Cuando Fabienne Verdier pintó “La faille” de la Tour Majunga

Majunga Tower, Histoire d’une œuvre monumentale
February 2013 – May 2014

A film by Sylvain Bernard
Production Sebastien Helyard (Iceberg)

Durante el verano 2014 se instaló una pintura monumental de Fabienne Verdier en la entrada de la Torre Majunga en La Défense, París. La pieza de 12 x 8 metros fue encargada por Unibail-Rodamco en marzo de 2013 y se abrió al público el 11 de julio de 2014. Verdier trabajó estrechamente con el arquitecto de Majunga Tower, Jean-Paul Viguier, para crear una obra de arte que celebra tanto el excepcional carácter del edificio (escala, potencia, dinámica) como la estética única y singular de la artista francesa.

 

LA-FAILLE-377x640La Faille, 2014
Installation of a monumental painting in Majunga Tower, La Défense
Ink, pigments and varnish on canvas
12 × 8 m

 

LA FALLA DE MAJUNGA TOWER

<< Lo que pinto fluye de mí como un reflejo de la realidad.

¿No es el pintor un verdadero carpintero de lo real como el arquitecto?

Hay una realidad tectónica en la torre, y los movimientos de la estructura masiva, quebradiza, de una vertiente a la otra, son para mí de una asombrosa belleza.

Las líneas que perfilan la torre son para mí líneas de lo real como fallas minerales.

Cuando yo misma atravieso el espacio [del lienzo], estoy también creando esas líneas de lo real.

Mi proyecto fue arriesgarlo todo para encontrar una falla mineral, un impacto visual de esta gran tectónica de materia.

Entre la idea y la realización de la utopía, un abismo de perdición y ocho meses de destrucción.

Si pudiéramos darle vida a este gran paisaje abstracto que se abre al infinito, y que el hombre se sienta muy pequeño ante esta maravilla.

Pinto por pura abstracción, pero las formas inventadas resuenan perfectamente con las formas de la realidad.

Al ser paisaje de un instante, la pintura es sólo el inicio del viaje.>>

Textos de Fabienne Verdier pertenecientes al video “Majunga Tower”.

Traducción de Muriel Chazalon.

 

Feather to Fire. Grégory Colbert

 

Feather to fire

Fire to blood

Blood to bone

Bone to marrow

Marrow to ashes

Ashes to snow.

 

Pluma a fuego

Fuego a sangre

Sangre a hueso

Hueso a tuétano

Tuétano a ceniza

Ceniza a nieve. 

 

“Cuando empecé Ashes and Snow en 1992, quería explorar la relación entre el hombre y los animales desde adentro hacia afuera. Al descubrir el lenguaje compartido y las sensibilidades poéticas de todos los animales, estoy trabajando para restaurar el territorio común que existió alguna vez, cuando la gente vivía en armonía con los animales.”

 

Ashes and Snow, del artista canadiense Gregory Colbert, es una instalación compuesta por obras fotográficas, videos y una novela escrita en cartas, que viaja en el Museo Nómada (The Nomadic Museum), una estructura temporal construida únicamente para la exposición. Las obras exploran la sensibilidad poética que comparten los seres humanos y los animales.

https://es.wikipedia.org/wiki/Ashes_and_Snow

https://es.wikipedia.org/wiki/Gregory_Colbert

https://gregorycolbert.com

 

“Todas las culturas, desde los egipcios, pasando por los mayas y los nativos americanos hasta los beduinos, crearon bestiarios que les permitían expresar su relación con la naturaleza. Ashes and Snow es un bestiario del siglo veintiuno, lleno de especies de alrededor del mundo. La orquesta de la naturaleza incluye no solo al Homo sapiens, sino también a los elefantes, ballenas, manatíes, águilas, guepardos, orangutanes y muchos otros más.”

 

 

Lucis Potentia: cuando Fabienne Verdier pinta con la luz

event_des-maitres-verriers-renommes-a-saint-laurent_757324 Foto © Nathanaël Collet y Richard Journet

 

Hace ya cinco meses fueron instalados los tres nuevos vitrales del coro de la iglesia Saint-Laurent (siglos XV-XVI) de Nogent-sur-Seine, a 130 km al sureste de Paris. Pero no es hasta este 5 de octubre que se inauguraron en presencia de sus creadoras, la artista Fabienne Verdier y la maestra vidriero Flavie Vincent-Petit.

Estos vitrales nacieron de la colaboración entre la pintora francesa que se encargó de la composición y de la realización, y la maestra vidriero que se ocupó de la parte técnica del trabajo. Esta técnica delicada, al servicio de una obra abstracta, representó un verdadero reto: “encontrar una imagen visible para una realidad invisible no es cosa fácil” reconocía la pintora.

Fabienne Verdier tuvo “la visión interna de una figura salvadora, una línea sinuosa que sería para la comunidad de la Iglesia como una melodía, una canción que se eleva in crescendo hacia los cielos.”

Una orientación artística que no tardó en desafiar y desorientar a algunos  de los fieles o aficionados que, habituados a unos vitrales figurativos, necesitaron su tiempo para comenzar a apreciar esta “imagen poética, esta forma de meandro y movimiento fluvial”, buscada por Fabienne Verdier.

 

B9717143085Z.1_20181004154603_000+GETC5MHS0.2-0 Fabienne Verdier en su taller

 

“Con Flavie Vincent-Petit, nos pareció que teníamos que intentar inventar una nueva manera de transcribir la luz, respetando la tradición y el espíritu de nuestros ilustres predecesores y, sin embargo, innovando”, dijo Fabienne Verdier, confiada en que el objetivo era “liberar al amarillo de plata (le jaune d’argent) de su estado de simple realce diseminado en las composiciones de los pintores de la época, para devolverle toda su fuerza cuando la luz lo atraviesa. El sueño un poco descabellado era procurar que el amarillo de plata funcionará él solo en el espacio de los vitrales, como un cuerpo de luz de pleno derecho”.

El amarillo de plata aparece en el siglo XIV, es un tinte utilizado para colorear el vidrio que varía del amarillo pálido al amarillo anaranjado o al ocre. Flavie Vincent-Petit explica que “no es una pintura, sino un tinte, una reacción química”, y que “Fabienne Verdier eligió este material extraordinario para explorarlo y darle un nuevo aliento, una nueva interpretación.”

La pintora aceptó el reto, y se lanzó a esta nueva experiencia: poder pintar no ya con la materia sino con la luz. “Ha sido finalmente una magnífica aventura!”, exclama.

 

Los vitrales du coro de la iglesia Saint-Laurent de Nogent-sur-Seine, realizados por Fabienne Verdier y Flavie Vincent-Petit.

Director del film Lucis potentia: Christophe Deschanel

 

http://www.lest-eclair.fr/84804/article/2018-10-06/inauguration-des-vitraux-de-l-eglise-de-nogent-sur-seine-que-la-lumiere-soit

 

“Tejer es la conciencia del intercambio”: Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña, poeta y artista visual: Una obra que encuentra su contexto

“Mi obra completa es un acto solitario y a la vez está en continua interacción.”

 

Kon Kon Pi, Con Con (2010)

“Hay un mar de artistas y poetas negadas iguales que yo. Creo que ha habido una voluntad de negar la creatividad mestiza y femenina, pero ahora hay una masa crítica de mujeres historiadoras, curadoras que está descubriendo lo que nosotras somos y lo que podemos hacer.”

 

Guardián (1967)

“Hay una creatividad que se comparte y que es más potente que la soledad o lo colectivo, es un estado de experimentación pleno y alegre.”

 

 

<< Mi trabajo se centra en el todavía no, el potencial futuro de lo no formado, donde el sonido, el tejido y el lenguaje interactúan para crear nuevos significados.

 

En enero de 1966 comencé a crear “precarios”, instalaciones y basuritas, objetos compuestos de escombros, estructuras que desaparecen, junto con quipus y otras metáforas de tejido. Llamé a estos trabajos “Arte Precario”, creando una nueva categoría independiente, un nombre no colonizado para ellos. Los precarios pronto se convirtieron en rituales colectivos y representaciones orales basadas en el sonido disonante y la voz chamánica. La calidad fluida y multidimensional de estos trabajos les permitió existir en muchos medios e idiomas a la vez. Creados en y por el momento, reflejan antiguas tecnologías espirituales: un conocimiento del poder de la intención individual y comunitaria de sanarnos a nosotros y a la tierra.

 

Precario significa oración, incierto, expuesto a peligros, inseguro. La oración es cambio, el instante peligroso de la transmutación.

 

El deseo es la ofrenda; el cuerpo es solo una metáfora.

 

Responder es ofrecer nuevamente. Un objeto no es un objeto. Es el testigo de una relación. En la unión complementaria, dos opuestos colisionan para crear nuevas formas. Ver y nombrar crea el espacio para que la belleza del intercambio se desarrolle.

 

Tejer es la conciencia del intercambio.

 

El “quipu que no recuerda nada”, un cordón vacío fue mi primer precario (c.1966).

 

*

 

Mis primeros trabajos no fueron documentados, existían solo para los recuerdos de unos pocos ciudadanos.

 

La historia, como un tejido de inclusión y exclusión, no los abrazó.

 

(La historia del norte excluye la del sur, y la historia del sur se excluye, abarcando solo las reflexiones del norte).

 

En el vacío entre los dos, lo precario y su no documentación establecieron su no lugar como otra realidad.

 

*

 

El poema no es discurso, no en la tierra, no en papel, sino en el cruce y unión de los tres en el lugar que no es. >>

Cecilia Vicuña

 

 

http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-their-words/conversación-con-cecilia-vicuña

http://radio.uchile.cl/2015/01/12/cecilia-vicuna-hay-que-resistir-desde-la-belleza-para-transformar-la-conciencia-humana

 

 

Norma Cecilia Vicuña Ramírez, artista visual y escritora. Nació el 22 de julio de 1948 en Santiago de Chile. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1971. Posteriormente en 1972 viajó a Londres donde realizó estudios de postgrado en la Slade School of Fine Arts del University College. En 1973 la BBC de Londres, realizó un documental sobre su trabajo poético-visual. Es considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile. Formó un grupo de artistas y poetas llamado Tribu No. A principios de 1970 realizó una serie de instalaciones y acciones de Arte relacionadas al tema de los símbolos del mundo indígena precolombino, la naturaleza y la mitología Sudamericana en general. Cecilia Vicuña ha publicado numerosas obras poéticas, ha dictado conferencias sobre arte. También se ha dedicado a la pintura al óleo, a la esculturas y realización de videos. En 1975 se radicó en Colombia donde continuó sus estudios sobre la cultura popular indígena americana y se desempeñó como profesora de Historia del Arte en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y el curso de Poesía Latinoamericana Contemporánea en la Fundación El Arte de la Universidad Libre de Bogotá. Desde 1980 vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos.

ESTRATEGIA VISUAL Cecilia Vicuña conformó un lenguaje gestual mediante sonidos, lecturas poéticas y el uso de instrumentos como cultrunes e indumentarias autóctonas recreando danzas ancestrales con cantos y expresiones orales en lenguas nativas. A sus escenarios incorporó una serie de objetos de desecho como basura, semillas, hojas secas y materiales recolectados con las cuales buscaba expresar ideas sobre lo precario, lo efímero y a la vez la tierra y la fertilidad, lo ritual y lo sagrado. Entre los hechos destacados en su carrera esta la realización de una acción de arte en 1971 en la galería Forestal del Museo Nacional de Bellas Artes y que dedicó a la construcción del socialismo en Chile, consistió en cubrir el recinto con hojas secas del parque, tuvo una duración de tres días y supuestamnente no se habrían tomado fotografías con la intención de fomentar el registro del hecho solo en la memoria de los espectadores.

http://www.mnba.cl/617/w3-article-29902.html?_noredirect=1

http://www.ceciliavicuna.com

https://es.wikipedia.org/wiki/Cecilia_Vicuña

 

Esther Ferrer: el arte del tiempo, del espacio y de la presencia

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Pionera del arte conceptual en España y miembro del grupo ZAJ, Esther Ferrer Ruiz (San Sebastian, 1937) está considerada la artista de acción o de performance más importante de nuestro país. En 2008 se le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas, aumentando en reconocimiento y en visibilidad una extensa obra que buscando los elementos esenciales y la pobreza de medios, transmite emociones con reflexión propia, ironía y compromiso social. En 2014, recibió el Premio Velásquez de Artes Plásticas que otorga el Ministerio de Cultura.

Metrópolis dedicó un programa monográfico a su dilatada carrera, en el marco de la exposición que el Museo Artium de Vitoria dedicó a su obra (dic. 2011-enero 2012), y posteriormente en otros espacios (Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma y CGAC Centro Galego de Arte Contemporánea).

 

http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-esther-ferrer/1252983/

 

A principios de la década de los 60, Esther Ferrer creó junto con el pintor Jose Antonio Sistiaga el primer Taller de Libre Expresión, germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio. En 1966, se unió al grupo de performance ZAJ, creado por la propia Ferrer junto a los españoles Juan Hidalgo, Ramón Barce y el italiano Walter Marchetti. ZAJ fue conocido por sus actuaciones conceptuales y radicales, muchas de ellas inspiradas en la idea y obra del artista estadounidense John Cage, realizadas en algunos teatros y salas de conciertos de España durante la dictadura de Francisco Franco. El grupo ZAJ fue disuelto en 1996 por uno de sus fundadores, Walter Marchetti.

 

 Música celestial (Serie El libro del sexo), 1983

 

La producción de Ferrer incluye objetos, fotografías y sistemas basados en series de números primos. También es conocida por su trabajo como artista performance. En 1973 se mudó a París, donde ha vivido desde entonces. En 2012 el museo Artium de Vitoria presentó la exposición En cuatro movimientos sobre su obra comisariada por Rosa Olivares.

Sylvie Ferré ha dicho de ella que: “El trabajo de Esther Ferrer se caracteriza por un minimalismo muy particular que integra rigor, humor, diversión y absurdo”.

 

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En 2017 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó la exposición Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, un recorrido sobre su actividad artística, pionera y una de las principales exponentes del arte de performance que concluyó con Concierto ZAJ para 60 voces.

 

https://hangar.org/es/news/estrevistem-a-esther-ferrer/

http://www.elmundo.es/cultura/2017/10/26/59f1d65ee5fdea27158b4638.html

https://elpais.com/diario/2005/04/16/babelia/1113606367_850215.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Esther_Ferrerhttp://estherferrer.fr/es/

http://estherferrer.fr/es/

 

Land art. La natura feta art amb Marc Sellarès

 

Reportatge sobre art a la natura del programa Tria 33 del Canal 33. Es parla dels treballs del bosc de les creus i l’homenatge armeni. El reportatge és de la periodista Montserrat Rosell i el càmera i realitzador Biel Mauri. Les imatges aèries del dron d’en Marcos Carmona. (30/05/2016)

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/tria33/land-art-la-natura-feta-art/video/5603230/

 

 

Aquest singular indret, a cavall entre l’Anoia i el Bages, reflecteix el drama que es va viure el 26 de juliol de 2015: un incendi declarat prop de la localitat d’Òdena (Anoia) es va propagar ràpidament fins a les voltants de Montserrat. El bomber i artista Marc Sellarés va crear aquesta intervenció en forma de ritual per expressar els seus sentiments vers aquest bosc cremat que formava part de la seva infantesa i l’ajudés d’alguna forma a passar el dol per aquesta pèrdua. Va acabar la intervenció el 26 de juliol del 2016 fent-se l’última creu de 12 m d’alçada. Va ser la creu número 1293 que coincideix amb el nombre d’hectàrees cremades en l’incendi, i ocupa una superfície intervinguda d’unes 4 hectàrees.

Vídeo del Bosc de les creus, de Lena Prieto. Fundación Aquae (18/05/2016) http://www.fundacionaquae.org/

http://www.marcsellares.cat

 

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Auschwitz

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

http://auschwitz.net

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

  Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.

 

 

“El espíritu de la pintura”: Cao Guo-Qiang hace estallar el Prado

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Cai Guo-Qiang (nacido en 1957 en Quanzhou, China) es el primer artista contemporáneo que concibe obra inédita creada in situ para su exposición en el Prado y se trata de su primera exposición monográfica centrada en la pintura desde hace más de 30 años.

Cai Guo-Qiang en el Prado

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Esta exposición, que nace del continuo intercambio del artista con la figura y la espiritualidad del Greco y plantea un diálogo con los maestros del Prado (El Greco, pero también con Goya, Velázquez, Rubens y Tiziano), está formada por 27 pinturas hechas con pólvora, ocho de las cuales se han realizado en el Salón de Reinos.  Su técnica es un arte y requiere de todo un proceso de elaboración medido casi al milímetro: elegir la cantidad de pólvora adecuada, el color del humo que va a generar, donde debe caer más o menos… y para ello necesita también de un grupo de colaboradores que le ayudan a colocar las plantillas, los cables, la pólvora o los pesos. Hay una dosis de riesgo, también de improvisación, algo que va ligado a todo proceso creativo según el artista. “La pólvora se asocia a los atentados y a las guerras, pero también puede producir belleza y esperanza”, ha señalado durante la presentación de esta muestra.

 

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En la sala D se proyectará una pieza documental de 20 minutos dirigido por Isabel Coixet que recoge el proceso creativo y la producción que ha llevado a cabo el artista. Rodado en 4K, ha sido grabado entre Nueva York, Long Island, Madrid, Valencia y Toledo y tendrá también una versión más larga de 60 minutos que se estrenará el próximo invierno.

Ver más en: https://www.20minutos.es/noticia/3169287/0/cai-guo-qiang-espiritu-pintura-exposicion-museo-prado-madrid/#xtor=AD-15&xts=467263

El artista chino Cai Guo-Qiang (Quanzhou, provincia de Fujian, China, 1957) convertirá durante unas semanas el Salón de Reinos en su estudio para producir allí un grupo de obras inspiradas en la memoria histórica de aquel espacio histórico y en un diálogo con los maestros antiguos. Esta residencia artística culminará con la creación de El espíritu de la pintura, una obra de una escala monumental –de aproximadamente 20 metros de ancho–. Junto a esta obra, se presentará el resto de las pinturas producidas a partir de igniciones de pólvora en una exposición monográfica en el edificio Jerónimos del Museo del Prado.

Cai Guo-Qiang estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghai, y desde entonces su obra ha abordado múltiples disciplinas artísticas como el dibujo, la instalación, el vídeo y la performance. Durante su estancia en Japón, entre 1986 y 1995, exploró las propiedades de la pólvora en sus dibujos, una técnica que le permitió desarrollar sus originales proyectos de explosión.

Cai ha recibido el León de Oro en la 48 Bienal de Venecia en 1999, el 20 Premio de Cultura Asiática Fukuoka en 2009, el Premio de la Fundación Barnett and Annalee Newman en 2015, así como el Premio Bonnefanten de Arte Contemporáneo (BACA) de 2016. En 2012, fue uno de los cinco galardonados en el prestigioso Premio Imperial, que reconoce la trayectoria en las artes, en categorías no recogidas en el Premio Nobel. Además, también fue uno de los cinco artistas que recibieron la primera Medalla de las Artes del Departamento de Estado de Estados Unidos por su destacado compromiso con el intercambio cultural internacional. Cai fue también director de efectos visuales y especiales en las Ceremonias de Inauguración y Clausura de las Olimpiadas de Verano de Pekín en 2008.

Entre sus numerosas exposiciones y proyectos individuales destacan Cai Guo-Qiang en el tejado: Monumento transparente, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2006, y su retrospectiva Quiero creer, en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York en 2008 también presentada el mismo año en el Museo Nacional de Arte de China en Pekín y en el Museo Guggenheim Bilbao en 2009. En 2013, su primera exposición individual en Brasil, Da Vincis do Povo, se presentó como exposición itinerante en el Centro Cultural Banco do Brasil y el Museu dos Correios de tres ciudades de este país. Viajó de Brasilia a San Pablo antes de llegar a su destino final en Río de Janeiro, y fue la exposición más visitada de un artista vivo en todo el mundo ese año, con más de un millón de visitantes. En octubre de 2013, Cai creó Aventura de una noche (Aventure d’un Soir), un proyecto de explosión para Nuit Blanche, festival de arte y cultura que se desarrolla a lo largo y ancho de toda la ciudad, organizado por el ayuntamiento de París.

Sus últimas exposiciones individuales incluyen Allí y de vuelta en el Museo de Arte de Yokohama en 2015 y Mis historias de pintura en el Bonnefantenmuseum Maastricht en 2016. El 15 de junio de 2015, Cai realizó su proyecto de explosión más reciente, Escalera al cielo (Sky Ladder), en la costa de la isla de Huiyu, Quanzhou, China. Sus próximas exposiciones individuales incluyen Octubre en el Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú (septiembre de 2017) y ésta en el Museo del Prado de Madrid  “Cai Guo-Qiang en El Prado. El espíritu de la pintura”  (hasta el 4 de marzo 2018).

https://es.wikipedia.org/wiki/Cai_Guo-Qiang

 

Doris Salcedo: ” ‘Palimpsesto’ es una acción de duelo, como lo es toda mi obra”

La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo

Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)

Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017

 

Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate  (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.

–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?

– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.

– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?

–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.

  Detalle de “Palimpsesto”

– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…

– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.

– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?

– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.

Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.

– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?

– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.

– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?

– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.

 Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)

– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?

– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.

– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?

– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.

– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?

– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.

– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?

– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.

– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?

– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.

– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?

– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.

  Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)

– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?

– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.

– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?

– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.

– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?

– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.

– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?

– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…

– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?

– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.

– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?

– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.

– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?

– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.

  Doris Salcedo por Isabel Permuy

Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017

http://sietedeungolpe.es/entrevista-a-doris-salcedo-palimpsesto-palacio-de-cristal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo