Sembrar la libertad: la humanidad en la encrucijada evolutiva

Conferencia de Vandana Shiva en el CCCB el 

http://www.cccb.org/es/multimedia/videos/sembrar-la-libertad-la-humanidad-en-la-encrucijada-evolutiva/228342

 

Vandana Shiva es física, activista ecologista y pensadora ecofeminista. Tras doctorarse en ciencias físicas por la Universidad de Western Ontario (Canadá), comenzó a realizar investigaciones en varios centros de investigación de la India, donde combinaba ciencia, tecnología y políticas medioambientales. En 1981 fundó la Research Foundation for Science, Technology and Natural Resource Policy, entidad que desarrolla proyectos ecológicos y sociales en colaboración con el mundo local y los movimientos sociales indios, como el impulso de la agricultura ecológica, el estudio y mantenimiento de la biodiversidad o las acciones para fermentar el compromiso de las mujeres con el movimiento ecologista. Uno de los primeros proyectos de esta fundación, llamado Navdanya,ha crecido hasta convertirseen una ONG que promueve la agricultura orgánica y la defensa de los derechos de granjeros y agricultores. Ha escrito numerosos libros donde aboga por desarrollar un modelo de agricultura sostenible y cambiar el paradigma alimentario, como The Violence of the Green Revolution (Zed Books, 1991) o Monocultures of the Mind (Zed Books, 1993). También ha criticado los costes ecológicos, sociales y económicos de la globalización en los libros Biopiratería: el saqueo de la naturaleza y del conocimiento (Icaria, 2003) y Las guerras del agua (Icaria, 2004). Otro de sus ámbitos de investigación y de activismo es la lucha contra la privatización de las semillas por parte de grandes multinacionales, a la que ha dedicado ensayos como Cosecha robada (Paidós, 2003). En 1993 recibió el Right Livelihood Award, considerado popularmente como el premio Nobel de la Paz alternativo, y en 2010 fue galardonada con el Sydney Peace Prize por su compromiso con la justicia social.

 

 

Marina Garcés: “El saber y el poder se han desacoplado. Sabemos mucho, pero podemos muy poco”

La filósofa Marina Garcés propone reforzar nuestros vínculos colectivos frente a las identidades monolíticas que giran en torno al poder de unos sobre otros.

Alberto G. Palomo

Marina Garcés, fotografiada por María Teresa Slanzi para Anagrama.

 

Cree en las singularidades, pero no en identidades monolíticas. Habla serena, con un control del lenguaje que requiere no perder la atención y hasta tomar notas que deglutir más tarde, a mesa puesta. Sus ideas giran en torno al pensamiento crítico. Y este, por ley, a la lucha. Uno de sus libros –Fuera de clase (Galaxia Gutenberg, 2016)– se autoclasifica como “filosofía de guerrilla”. Y a ella, como persona, también le encaja ese molde subversivo. Marina Garcés (Barcelona, 1973) dice que se mueve entre las ganas de vomitar al mundo o abrazarle. Esta tarde de sábado en Madrid parece que ha elegido lo último. En tres horas ha pasado por dos citas, el festival artístico y cultural TransEuropa y el literario Eñe. En el primero, el asunto elegido era el nacionalismo y se rodeó de pensadores como Santiago Alba Rico. En el segundo engarzó un diálogo con el poeta y novelista Carlos Pardo en el que se mencionó la esperanza como teoría filosófica del siglo XX y de la importancia de ‘obrar’ antes que producir una obra. Algunas de sus inquietudes más recientes acaban de salir publicadas en el ensayo Nueva Ilustración Radical (Anagrama), después de que su pregón de La Mercé sacudiera la ciudad en la que nació con un mapa de su historia más rebelde.

Como viga sobre la que se sostienen parte de tus libros, me gustaría saber qué significa ‘identidad’ y qué importancia tiene en tiempos de nacionalismos.

La identidad no es para mí un concepto primero sino una condición derivada. Es decir, que la identidad como mucho es un efecto, nunca una causa. Es una consecuencia temporal y precaria de conjuntos de relaciones que podemos “identificar” gracias a determinados rasgos, parámetros, comportamientos, prácticas… Sólo podemos ser libres respecto a nuestras propias identidades si comprendemos este carácter pragmático que tienen. Si las esencializamos, seremos sus primeras víctimas. Esto es lo que ocurre con el nacionalismo. No hay ningún problema en reivindicar vínculos colectivos que no pasan por los que son legitimados y reconocidos por el mapa de los Estados, su integridad territorial y sus constituciones. Todo lo contrario: los Estados son la creación más directa de los nacionalismos. No hay Estado que no sea nacionalista. Defender al Estado contra los nacionalismos es defender a un nacionalismo contra otro. La única política no nacionalista es hacernos cargo de la multiplicidad de nuestros vínculos colectivos, sin negar unos en contra de otros y articular, desde ahí, las instituciones que permitan tomar decisiones colectivas a partir de ellos.

¿Se han construido ciertos moldes identitarios cerrados que favorecen la desconfianza en otros nuevos? (Como pasa ahora con, por ejemplo, ser catalán y español o con la polémica del bus contra la transexualidad)

Si aceptamos el juego identitario, por fuerza tenemos que entrar en el combate por la hegemonía: cuál es la identidad principal y cuáles son las alternativas, secundarias, periféricas o minoritarias. Quien tiene el centro se puede permitir que existan periferias.

 

“LA CREDULIDAD DE NUESTRO TIEMPO ES VOLUNTARIA. NOS CREEMOS LO QUE MÁS NOS CONVIENE PARA SOSTENER LA IDEA QUE QUEREMOS TENER DEL MUNDO”

 

Lo que no soportan las identidades dominantes es que no haya centro. De la misma manera, muchas identidades antes periféricas o minoritarias aspiran a ocupar el centro y por tanto lo que tenemos es una lógica que se repites con actores y protagonistas cambiantes. Este tipo de lucha no me parece transformadora en ningún sentido. Al contrario, confirma la lógica del poder (centro-periferia). Prefiero seguir la consigna de ese filósofo francés, del que cada vez se habla menos: Gilles Deleuze, que nos invitaba a encontrar nuestros devenires minoritarios aunque fuéramos muchos. Minoritarios no en número, necesariamente, sino por la declinación a la hora de ocupar cualquier nuevo patrón de comportamiento o de representación mayoritario. ¿Quién quiere ser modelo para los demás? Parece que muchos tipos de gente actualmente… Hay que revisar este deseo competitivo y destructivo.

En esta época que catalogas de ‘Anti-Ilustración’, ¿no es raro que choque lo poco que realmente sabemos con la cantidad de información que tenemos?

En mis últimos textos he escrito acerca de que estamos padeciendo algo así como un analfabetismo ilustrado, es decir, que sabemos muchas cosas pero ello no nos hace más capaces ni más libres. Toda la información que tenemos no constituye un saber que nos permita elaborar ni transformar colectivamente nuestras condiciones de vida. Esclavos informados, somos. O algo así como viejos sabiondos que repiten a cada minuto el último tuit o el último titular pero que son incapaces de formular bien cuáles son los verdaderos problemas de nuestro tiempo. No sólo se han desacoplado el saber y la información, sino también el saber y el poder. Sabemos mucho, pero podemos muy poco.

¿Por qué teniendo tanta información somos menos críticos y más crédulos?

La credulidad de nuestro tiempo es voluntaria. No es fruto de una ignorancia ingenua, de una bobería virginal sino todo lo contrario. Nos creemos lo que más nos conviene para sostener la idea que queremos tener del mundo según nuestros intereses más inmediatos. A esto, los medios de comunicación lo han llamado posverdad, que simplemente quiere decir que nos importa un bledo que lo que nos dicen sea verdad mientras nos vaya bien. Ésta es la credulidad de nuestro tiempo y ésta es la base de nuestra relación tan acrítica con lo que pasa. Nos quejamos mucho, expresamos emociones muy intensas en las redes sociales, pero somos profundamente acríticos. La crítica no es emitir juicios de aprecio o de rechazo, un ‘me gusta’ o un ‘no me gusta’, o un piropo o un insulto. La crítica es la tarea de buscar criterios con los que discriminar lo interesante y no lo interesante de lo que ocurre, lo importante y lo descartable, lo bueno y lo malo, y poder actuar en consecuencia. Es una tarea práctica que nos obliga a interrogar y a adentrarnos en lo que no sabemos.

¿Cómo se distingue la ignorancia de la credulidad?

La ignorancia es natural, por ejemplo un bebé de temprana edad no sabe hablar o no sabe que el planeta Tierra es redondo. Lo ignora. O por ejemplo, cualquiera de nosotros no sabe otra lengua que la materna si no la estudia, o no sabe hacer algoritmos si alguien no le enseña. En este sentido, la ignorancia es un hecho que no es problemático a no ser que use para oprimir, en función de ella, a alguien. La credulidad, en cambio, implica la actitud de quien está dispuesto a otorgar poder y autoridad a alguien o a algo por la razón que sea. La credulidad es una actitud que se deriva de un querer creer, ya sea por miedo, ya sea por comodidad, ya sea por pereza. No hay que confundir, sin embargo, la credulidad con la creencia. Las creencias son fundamentales en la vida, porque tienen que ver con todo aquello que podemos sostener y que nos sostiene (afectos, ideas, marcos de referencia, etc.) sin necesidad de estarlo pensando o negociando todo el tiempo.

En Nueva Ilustración Radical dices algo así como “Lo sabemos todo, pero no podemos hacer nada”. ¿Cómo se podría percibir eso en el caso del capitalismo o del feminismo? Sabemos que es un sistema injusto pero no nos movemos; sabemos que el feminismo ya tendría que ser la norma pero aún hay quien no se atreve a sumarse, quien lo ve con reparo.

La desproporción entre los discursos que tenemos y la acción transformadora de la que somos capaces es inmensa. Siempre ha sido más fácil decir lo que hay que hacer que hacerlo, pero ahora, con tantos medios de comunicación también personales, como las redes sociales, aún más.

 

“EL PODER SIEMPRE TIENE LA MISMA LÓGICA: CONSEGUIRLO, MANTENERLO Y, A PODER SER, AUMENTARLO. POR ESO ME INTERESAN POCO LOS PROYECTOS POLÍTICOS DISPUESTOS A TOMARLO.”

 

No se trata solamente de que es más fácil decir que hacer, sino que una de las condiciones del saber, actualmente, es el de darse descontextualizado. Podemos acceder a infinitas informaciones –videos, mensajes, libros, películas, etc.– que no dependen de que nos hayan llegado por medio de ningún contexto vivido. Esto hace que también los consumamos descontextualizados y que alimenten burbujas que no necesariamente afecten otros ámbitos de convivencia. Al final, lo que acabamos componiendo así es un mundo de micromundos, en vez de un mundo en tensión, en transformación y en proceso de cambio.

Hablas también de las ciudades en transición, aquellas que se están preparando para el final de las energías no renovables. ¿Qué se nos viene con el fin de los recursos en esta época “en la que todo se acaba”?

Me llamó la atención la expresión “en transición” que ha empleado el movimiento ecologista Transition Towns, porque no apela a un futuro, sino que se presenta ya como un presente en curso. El cambio no es lo que se exige o se promete, sino lo que ya se está haciendo. La crisis ambiental, la crítica al actual sistema productivo y su transformación se convierten, así, en una realidad presente en sus tres dimensiones. La impotencia se rompe cuando vemos los problemas de nuestro presente a la luz de lo que ya estamos haciendo para combatirlos, aunque esto sea muy local, muy minoritario o muy pequeño. La potencia del estar ya haciendo es mucho mayor que la de tener un gran modelo alternativo que no se sabe cómo ni con quién aplicar. Por eso tomé esta expresión y la apliqué al campo de las humanidades, donde hace tiempo que hay mucho malestar por su retirada en el sistema educativo y cultural, lo que ha hecho que muchos intelectuales se pongan a la defensiva o en actitudes melancólicas y preservacionistas. Si no queremos acabar en un museo, no hay nada que defender y mucho por hacer.

¿Habrá una transición también en los puestos de poder?

La gente que ocupa el poder cambia y las formas de ejercerlo también, pero el poder siempre tiene la misma lógica: conseguirlo, mantenerlo y, a poder ser, aumentarlo. Por eso me interesa muy poco el debate en torno al poder y los proyectos políticos que se han dispuesto a tomarlo. Hay gente honesta y valiosa que hoy puede estar en puestos de poder, como ha podido ocurrir siempre, el sistema institucional y de partidos actualmente en España está estructuralmente corrompido y no puede ser renovado, solamente, haciendo un relevo generacional. Confío mucho más en las prácticas colectivas que hoy están creciendo al margen o en los márgenes de las instituciones y que prefiguran otros modos de lo que significa darnos colectivamente la potencia de hacer y de cambiar las cosas.

¿Crees que hay menos rebeldía ahora que en otras épocas?

No, no lo creo. Sobre todo, porque hoy ya no podemos pensarnos desde un aquí y un ahora conocidos. En este momento en el mundo están teniendo lugar un sinfín de insubordinaciones de las que no sabemos nada o quizá muy poco. Insubordinaciones, luchas, procesos de lucha, deseos de vivir de otra manera, desobediencias… no están amparadas ni codificadas por una sola organización internacional, como fue el Partido Comunista, ni por un solo discurso, pero están ahí, estoy segura. El problema es que no sabemos a qué futuro compartido apuntan, porque no tenemos un marco de sentido que reúna, agrupe y articule todas estas insumisiones. Están desperdigadas. Más libres que bajo las organizaciones de la izquierda clásica, pero también más dispersas y disgregadas.

¿Cómo casa esa obediencia que tenemos asumida con la lucha y la pedagogía de género?

Tengo la impresión que en nuestras sociedades y de maneras distintas en muchas partes del mundo hay una vitalidad del feminismo y del cuestionamiento entorno al género que contrasta con otras esferas del pensamiento crítico y de las luchas colectivas, a veces muy desorientadas y desactivadas. Junto a ello, sin embargo, hay un deseo de autoritarismo que se infiltra hasta lo más íntimo y que está devolviendo actitudes muy machistas a muchos hogares, a muchas relaciones adolescentes y a muchas expectativas de vida que, a falta de otra orientación, buscan órdenes claras y relaciones dominantes. La obediencia creo que se inscribe en estos contextos en los que predomina un nuevo deseo de autoridad, muchas veces alimentado por el miedo. Desarrollar una pedagogía crítica, para mí, no pasa solamente por mostrar otras conductas, prácticas o identidades de género en los que reconocerse sino por hacer posible una emancipación más profunda que cuestione y combata todas las obediencias a la vez.

http://www.pikaramagazine.com/2017/11/marina-garces/

 

Alejandra Pizarnik: “El quehacer poético implica exorcizar, conjurar, y reparar”

ALEJANDRA-PIZARNIK


Entrevista a Alejandra Pizarnik de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972.


M.I.M. – Hay, en tus poemas, términos que considero emblemáticos y que contribuyen a conformar tus poemas como dominios solitarios e ilícitos como las pasiones de la infancia, como el poema, como el amor, como la muerte. ¿Coincidís conmigo en que términos como jardín, bosque, palabra, silencio, errancia, viento, desgarradura y noche, son, a la vez, signos y emblemas?

A.P. – Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos. 0, más exactamente, los términos que designas en tu pregunta serían signos y emblemas.

M.I.M. – Empecemos por entrar, pues, en los espacios más gratos: el jardín y el bosque.

A.P. – Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: – «Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo- sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.

M.I.M. – En cuanto a tu bosque, se aparece como sinónimo de silencio. Mas yo siento otros significados. Por ejemplo, tu bosque podría ser una alusión a lo prohibido, a lo oculto.

A.P. – ¿Por qué no? Pero también sugeriría la infancia, el cuerpo, la noche.

M.I.M. – ¿Entraste alguna vez en el jardín?

A.P. – Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible.

M.I.M. – Mientras contestabas a mi pregunta, tu voz en mi memoria me dijo desde un poema tuyo: mi oficio es conjurar y exorcizar.*

A.P. – Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.

M.I.M. – Entre las variadas metáforas con las que configuras esta herida fundamental recuerdo, por la impresión que me causó, la que en un poema temprano te hace preguntar por la bestia caída de pasmo que se arrastra por mi sangre.* Y creo, casi con certeza, que el viento es uno de los principales autores de la herida, ya que a veces se aparece en tus escritos como el gran lastimador.*

A.P.
 – Tengo amor por el viento aun si, precisamente, mi imaginación suele darle formas y colores feroces. Embestida por el viento, voy por el bosque, me alejo en busca del jardín.

M.I.M. – ¿En la noche?

A.P. – Poco sé de la noche pero a ella me uno. Lo dije en un poema: Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.*

M.I.M. – En un poema de adolescencia también te unís al silencio.

A.P. – El silencio: única tentación y la más alta promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (Que bien sé yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé si el silencio existe.

M.I.M. – En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria». Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia, la para mí tu verdadera vocación, dicho a tu manera.

A.P. – Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.

M.I.M. – Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe.* Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.

A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo – incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible.

M.I.M. – ¿Es por esto que buscas figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las aluden?*

A.P. – Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas.

M.I.M. – Sin embargo, ahora ya no buscas esa exactitud.

A.P. – Es cierto; busco que el poema se escriba como quiera escribirse. Pero prefiero no hablar del ahora porque aún está poco escrito.

M.I.M. – El no saber nombrar* se relaciona con la preocupación por encontrar alguna frase enteramente tuya.* Tu libro Los trabajos y las noches es una respuesta significativa, ya que en él son tus voces las que hablan.

A.P. – Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.

M.I.M. – Con estos miedos coexiste el de las palabras que regresan.* ¿Cuáles son?

A.P. – Es la memoria. Me sucede asistir al cortejo de las palabras que se precipitan, y me siento espectadora inerte e inerme.

M.I.M. – Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos,* que escapa a los límites del döppelganger para incluir a todas las que fuiste.

A.P. – Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema de Michaux que dice: Je suis; je parle à qui je fus et qui- je- fus me parlent. ( … ) On n’est pas seul dans sa peau.

M.I.M. – ¿Se manifiesta en algún momento especial?

A.P. – Cuando «la hija de mi voz» me traiciona.

M.I.M. – Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

A.P. – A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

M.I.M. – Una noche en el circo recobraste un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros.* ¿Qué es ese algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas?*

A.P. – Es el lenguaje no encontrado y que me gustaría encontrar.

M.I.M. – ¿Acaso lo encontraste en la pintura?

A.P. – Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar.

M.I.M. – ¿Cuál es la razón de tu preferencia por «la gitana dormida» de Rousseau?

A.P. – Es el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a «la gitana» del Aduanero porque hay silencio y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas. También me conmueve singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst.

M.I.M. – Por último, te pregunto si alguna vez te formulaste la pregunta que se plantea Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira: ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?

A.P. – Respondo desde uno de mis últimos poemas: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir*.

* Los asteriscos que aparecen hacen referencia a poemas de Alejandra Pizarnik.

https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandra_Pizarnik

El aullido primaveral de Nikai

 

Nikai es un lobo gris nacido en cautividad en el Wolf Conservation Center (WCC), una organización sin fines de lucro, en South Salem, Nueva York. Es uno de los cuatro “lobos embajadores” del WCC que ayudan a enseñar al público el papel vital del lobo en el ecosistema y a conocerlos mejor.

http://www.nywolf.org

https://www.facebook.com/nywolforg