El gran magma de Gary Snyder

Con el corazón encogido estos días por los incendios de California, a tan sólo 50 kilómetros de la casa de Snyder en los bosques de Sierra Nevada, enviando pensamientos de lluvia hasta allí…

 

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El camino

La dinastía Shang desapareció alrededor del comienzo del primer milenio a. C. y fue seguida por la Zhou. Esta se afianzó durante quinientos años como una federación de estados cada vez más divididos, hasta que se fragmentó por entero. El periodo siguiente se denomina el de los «Reinos combatientes».

La China civilizada se había dividido en dos culturas considerablemente distanciadas: por un lado, una red patriarcal, militarista y pragmática de linajes y dirigentes con vínculos familiares que se entrecruzaban sobre las fronteras de los diversos reinos en liza y, por otro, una «gente común» con una cultura tradicional arraigada en un largo y saludable pasado y una vigorosa cuota de gobernanza local que sobrevivía asentada en la costumbre. Los dirigentes de la Edad de Bronce tenían incluso una religión propia –mantenían que «los ritos no se transmiten a la gente común»– que giraba alrededor de los augurios y el sacrificio. Augurios porque un linaje reinante apuesta sobre el futuro a largo plazo, al igual que una persona con dinero en acciones comienza súbitamente a calcular intereses y se preocupa por el «clima» económico. El sacrificio, una curiosa perversión de la sacralidad de la cadena trófica, se ofrecía mayormente al legendario recuerdo de los triunfantes antepasados del clan que se hicieron con el poder, padres del Estado, a los que se consideraba «ancestros en el cielo».

Los mandatarios y los estudiosos chinos del siglo IV a. C. eran personas obsesionadas por la sociedad y sus conflictos. De la clase alfabetizada de contables, astrólogos, profesores y escribientes que llevaban registros surgían individuos con ideas para reformar el escenario político y social… o suprimirlo por completo.

Algunos de estos individuos han llegado hasta nosotros a través de la historia como «sabios». Los miembros de las clases oprimidas que albergaban pensamientos similares pueden ser llamados «carismáticos profetas campesinos» o «virulentas curanderas creyentes»; en ocasiones sencillamente se retiraban a las montañas para convertirse en eremitas leñadores. A menudo los sabios chinos posteriores aspiraban a ser considerados como estos.

Una escuela filosófica, el legalismo, estaba completamente a favor del Estado y argumentaba únicamente que los dirigentes debían ser más severos y purgarse de cualquier consideración hacia los sentimientos del pueblo llano. Confucio y su escuela intentaban mediar entre la arrogancia de los aristócratas y la gente sobre la que imperaban, impartiendo una filosofía de gobierno humanitario regido por profesionales virtuosos. Una buena parte del confucionismo es sugerente y emotivo, pero el sesgo hacia el Estado se hace patente desde el principio.

Los seguidores de Mo Zi, una escuela poco conocida hoy pero pujante en su tiempo, parecían aliados en las formas, si no en espíritu, con la gente corriente. Vestían ropa tosca, comían alimentos ordinarios y trabajaban incansablemente, profesando una doctrina de amor universal. Su sentir en cuanto al Estado era ambiguo; creían abiertamente en la guerra como medio de defensa y en el gobierno de los virtuosos.

Esto nos acerca a la visión del mundo más impactante de todo el Extremo Oriente y una de las dos o tres principales de todo el planeta: el taoísmo filosófico. ¿Bajo qué estándares puede uno aventurarse a juzgar una sociedad en su conjunto?

Se puede criticar una sociedad contrastándola con un conjunto de creencias religiosas recibidas, como hacen, por ejemplo, los amish o los testigos de Jehová. También, como a menudo sucede en el mundo contemporáneo, es posible suscribir un análisis de la sociedad y de la historia que sostenga que existen alternativas mejores de orden racional, humanitario y material. Una crítica verdaderamente científica de una sociedad debería nutrirse de toda la información que hoy recopilamos globalmente de la antropología, la ecología, la psicología y demás, y ese método está todavía en pañales.

Los antiguos místicos —los artesanos y pensadores que hoy llamamos «taoístas»—buscaron un sustrato de valores en el orden visible de la naturaleza y sus analogías intuitivas con la condición humana. La expansión mental que esto les permitía, y sus irreve- rentes, ingeniosos, afables y precisos juicios, todavía restallan hoy en nuestro mundo. Sus textos claves son el Tao te king y los titulados Zhuang zi y Lie zi.

Tao se traduce como sendero, o camino, la forma que tienen las cosas, la senda «más allá de una senda». Eran visionarios sociales, naturalistas y místicos que vivían en una China todavía colmada de vida salvaje y bosques de montaña.

La actitud social de los taoístas invoca un mundo precivilizado, de orientación maternal, que existió una vez y que podría existir de nuevo:

He escuchado decir que en la antigüedad las fieras y los pájaros eran muchos y la gente poca. Las personas anidaban todas en los árboles para defenderse del peligro, durante el día recolectando bellotas y castañas, con la puesta de sol subiendo de nuevo a los árboles para dormir. Por eso se les llamaba la gente que hacen nidos. En la antigüedad la gente no conocía la ropa. Durante el verano amontonaban grandes haces de leña y en invierno los quemaban para calentarse. Por eso se les llamaba «la gente que sabe cómo permanecer viva». En la época de Sheng Nung la gente dormía en paz y tranquilidad, y se despertaba con los ojos abiertos y en blanco. Conocían a sus madres pero no a sus padres, y vivían junto a los alces y los ciervos. Comían de su labranza, tejían para vestirse y no albergaban en su corazón intención alguna de hacer daño a los demás. Esta era la más alta y encumbrada virtud. [Chuang Tzu]

De acuerdo a Marcel Granet y otros estudiosos, parece que la sociedad neolítica china era de hecho matrilineal y matrilocal, con una buena dosis de vida religiosa liderada por los wu, o chamanes, mujeres en su mayor parte.

El confucionismo se inhibió de observar en detalle la naturaleza. Los taoístas no solo eran buenos observadores, sino que se elevaron sobre el utilitarismo antropocéntrico, como en esta historia de Lie Zi:

Tian de Qi daba en el jardín de su casa un banquete al que asistían mil comensales. Cuando se sirvió el pescado y los patos, Tian lanzó un suspiro y dijo: «¡Cuán generoso es el cielo con el hombre! Para su provecho hace crecer los cinco cereales y nacer los peces y las aves». La aprobación de todos los invitados resonó en el jardín. El hijo del señor Pao, de doce años, que estaba sentado en segunda fila, avanzó y dijo: «Las cosas no son como vos decís. Todos los seres del mundo son de diferentes especies, pero su vida en nada difiere de la nuestra. No se puede decir que unas especies sean nobles y otras despreciables. La jerarquía entre ellas se basa en el tamaño, la inteligencia o la fuerza. Unas se comen a las otras, pero eso no es algo determinado por su propia naturaleza. El hombre se apodera de aquello que le sirve de alimento y se lo come, más, ¿cómo podría afirmarse que el cielo lo ha engendrado para el hombre? Los mosquitos y cínifes nos pican la piel y los tigres y los lobos devoran la carne humana, ¿acaso se puede decir que el cielo ha engendrado al hombre para los mosquitos y la carne humana para los tigres y los lobos?». [Lie Zi]

Al perseguir el conocimiento de la naturaleza —«naturaleza» en chino es ziran, «así, por sí mismo», aquello que es autosuficiente y espontáneo—, adentrándose en la condición humana y el oscuro interior de los fenómenos, los escritores taoístas ensalzan la suavidad, la ignorancia, el flujo, una sabia receptividad, el silencio. Presentan una paradoja crítica; en concreto, que la energía térmica fluye hacia la indisponibilidad y aparentemente se pierde para siempre: la entropía. La vida parece ser una compleja estrategia para demorar y utilizar ese flujo. Pero lo que podría llamarse energía «espiritual» a menudo se refuerza solo cuando «dejas ir» –abandonas–, «desechas cuerpo y mente», y te fundes con el proceso. El texto de Lao Zi dice:

«El espíritu del valle no muere»
se dice de la hembra oscura.

«La puerta de la hembra oscura»
se dice de la raíz del cielo y de la tierra.

Infinitamente sutil, parece perpetua.
Se usa sin que se consuma.» [Lao Zi]

Este principio es la llave para entender el taoísmo. No hagas nada contra la corriente y todo se completará. Los taoístas enseñaban que tanto los asuntos humanos, como también sistemas y subsistemas, se mueven apaciblemente por cuenta propia; todo orden llega de dentro, el de todas sus partes, y la idea de la necesidad de un gobernante centralizado, divino o político, es una trampa.

¿Cómo fue entonces que la humanidad perdió el camino? Los taoístas solo pueden contestar que a causa de la intromisión, las dudas y algunos errores. Y realmente el camino puede perderse. Siglos más tarde, los budistas chan (zen) abordaron esto con la intensidad paradójica que les caracteriza: «El Camino Perfecto no tiene dificultad: ¡Esfuérzate!». China se ha estado esforzando durante todos estos siglos.

 

Gary Snyder. El gran magma. Memorias y apuntes sobre naturaleza e historia en Asia Oriental. Trad. Nacho Fernández R.  Varasek Ediciones, 2018.

http://www.varasekediciones.es/el-gran-magma-gary-snyder/

 

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Gary Snyder (San Francisco-EEUU, 1930). Poeta esencial de la generación beatnik,  ensayista y activista del medio ambiente. Perteneciente a la Generación Beat y autor de más de veinte libros de poesía y prosa, obtuvo el Premio Pulitzer en 1975. Es considerado el moderno Henry David Thoreau, un eco-poeta y un eco-luchador. Ha realizado todo tipo de trabajos, granjero, leñador, marinero y forestal, además de profesor universitario. Ha viajado durante años, sobre todo por Japón, China e India. Snyder es el protagonista del libro de culto “Los vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac. Es el autor del imprescindible libro de ensayos “La Práctica de lo Salvaje” y del diario del viaje con Ginsberg, Orlovsky y Kyger “Viaje por la India”, publicados en esta misma colección.  En la actualidad vive en Tamalpais, en las colinas de la Sierra Nevada.

 

Diálogo con Kenneth White. Álvaro García

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Entrevista y traducción: Álvaro García

“Esta entrevista inédita con Kenneth White es –ay– de 1997. El gran poeta en inglés y prosista en francés me envió por correo postal sus respuestas, escritas a mano. No sé por qué se quedó inédita, a diferencia de mi traducción de su libro Atlántica, que White estaba a punto de viajar a Málaga a presentar. Lamento no haber tenido –supongo– dónde publicar la entrevista, y después olvidarla. En ella se habla, entre otras muchas cosas, del neologismo whiteano que inspiró el nombre del festival español Cosmopoética. Kenneth White había hecho su tesis doctoral sobre nomadismo intelectual y había fundado el Instituto Internacional de Geopoética, con sede en varios países. La edición en español de Atlántica, que sólo circuló entre amigos, no tuvo, creo recordar, más que una reseña de Enrique Carratalá. Tantos años después, valga resarcir en parte aquel silencio con la recuperación de esta entrevista.” [Alvaro García]

[Nota mía: he añadido fotos (menos el retrato de K.W. inicial) y vídeos a la entrevista de Alvaro García.]

 

— Parece usted, como creador-investigador, muy consciente de los pasos que propone a la poesía. Ha acuñado, por ejemplo, los términos «biocosmopoesía» y «caoticismo».

— Me gusta mucho esa expresión tuya: creador-investigador. Lo que en nuestra cultura, o más bien pseudocultura, se entiende por «creación», puede venir de distintos niveles del ser humano, a veces muy superficiales y de distintos campos de la experiencia, a menudo muy restringidos. Antes de hablar de creación, me gusta practicar la investigación, seguir pistas, despertar el conocimiento, ir al fondo de la condición humana. Y después llevar todo eso al límite; eso es lo que yo entiendo por poetizar, por poética. La palabra «poesía» no tiene verdadera fuerza o eficacia en nuestra civilización. Es casi tan imprecisa como la palabra «literatura». Para la mayoría de la gente, poesía significa «yo y mis emociones», «yo y mis fantasías», «yo y mi sufrimiento», «yo y mi pasión». Para los más sofisticados, lenguaje sobre el lenguaje, idealismo vacuo, ironía cínica, etc. Nada de eso me interesa. Para nombrar lo que me interesa y lo que entiendo por poesía cuando uso esa palabra, he inventado palabras y conceptos. Biocosmopoesía es una de ellas. Es una palabra grande, como una roca en el mar. Pero vista de cerca es suficientemente clara. Lo que expresa es que todo comienza con la energía animal (bio), luego viene la expansión de esa energía (cosmo) y después el intento de hallar un lenguaje para esa expansión (poesía). El otro término, caoticismo, viene de la intuición de un orden complejo: que hay orden en el desorden, que el orden puede hablar de una manera desordenada con bellas formas nuevas, que no hay frontera entre el caos y el cosmos. Yo lo llamaría intuición poética. Pero es algo que también la física moderna ha concluido. En una verdadera cultura –la que me gustaría que hubiera– no están separadas la poesía, la filosofía y la ciencia.

 

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— ¿Por qué el título de Atlántica?

— Es una palabra perfecta para el título del libro. No es ni inglesa, ni francesa, ni española. Es una formación elemental latina que significa «las cosas atlánticas». Se refiere, en principio, al Atlántico. He investigado sobre él por ser mi propio territorio originario; le he dedicado años de trabajo, mientras exploraba otros territorios. Durante mucho tiempo, el océano Atlántico fue lo desconocido. Para los griegos, fue el misterioso Mar Hiperbóreo; para los romanos, el Mare Tenebrosum. Píndaro dice que ningún griego debe ir más allá de las columnas de Hércules. Ulises se atreve al Atlántico y naufraga. Así que el Atlántico simboliza bien el «área difícil» –así titulé mi primer libro– en que la poesía se adentra desde, digamos, Rimbaud y Nietzsche. Me interesa la gente que va al exterior. O quienes hablan de antiguos periplos, como Avieno, que tuvo acceso a los archivos fenicios. Y me interesan las singladuras por ese mar desconocido, como las de los monjes-poetas celtas que se movieron, sobre todo, por el archipiélago escocés, pero también llegaron a Islandia y tal vez hasta las Canarias. Hay, por lo tanto, una presencia del Atlántico en sí. Pero no puedo pronunciar su nombre sin pensar también en los cuadernos de Leonardo da Vinci, conocidos como el Codex Atlanticus. Dicho de otro modo, Atlántica es también una dimensión mental cuya carencia ha hecho que nuestra cultura se hunda en el fárrago de una nulidad sin sentido o, si no, como reacción, se haya vuelto a lo religioso, la metafísica o la ideología. Debo añadir que para mí no hay oposición entre el Mediterráneo y el Atlántico. Los monjes celtas que he mencionado trabajaban en griego, latín, hebreo y celta. Yo he hecho lo mismo. El Mediterráneo no puede hacer lo contrario, vivir vuelto sobre sí mismo. Hay que pensar que si las aguas del Atlántico no entraran en el Mediterráneo, éste sería un mar de sal, un mar muerto. La oceanografía actual tiende a hablar no de espacios marítimos separados, sino del océano del mundo. Atlántica, donde tiene un gran protagonismo el Mediterráneo y lo seguirá teniendo, es mi incursión en ese Océano del Mundo.

— Este libro abre un camino para la poesía contemporánea, por su búsqueda de un espacio nuevo, lo que usted llama un «espacio elemental». Parece resultado de un largo despojamiento, un ejercicio de depuración, casi de desintoxicación, de higiene. ¿Le han ayudado sus trabajos en prosa?

— El ser humano está tan saturado de sí mismo, de meras emociones personales, de cine mental, que no puede ir a ninguna parte. Salir es liberarse de uno mismo. Pero a la mayoría esto le da pánico, lo temen tanto como al silencio: se sienten más seguros, aunque se aburran o se diviertan superficialmente, en la jovialidad y el ruido. Cuesta trabajo y tiempo. Cualquier cultura verdadera lo sabe. En la Amerindia se recomendaba a todo el mundo, no sólo a los chamanes, salir de la comunidad de vez en cuando, irse al bosque o al desierto, salir de uno mismo y probar un yo expandido. Con un nombre nuevo, y con un poema en la cabeza, podían volver a la comunidad en beneficio de ésta, porque una comunidad de individualidades expandidas vive mejor, trabaja mejor que una de tipos cerrados. Nuestra mente tiene tantos estratos y estratos de cultura intermedia y muerta, que nos impiden ver el mundo. Si se trabaja en ello, esos estratos desaparecen. Lo he intentado de muchas maneras. Para resumirlo, con la meditación y el movimiento, como indica el subtítulo de Atlántica. El movimiento está específicamente en el tipo de frase que escribo, ni novela ni documental, sino «libro-itinerario», libros que parten de una congestión, generalmente la de una gran ciudad, y poco a poco se abren a un espacio mayor. Es un proceso de liberación. Hago de hecho tres tipos de libro: el libro-poema, el libro de prosa narrativa y el libro-ensayo. Los tres son necesarios para mí y se influyen entre sí. He comparado esta triple actividad a una flecha: los ensayos son las plumas de la flecha, para mantener la dirección; los poemas en prosa narrativa son el cuerpo de la flecha, y el poema es la punta. La prosa explora caminos, los poemas se concentran en ellos y los ensayos son la cartografía de esos movimientos y momentos.

 

2005081910530674_low K. White en la biblioteca de su estudio atlántico en la costa norte de la Bretaña

 

— ¿Qué importancia le da usted a la escritura? Me refiero a lo físico de la poesía, no a su espíritu. A la técnica, incluso al estilo. Entiendo que para usted sería una especie de truco, de engaño, o por lo menos una limitación. Por contra, tanto el poeta como sus personajes –Brandan, etc.– buscan la palabra, la expresión. ¿Entendería el estilo como eficacia en lugar de como adorno, o ni siquiera como eficacia y es la poesía la que surge al margen del lenguaje?

— Mi actitud no es la de un esteticismo formal o un formalismo estético. Ese fue el último refugio de los metafísicos idealistas, equivalente literario del dandi existencial. Yo no soy un dandi; soy, para citarte a ti de nuevo, un creador-investigador. Dicho esto, he experimentado mucho con maneras de escribir y pensado mucho en lo físico de la poesía, que alguna vez he comparado con un jardín zen, aparentemente asilvestrado, pero con una armonía y una lógica interior. Me costó diez años llegar, desde una masa de material heterogéneo, a un campo de energía, la forma abierta pero poderosa que buscaba. Hablaría de lo físico de la poesía casi en un sentido científico, menos en términos de arquitectura que de energía cuántica. He intentado despegarme del noble, trágico o melancólico tono tan frecuente en poesía y conectar con lo físico del universo, lo que significa, entre otras cosas, meter la prosa en la poesía: ritmos de conversación, formas orales. Hay mucha oralidad en mi escritura. Tanto, que prefiero hablar más de litoralidad que de literatura. Además de comunicación, el lenguaje es expresión de una presencia en el universo. Contacto entre el hombre y el cosmos. Cuando ese contacto es fuerte, el lenguaje está al límite del lenguaje y se produce la mayor poesía.

— ¿Influye en su obra el paisaje donde escribe?

— Muchísimo. Desde el movimiento de las mareas y la escritura de las olas en la arena en la costa oeste de Escocia, las distintas piedras, el vuelo de los pájaros, las crípticas marcas de los troncos de los abedules, la morfología de las rocas, es el paisaje lo que ha configurado mi sentido de las cosas y mi sentido del arte. También, pasear por la playa vacía, los páramos vacíos, escuchando sólo el viento interrumpido por el graznido de las aves. Para mí, por ejemplo, un pájaro nunca será el «símbolo de la libertad» ni ninguna de esas nociones seudopoéticas, que aborrezco. Será un cuerpo físico entre corrientes variables, con alevosía de alas.

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— Como catedrático que ha sido de poesía del siglo XX, ¿qué resumen podría hacer de lo contemporáneo?

— Pocas veces lo contemporáneo es interesante. Y nuestra situación contemporánea, en general, con excepciones individuales, no es interesante en absoluto. Es un batiburrillo de confusión, agitación y mediocridad ruidosa. Se han abolido los antiguos criterios, pero los nuevos no se han generalizado más que en su vertiente trivial y sentimental. Los medios de comunicación, con pocas excepciones, se complacen en ella, avivándola día a día, semana tras semana, hasta crear su propia subcultura, un muro entre la verdadera obra creativa y la gente. No es sólo mediocridad, es mediocracia. La mediocridad convertida en un poder, lo cual es, junto a la demagogia, el peor enemigo de una democracia exigente. He vivido mucho tiempo alejado y en silencio para poder hacer lo que considero el trabajo fundamental. Necesitamos una nueva base, un nuevo campo. La enseñanza ha sido para mí, como los recitales, una extensión de mi escribir en silencio. En la Sorbona yo mismo definí mi área de trabajo y el programa. No «poesía», sino «poéticas». No me sentía vinculado a todo lo que se ha escrito en el siglo XX en nombre de la poesía, sino al trabajo poético que ha ayudado a dar cierta forma al siglo, a servidores de algo más que el vuelo personal: Pound, Olson, Williams, Eliot, Lawrence, Yeats; atento al mismo tiempo a lo que les faltaba. Llevándolos a sus límites, perfilaba los contornos de algo más. En un seminario sobre poética del mundo, acerca de lo que significa una «cultura viva», un mundo vivo, podía referirme a textos sánscritos, sagas nórdicas, taoísmo chino, navegación polinesia, chamanismo siberiano, lo mismo que a estudios biológicos, geológicos, lingüísticos y físicos. Todo esto, rumbo a una poética nueva.

— Esa poética nueva, ¿tendría algo que ver con lo que algún crítico ha llamado «postvanguardismo que reúne las piezas del mundo», sus culturas, sus lugares y sus épocas?

— Creo en la necesidad de conceptos nuevos. Hay posibilidades y uno nunca está solo, hay afinidades. Una cultura viva las ofrece. En nuestro tiempo, cualquier persona puede acceder a todas las culturas del mundo, las referencias pueden ser múltiples y es la primera vez que esto ocurre en la historia de la humanidad. Es una oportunidad magnífica. Puede darse algo parecido a una literatura mundial. Hace falta, desde luego, mucha energía, un gran horizonte investigador, capacidad de síntesis y una poética capaz de abarcar sin perder intensidad. Así es como concibo mi trabajo.

— Por eso su obra ha podido ser calificada como «primera expresión coherente de la posmodernidad».

— Es verdad que un crítico lo ha dicho. Pero, para que incidiese en la época, esa coherencia tendría que ser capaz de proyectarse hacia la sociedad, más allá de lo moderno o lo posmoderno. Y es a lo que aspiro.

— En este sentido de universalidad, podemos hablar de su tarea como fundador y director del Instituto Internacional de Geopoética. ¿Cuál es su objetivo? ¿En qué países funciona y con qué sistema?

— El concepto de geopoética me vino a la cabeza, hace años, como unión del espacio al que tendía mi obra y otro que veía surgir de la ciencia, la filosofía y la poesía. Trabajé en esa convergencia hasta que, en 1989, decidí fundar el Instituto. Al principio, la organización era centralista, para situar bien la teoría y la práctica. Después, con una base de referencia ya constituida, decidí pasar a lo que llamo la archipielización del Instituto, la creación de varios grupos, centros de estudios que llegaran a ser autónomos. Hoy funcionan en Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Escocia, Serbia, Macedonia, Canadá, India. Otros se están formando en Suiza, Bulgaria, etc. A partir de la condición local, esos centros investigan en el terreno de la geopoética, unos concretándola en la geografía y la psicología, otros en las artes.

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— ¿Hay frutos ya?

— Sí, muchos. La mayoría de los grupos tienen su propia revista, uno ha fundado una editorial y todos organizan simposios, coloquios, etc. Se han hecho tesis sobre literatura, lingüística y arquitectura. Me encantaría que hubiera un centro de geopoética en España que adivinara una línea geopoética en la literatura española, que seguro que existe.

— Como poeta, ofrece usted una opción frente al fárrago y el silencio absoluto, una salida. Como ciudadano, ¿cree que la hay para el mundo? ¿Es posible una política todavía o todo eso acabó en la basura?

— Sé algo de política. Vengo de una familia obrera, socialista y sindicalista. Mi padre, que trabajaba de guardabarreras, me decía frases en español de sus lecturas sobre la Guerra Civil y las Brigadas Internacionales. En Glasgow y en París me adentré en la teoría y la práctica del comunismo. Participé en el Mayo del 68 y, después del 68, abandoné la política activa.

— ¿Por qué?

— No porque me volviese apolítico, sino por pensar que el problema político tenía que ser abordado desde un nivel más profundo que la política. El mayor problema es cultural. Cuando a principios de los 60, en Glasgow, formé un grupo, hablaba en términos de revolución cultural. Hoy pienso más en términos de evolución. Tal vez si abrimos un nuevo campo cultural podríamos llegar a alguna parte, incluso políticamente.

— ¿Cómo es su vida en los distintos lugares donde vive y trabaja? ¿Viaja constantemente, pasa largas temporadas en Bretaña, en Escocia?

— Paso la mayor parte del tiempo en mi estudio atlántico de la costa norte de Bretaña. Si soy, hasta cierto punto, un hombre nómada, también lo soy sedentario. De hecho, si viajo tanto, física o intelectualmente, es para poder residir mejor.

— También por obligación, supongo.

— El año pasado he dado conferencias y recitales en doce países, pero son viajes adecuados a mi necesidad de renovar sensaciones, entrar en contacto con distintas localidades y después volver a un centro.

— ¿Había estado antes en España?

— No me atrevería a decir que conozco España. Hay regiones enteras del país en las que nunca he estado. Pero viví en los Pirineos diecisiete años y cruzaba la frontera de vez en cuando para ir a Vizcaya o a San Sebastián, y a Aragón, a Huesca, a San Juan de la Peña. También he estado en Cataluña, concretamente en Barcelona, sobre la que escribí un texto. Y he visitado las islas Baleares. Tengo una idea. Pero necesito desarrollarla.

— ¿Le produce extrañeza verse traducido?

— No soy de los que piensan que la traducción es siempre una traición. Más aún, diría algo que para muchos puede parecer paradójico: cuanto más lejos llega una poesía, más traducible es. Más allá de todo color o tonalidad locales, logra el tono fundamental, toca una cuerda universal.

— De Málaga, antes de llegar, tendría noticia por su querido Avieno.

— Este viaje a Andalucía lo ansiaba. Siempre me he imaginado Málaga como una ciudad blanca junto al mar. Y en cuanto a su descripción por Avieno en su Ora maritima, que traduje al inglés y al francés hace años, estoy encantado, lo tomo como un signo. Si inauguramos un centro de Geopoética en Málaga, podría llamarse Grupo Avieno.

[Cuadernos hispanoamericanos nº 791, mayo 2016]

http://www.aecid.es/Centro-Documentacion/Documentos/Publicaciones%20AECID/CHA_791_MAYO_2016.pdf

Kenneth White. Atlántica (Movimientos y meditaciones). Trad. Álvaro García. Área de Cultura de la Diputación provincial de Málaga – Centro Cultural de la Generación del 27, 1997.

 

[Los 2 primeros vídeos están subtitulados en castellano]

 

 

 

http://www.kennethwhite.org

http://www.institut-geopoetique.org/fr/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_White

 

Bailando con lobas. Gracia Aguilar

Con la llegada del otoño, regresamos a nuestro taller de lectura de Mujeres corriendo con los lobos acompañadas por este poema lobuno. Bienvenidas de nuevo!

Jackie Morris_lobosIlustración © Jackie Morris 

 

bailando con lobas

 

Esos segundos,

enloquecidos,

en los que soy

tan sólo movimiento.

 

Para dar el siguiente paso

no hay más que seguir

una cadencia más sabia que yo.

 

Siento la cálida respiración

de la manada.

Huelo, respiro nuestra carne,

encendida y diversa.

Una mano acaricia mi pelaje

y aúllo feliz.

 

Gracia Aguilar Almendros, “Libérame Domine”, Pre-Textos, 2018

 

Lucy Campbell_Leap of FaithIlustración ©Lucy Campbell

 

La escritora albacetense Gracia Aguilar Almendros ha resultado ganadora del XVIII Premio Internacional de Poesía Emilio Prados por su obra ‘Libérame Domine’. Este galardón para autores menores de 35 años que convoca el 27 de la Diputación de Málaga cumple 18 años de existencia.

Gracia Aguilar Almendros es licenciada en Humanidades. Ha publicado en revistas literarias como Barcarola, Feria o La siesta del lobo, y ha recibido el tercer premio de Jóvenes Artistas de Castilla La Mancha en 2009 y el Premio Ayuntamiento de Albacete Jóvenes Artistas en 2005.

 

Nicolas Namoradze | entre ciel et terre | Fabienne Verdier

 

Nicolas Namoradze | entre ciel et terre | for cello and electronics (2014)

Juliette Herlin, cello

Voz e imagen de Fabienne Verdier

 

Pour moi, l’essence de la réalité c’est un mouvement constant, un mouvement permanent, sans début ni fin.

Et pour moi la grande forme n’a pas de forme, elle est en constant devenir.

Donc je trouve une vérité dans cette énergie qui se libère, qui circule devant nos yeux, mais qui ne s’arrête pas.

Le vide pour moi n’est pas vide, le vide est plein de microstructures qui passent, qui repassent, qui meurent, qui surgissent.

Pour moi, un tableau ou une encre, c’est comme un corps vivant, et donc il faut créer un tissu, une peau, une ossature, du sang qui circule, on doit sentir cette respiration de toutes ces microstructures de cet univers, et mon cerveau joue avec ça et trouve son chemin par rapport à toutes ces expériences vécues, par rapport à toutes les formes que j’ai pu emmagasiner, contempler dans mon existence, que ce soit des lignes d’éclairs, de tonnerre, des formations d’élan vital dans les branches du mystère végétal, que ce soit dans les lignes de crête, je sens les fractals qui s’inscrivent dans l’espace de manière extrêmement rapide… J’ai à peine le temps de le regarder qu’il est déjà parti.

Je suis debout entre ciel et terre. Et c’est de ce vide plein que j’ai la forme, elle vient de là et elle repart, et elle ne nous appartient pas, elle est libre.

*

Para mí, la esencia de la realidad es un movimiento constante, un movimiento permanente, sin principio ni fin.

Para mí, la gran imagen no tiene forma, está en constante devenir.

Así que encuentro una verdad en esa energía que se libera, que circula ante nuestros ojos, pero que nunca se detiene. 

El vacío, para mí, no está vacío. El vacío está lleno de microestructuras que pasan, que vuelven a pasar, que mueren, que surgen de nuevo. 

Para mí, un cuadro o una pintura con tinta china, es como un cuerpo vivo, es preciso entonces crear un tejido, una piel, una osamenta, sangre circulando, hay que sentir la respiración de todas las microestructuras de este universo. Y mi cerebro juega con eso y encuentra su camino en relación con todas las experiencias vividas, con todas las formas que he podido almacenar y contemplar a lo largo de mi existencia, ya sean líneas del relámpago, del trueno, formaciones del impulso vital en las ramas de ese misterio vegetal, ya sean líneas de cresta de las montañas, percibo los fractales que se inscriben en el espacio de manera extremadamente rápida… Apenas lo miro que ya se ha ido…

Estoy de pie, entre cielo y tierra. Y es desde este vacío lleno que tengo forma, la forma viene de allí y se va, no nos pertenece, ella es libre.

 

[Transcripción de la voz de Fabienne Verdier y traducción: Muriel Chazalon]

 

 

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología occidental

 

Pocas obras se han escrito en el ámbito de la mitología con mayor ambición y calado que Las máscaras de dios. A lo largo de cuatro volúmenes, Joseph Campbell efectúa un exhaustivo estudio comparativo de las diversas mitologías del mundo, revelando su carácter unitario y universal, y cómo todas ellas todavía vibran en el mundo moderno. La presencia de motivos recurrentes en diferentes tradiciones aporta una prueba más del papel de los mitos como custodios de la historia espiritual del ser humano y los vuelve a situar en un lugar preeminente.

Esta nueva edición en castellano de Mitología occidental, revisada por la Fundación Joseph Campbell en 2016, examina pormenorizadamente las mitologías que florecieron al oeste de Irán, desde las antiguas culturas de la zona ribereña de Mesopotamia y Egipto hasta aquellas más cercanas como la helena o la romana. El estudio comparado nos permite observar cómo, en occidente, el fundamento del ser se personifica por norma en un creador, cuya criatura es el hombre, y cómo la función superior del mito y el ritual, frente a la concepción oriental, menos personalista, es establecer formas de relación de Dios con el hombre y del hombre con Dios, siempre en pugna y en busca de acomodo

Publicada entre 1959 y 1968, Las máscaras de Dios se compone de cuatro volúmenes. El primero, dedicado a la Mitología primitiva, indaga los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. Además de este tercer volumen, la obra se completará con Mitología creativa, que trata sobre la importancia que ha tenido la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías. [Nota de Atalanta]

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios. Mitología occidental (volumen III). Editorial Atalanta, 2018. Trad. Isabel Cardona. Edición revisada por Santiago Celaya.

 

La cançó d’Ooruk. Teresa Prades

La Cançó d’Ooruk està inspirada en la història “Piel de foca, piel de alma” del llibre “Mujeres que corren con los lobos” de Clarissa Pinkola Estés. La nostra companya de manada, Teresa, ha musicat la cançó. Aquí podem escoltar-la i llegir el text (doble versió en català i castellà) on Teresa explica el seu procés amb aquest conte fins a arribar a crear la cançó.

“Per les misterioses raons de l’ànima la història d’Ooruk va fer niu en mi. Hi havia alguna cosa en el coratge del nen, en la seva força, en el desig d’alliberar i fer feliç la mare que em pertanyien, però el que no sabia era que s’hi amagaven altres secrets que només es van revelar quan Ooruk em va inspirar la seva cançó.
Recordo el moment, a la meva habitació, amb la finestra orientada cap al nord. Recordo la llum de la tarda i com em va arribar la urgència d’agafar la meva guitarra i cantar sobre Ooruk. Van sorgir, fluidament, arpegis nous per a mi, acords harmònicament combinats i les paraules es van trenar amb la melodia per explicar aquell moment del conte en què Ooruk surt a buscar la pell de la seva mare. La veu que parla és la d’ella, explica que se n’ha d’anar, que el pare ha de complir la promesa, que morirà si no se’n va i com llavors el nen, davant la passivitat del pare, es posa en marxa. El mou un amor immens que està per damunt d’ell mateix, de les seves necessitats, del que passarà després. En aquest punt de la cançó un plor profund es va desbordar i amb ell un dolor punyent es va alliberar. Me’n vaig adonar, sense cap mena de dubte, que estava parlant del meu pare, mort poc temps abans, i del terrible procés de deixar-lo tornar a casa, de no intentar retenir-lo, d’acompanyar-lo.
Vaig acabar la cançó sabent que aquest era el missatge que volia transmetre: l’amor més sublim es demostra en aquesta generositat il·limitada de deixar anar aquell ésser que tant estimes, que tant necessites, que t’il·lumina la vida… deixar-lo anar perquè és el millor per a ell, per a ella i el seu benestar és el més important per a tu.”

“Por las misteriosas razones del alma la historia de Ooruk anidó en mi. Había algo de la valentía del niño, de su fuerza, de su deseo de liberar y hacer feliz a la madre que sentía como mío pero lo que no sabía era que escondía otros secretos que sólo se revelaron cuando Ooruk me inspiró su canción.
Recuerdo el momento, en mi habitación, con la ventana orientada hacia el norte. Recuerdo la luz de la tarde y como sentí la urgencia de coger mi guitarra y cantar sobre Ooruk. Surgieron, fluidamente, arpegios nuevos para mi, acordes armónicamente combinados y las palabras se envolvieron en melodía para explicar ese momento del cuento en que Ooruk sale a buscar la piel de su madre. La voz que habla es la de ella, explica que tiene que irse, que el padre debe cumplir la promesa, que morirá si no se va y como entonces el niño, ante la pasividad del padre, se pone en marcha. Lo mueve un amor inmenso que está por encima de si mismo, de sus necesidades, de lo que pasará después. Al llegar a este punto de la canción el canto se desbordó en un llanto profundo, se liberó un dolor lacerante y me dí cuenta, sin duda alguna, de que estaba hablando de mi padre, muerto poco tiempo antes, y del terrible proceso de dejarle volver a casa, de no intentar retenerle, de acompañarle. 
Acabé la canción sabiendo que ese era el mensaje que quería transmitir: el amor más sublime se demuestra en esa generosidad sin límites de dejar ir a aquel ser que tanto amas, al que tanto necesitas, que ilumina tu vida… dejarle ir porque es lo mejor para él, para ella y su bienestar es lo más importante para ti.” 
Teresa Prades

[en el vídeo a partir del minuto 2.43]

Calendario sonoro y animalesco

Que este nuevo año 2018 esté sintonizado en la escucha de todos los seres de este planeta maltrecho… Auuuuuuu bienvenidas de nuevo al taller lobuno!

 

 

Doce lunas, doce páginas del calendario sonoro de la naturaleza.

La luna de enero es la del búho real y la garza.

La de febrero es del búho chico, el zorro y el sapo corredor.

La de marzo es la del alcaraván en el suelo y el mochuelo en su olivo.

Durante la luna de abril llega el tiempo del urogallo, del corzo y  de la becada.

Bajo la de mayo canta el ruiseñor.

Plenilinio en junio, con el paíño en su roca y  la pardela cenicienta sobre el mar.

En julio le silba a la luna el autillo; junto a él matraquea el chotacabras pardo.

En la de agosto gruñe el calamón, se ríe el zampullín y no calla ni una sola rana.

La luna de septiembre es la de la berrea y el sapo partero.

En octubre, la luz fría ilumina la ronca del gamo y el viaje otoñal del cárabo.

En las noches de noviembre chapotean en sus reflejos el avefría y las grullas viajeras.

La de diciembre es la luna del lobo.

 

Carlos de Hita. Técnico de sonido, en producción y postproducción, especializado en los sonidos de la naturaleza. Autor de un archivo sonoro con las voces de la fauna española, africana, amazónica e india.

http://www.carlosdehita.es/?p=1046

http://www.carlosdehita.es

 

Imagen del mito. Joseph Campbell

 

Traducida por primera vez a nuestra lengua por la editorial Atalanta en 2012, Imagen del mito es una de las obras fundamentales del gran mitólogo norteamericano Joseph Campbell. Este libro hace un extenso recorrido por la mitología de las culturas de todo el mundo a lo largo de más de cinco mil años de historia y 423 ilustraciones del arte de Mesopotamia, Egipto, India, China, Europa, Oceanía o la cultura olmeca mexicana.

Campbell distingue dos maneras de elaborar mitos: la de las tradiciones populares de las culturas iletradas, relativamente simples, y la de las culturas más complejas que han desarrollado la escritura, como es el caso de las tres grandes religiones universales: budismo, cristianismo e islam. Traza líneas esenciales de todas estas mitologías y de la enorme influencia que han ejercido en el mundo, mostrando, a través de un cuidadoso análisis de los textos y las imágenes, las importantes diferencias que existen entre la cultura asiática y occidental con respecto a la idea del mundo como sueño, el orden cósmico y los ciclos y eones del tiempo, el símbolo del loto y la rosa, las transformaciones interiores del yoga y la psicología jungiana, para terminar con el sacrificio ritual y el despertar.

Imagen del mito es un inmejorable acercamiento a la comprensión del significado profundo que tienen los mitos del pasado, tan ajeno y desconocido para el lector de hoy, pues, si cualquier mitología se muestra en su forma exterior y literal como una serie de fábulas, contemplada desde el ángulo interior y simbólico se revela como una sucesión de realidades psicológicas llenas de sabiduría espiritual.

Joseph CampbellImagen del mito, trad. Roberto Bravo, Editorial Atalanta, 2012.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Imagen_del_mito

Himno a la Mujer | Shaktisangama Tantra

Khanna-Sakti-yantra-113

 

La Mujer (Shakti) es la creadora del universo,

el Universo es su forma;

la Mujer es el fundamento de los mundos,

ella es la forma verdadera del cuerpo.

Adopte la forma que adopte,

la de un hombre o la de una mujer,

es la forma superior.

En la Mujer reposa la forma de todas las cosas,

de todo lo que vive y se mueve en el mundo.

No existe joya más preciosa que la Mujer,

ni condición superior a la suya.

No existe, nunca existió y nunca existirá

un destino parecido al de la mujer;

no hay reino, ni fortuna

comparable a una mujer;

no existen, nunca existieron, nunca existirán

lugares sagrados similares a la Mujer.

Ninguna oración iguala a la Mujer,

ni fórmula mística ni ascesis

que valgan la Mujer.

No existe, nunca existió y nunca existirá

una riqueza más valiosa que una Mujer.

 

Shaktisangama Tantra II.52

 

Imagen:

El triángulo primordial, símbolo de Shakti, la Diosa Suprema. Rajasthan, siglo XVII, gouache sobre papel.

Este yantra (instrumento diagramático que favorece la concentración) representa a Shakti, el aspecto femenino de la divinidad. Los tres lados del triángulo — yoni —representación de la vulva, la matriz creativa del cosmos— con sus tres colores: negro, rojo, blanco, simbolizan a las tres gunas, 3 cualidades que componen todo el universo: sattva (luz, serenidad, discernimiento), rajas (energía, pasión, movimiento), tamas (ignorancia, inercia, oscuridad).

 

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología oriental

 

Nadie como Joseph Campbell ha hecho comprender mejor a nuestra época el sentido mítico del mundo. En su prólogo al monumental estudio comparativo de las mitologías, cuya nueva edición continúa publicando Atalanta con este segundo volumen, afirma que el hombre no puede sostenerse en el universo sin otorgar un sentido a las ideas míticas heredadas, porque la crónica de nuestra especie no es sólo la de su historia biológica, o la que se apoya en el desarrollo tecnológico, sino también la historia espiritual de las diferentes razas humanas.

Publicada entre 1959 y 1968, Las máscaras de Dios está dividida en cuatro volúmenes. El primero, dedicado a la Mitología primitiva indaga los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. El tercero (que será publicado durante el año 2018), Mitología occidental, es un estudio comparativo de los temas universales que subyacen en el arte, los cultos y los textos de la cultura europea. La obra se completa con Mitología creativa, que trata sobre la importancia que ha tenido la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías.

Esta nueva edición en castellano de Mitología oriental ha sido revisada por la Fundación Joseph Campbell con el fin de conservar toda su vigencia científica como libro de referencia. [Editorial Atalanta]

Joseph Campbell, Las máscaras de Dios: Mitología oriental (tomo 2). Trad. Belén Urrutia, Atalanta, 2017, 704 págs.

 

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Joseph Campbell (Nueva York, 1904–Honolulú, 1987) fue junto a Mircea Eliade el mitólogo más importante de la segunda mitad del siglo XX. Profesor emérito de literatura en el Sarah Lawrence College de Nueva York, fue un reconocido escritor y conferenciante de temas de mitología y religiones comparadas. Entre sus numerosos libros merecen destacarse: El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (1949; Fondo de Cultura Económica, 1959), Las máscaras de Dios (4 volúmenes, 1959-1969; Alianza, 1991, reeditados en la actualidad por Atalanta), Las extensiones interiores del espacio exterior: La metáfora como mito y como religión (último libro editado antes de su muerte acaecida en 1987, y editado por Atalanta en 2013), Imagen del mito (Atalanta, 2012); “The Mythic Dimension: Selected Essays” (1959-1987), Transformations of Myth Through Time (1990), A Joseph Campbell Companion: Reflections on the Art of Living (1991), Mythic Worlds, Modern Words: On the Art of James Joyce (1993), Thou Art That: Transforming Religious Metaphor (2001) y Myths of Light: Eastern Metaphors of the Eternal (2003).