¡Nuestra huesera en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid del 20 de abril al 8 deagosto!
Es la primera retrospectiva en España de Georgia O´Keeffe, la gran artista moderna americana.
El museo presenta la primera retrospectiva en España de Georgia O’Keeffe (1887-1986). A través de una selección de aproximadamente 90 obras, el visitante puede sumergirse en el universo pictórico de esta artista, considerada una de las máximas representantes del arte norteamericano del siglo XX.
La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas de este remoto territorio.
Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México. Después de recalar en Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.
Es una artista auténtica, invisible hasta que la última Documenta de Atenas la ‘situó’ en el mapa. Su obra es poesía espacial y la palabra su mejor arma. El CA2M de Móstoles celebra desde mañana la primera retrospectiva de Cecilia Vicuña en España con sus pinturas “pop indígena”, quipus y ‘basuritas’
Cecilia Vicuña en la Documenta de Atenas. Foto: Daniela Aravena
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Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) habla sin prisa, acariciando cada palabra de la misma manera que arma con ellas toda su obra, ya sea poesía, performance, pintura o escultura. Huye de “las categorías de la cultura occidental” y se mueve libremente entre un medio y otro. Lleva décadas trabajando, desde 1980 en Nueva York, aunque la mayoría no supimos de su existencia hasta hace tres años, cuando presentó su monumental quipu inca teñido de rojo carmesí en la Documenta 14 en Atenas. Esa enorme pieza textil conectaba a las diosas andinas con la mitología griega y fue la más fotografiada de la cita. Lo recuerda Vicuña con cierta gracia: “50 años haciéndolos y la gente empieza a interesarse por esa cosa roja entonces”. Dos años después, en 2019,recibió el Premio Velázquez de las Artes Plásticas en España y, de nuevo, muchos se preguntaron quién era aquella mujer de aspecto indígena que ya peinaba –y en una larga trenza– canas.
Parece como si esta poeta, artista y activista hubiera llegado a todo antes que los demás. Se adelantó a tendencias que hoy son imperantes como la defensa del medioambiente, el uso de materiales de desecho (basuritas) con los que construyó pequeñas esculturas en la orilla del mar y el arte textil. Todas las obras tienen un profundo sentido de compromiso y de conciencia del ser y el estar en el planeta, y la mirada puesta en el arte precolombino antes, incluso, de que circularan libros sobre el tema y de que los museos comenzaran a revisarlo.
Pregunta. No cree en categorías y sin embargo creó el arte precario, sus pequeñas esculturas efímeras, ¿cómo surgió?
Respuesta. Fue en enero de 1966 en Concón, en Chile, aunque nunca haya sido reconocida como una creación de ese momento y de ese lugar. Estaba en la playa y sentí que el viento no solamente pasaba sino que jugaba conmigo, daba la vuelta por mi cintura. Entonces comprendí que todo a mi alrededor –la luz, el mar, la arena– todo era consciente, todo veía como yo veo. Agarré un palito y lo paré en la arena y aquello me comunicó todo lo que ella era, es decir, el bosque destruido, las ramas que viajan por el mar y son botadas en la playa, todas esas basuras de plástico que están ahí repartidas. La inmensa mayoría han desaparecido y solo de algunas existen fotos. Como dice un sabio balinés: las obras de arte son para la divinidad y nosotros, los humanos, aprovechamos sus restos materiales. El CA2M va a ser el primer museo donde no voy a hacer obras nuevas por el hecho de que por la pandemia no puedo ir para allá. Generalmente en los museos encuentro basuritas maravillosas.
“El quipu es más antiguo que la escritura alfabética. el derecho a la propiedad comunal y familiar estaba escrito en esos nudos”
P. Su obra La ruca abstracta (1974), ¿tiene también que ver con esas basuritas?
R. Claro que sí. Esa ruca está relacionada con algo que en Chile se llama las animitas. Cuando hay accidentes de tráfico, las familias de los muertos hacen unas capillitas en miniatura a modo de pequeños altares para que haya memoria de que allí murió una persona amada. La muerte de Allende fue para mí fue un dolor tan infinito… Significaba asesinar un mundo completo, un potencial de revolución democrática por la justicia. Hice entonces esta ruca como una animita para él. Estaba en Londres en un exilio miserable, apenas comía, y escogí lo que tenía a mano y pinté su retrato en un pedazo grande de madera para una muestra que había organizado con mis compañeros en el Royal College of Art.
‘La ruca abstracta’, 1974, en la exposición del CA2M
P. ¿Cómo explica el juego de palabras de Veroír el fracaso iluminado, el título de su exposición en el CA2M?
R. Compuse ese título pensando en qué es lo que realmente mi trabajo comunica: un modo de percepción, en el que sentipensar o veroír se fusionan como el arte y la poesía. Lo que es y lo que no es, un estado potencial. Estas conjunciones las llevo escribiendo desde hace muchas décadas, aparecen con mucha claridad en los ochenta en los primeros libros de la palabra. Pero la idea del fracaso está en mi obra desde los sesenta, cuando escribí un poema en el que cuento que yo nací bajo el signo del fracaso. Asumirlo fue para mí absolutamente liberador.
El fracaso de la humanidad
P. ¿A qué tipo de fracaso se refiere?
R. Al fracaso de la humanidad y al fracaso personal. El fracaso de la humanidad es también su triunfo porque es la invasión del planeta. Los virólogos dicen que nuestra especie ha tenido tanto éxito que ha ocupado todos los espacios del planeta pero si nuestra especie se extingue va a ser precisamente por eso. Entonces, ¿es triunfo o es fracaso? Es el fracaso de no haber sabido cuidar la Tierra. Esa frase del título no se puede entender ni para delante ni para atrás, pero funciona de otra manera, de una manera no lineal.
El otro corpus de trabajo fundamental en la obra de Vicuña son los quipus, un sistema de escritura de nudos que utilizaban los antiguos incas. Para realizarlos a gran escala –el de la Documenta tenía 8 metros de altura– la propia artista enrolla su cuerpo en las grandes telas. “El quipu –explica Vicuña– es más antiguo que la escritura alfabética o la escritura de Mesopotamia. Cuando los españoles llegaron encontraron que estas hebras anudadas eran como una estopa para limpiar el piso y no le dieron ninguna importancia y al cabo de casi un siglo se dieron cuenta de que el registro del derecho a la tierra, a las aguas, es decir, del derecho a propiedad comunal y familiar, estaba escrito en esos nudos. Lo prohibieron pero lo más extraordinario es que no murió, siguió en las comunidades de pastores altoandinas que lo mantuvieron en secreto”.
P. ¿Cómo fue su acercamiento al arte precolombino?
R. Mi tía, la escultora Rosa Vicuña, tenía pasión por el arte precolombino. En una época, los años 50 y 60, en que era un absoluto desconocido ella sí tenía libros y de ahí partió mi pasión. De adolescente tenía fotos de los quipus y de las cerámicas Nazca, Yoko Ono y los textiles, una al lado de la otra. Mi estética es una estética silvestre de los setenta, pop si quieres, pero de un pop indígena, de otro orden.
P. ¿Qué le interesaba reflejar en las representaciones de la mujer que hacía entonces?
R. Desde un comienzo empecé a pintar la menstruación y la violencia contra la mujer. No recuerdo que el tema del feminicidio estuviera tan presente como ahora. Entonces, ¿cómo era posible que una niña tuviera conciencia de toda esa violencia? Yo creo que toda mujer es consciente del peligro.
Vista de sus ‘Basuritas’ en Kunstinstituut Melly, Róterdam
P. Se fue apartando de la pintura, ¿ha vuelto a ella?
R. No fue así. Fue la pintura la que se apartó de mí a fines de los setenta porque mi vida era tan difícil… y como nadie valoraba mi pintura, ella empezó a retirarse. Para mí fue un dolor infinito, no quería aceptarlo e hice intentos por recuperarla pero ella no quería. Entonces la dejé, efectivamente, pero sabía que yo cuando vieja iba a volver a pintar y me di cuenta de que me había convertido en viejita porque de repente estaba pintando. Estoy tratando de reencontrar esa pincelada, esa mano, esa imaginación. Pintar es como entrar en un holograma. Al pintar todo ese universo que existe entre la tela y mi mano vuelve a la vida.
“Mi estética es una estética silvestre de los setenta, pop si quieres, pero de un pop indígena, de otro orden”
P. Su obra ha empezado a ser reconocida hace tres años, ¿de qué vivía antes?
R. Nunca tuve un trabajo conocido por eso pasaba las que pasaba. Mi trabajo era el arte y la poesía, como se dice en inglésno matter what, no importa lo que estuviera pasando, si comía, no comía, si tenía frío o calor.
P. Últimamente son muchas las exposiciones que rescatan a mujeres artistas ya casi octogenarias…
R. Exacto, por ejemplo la Documenta 14 era exactamente eso, una celebración de las mujeres todas viejitas, con decirte que yo a los 70 años estaba entre las jóvenes. Fue la primera experiencia en la que las mujeres ancianas tenían significado y tenían algo que decir como colectivo. Creo que esa Documenta, que fue muy vapuleada por la crítica de poca visión, eventualmente va a ser reconsiderada como un momento muy excepcional.
Tardío reconocimiento
P. ¿Y cómo recibió en 2019 el Premio Velázquez, el más importante en España?
R. Como una gran sorpresa, primero porque no puedo ir a Madrid sin visitar a Velázquez y llorar frente a sus telas. Y que me den a mí el Premio Velázquez por mis basuritas era un paradigma de que había cambiado de planeta, un milagro, que señalaba este giro de orientación de la conciencia del arte hacia una conciencia colectiva.
P. ¿Es su proceso creativo solitario o colectivo?
R. Tiene esa dualidad. Sucede en el silencio, en la soledad. Viene y va hacia la poesía entendida de una manera indígena, no de una manera occidental, para mí no es escritura en una página. Todo acto creativo es siempre una colaboración porque todo lo que hacemos viene de alguna parte y va a otra parte y en eso participa todo.
La fundamental artistaLouise Bourgeois recurría al dibujo como a un medio de terapia; en tiempos como estos, quizás sus obras complejas y coloridas también puedan ofrecernos algún alivio.
Vivir una pandemia con todos los cambios y desafíos desconocidos con los que nos enfrentamos, se convierte en una época de ansiedad. Cuando la difunta artista Louise Bourgeois sentía llegar una oleada de preocupación, dibujaba. “Sé que cuando termino un dibujo, mi nivel de ansiedad disminuye”, dijo una vez. “Cuando dibujo significa que algo me molesta, pero no sé qué es. Así que el dibujo se convierte en un tratamiento para la ansiedad”. En estos tiempos inciertos, las instituciones de arte de todo el mundo han tenido que cerrar para frenar la propagación del Coronavirus y, por consiguiente, encontrar formas alternativas de presentar el arte en una realidad que, de repente, se hizo mucho más virtual. Para su exposición inaugural en línea, la galería internacional Hauser & Wirth presenta Louise Bourgeois: Drawings 1947 – 2007, una apuesta que percibimos como una elección pertinente, dado el alivio que la propia artista buscaba al crear sus obras.
Famosa por sus esculturas de arañas, sus estampados en tela y sus grabados, Bourgeois comenzó a dibujar a una edad temprana ayudando a sus padres en su estudio de restauración de tapices en las afueras de París. Arañas y espirales se repiten a lo largo de los dibujos de Louise Bourgeois –comparó a su amada madre, que murió cuando el artista tenía poco más de veinte años, con una araña– y sus piezas, dibujadas con tinta, acuarela y lápiz, abarcan desde lo abstracto a lo realista. La propia artista dijo acerca de estas variaciones: “Los dibujos más realistas son para mí una forma de concretar una idea. No quiero perderla. Con los dibujos abstractos, cuando me suelto, puedo deslizarme hacia el inconsciente”.
Los dibujos de la exposición de Hauser & Wirth abarcan varias décadas y fueron elegidos por Jerry Gorovoy, un ex-asistente de estudio y amigo de Bourgeois, que es ahora el presidente de la Fundación Easton, creada en nombre de la difunta artista. A lo largo de su vida, Bourgeois recurrió constantemente al arte como a un medio de terapia; utilizaba su creatividad para trabajar con emociones intensas, tanto positivas como negativas. “Como víctima del síndrome de Tourette, siempre sintió que tenía que confesarlo todo, lo que podía resultar incómodo para los demás, una vez se llamó a sí misma la mujer sin secretos”, escribió Gorovoy tras su muerte en 2010 . “En su arte no tenía ningún miedo, mientras que en su vida real decía que era como un ratón detrás del radiador”. Bourgeois describió el arte como una “garantía de cordura”.
La naturaleza terapéutica del arte de Louise Bourgeois es también, de alguna manera, universal, se extiende más allá de su propia relación con la obra, y resuena con los espectadores de una manera única. “La primera vez que vi su trabajo lo sentí tan personal”, dijo la diseñadora Simone Rocha a AnOther el año pasado. La colección Otoño/Invierno 2019 de Rocha se inspiró en Bourgeois y ofreció estampados y bordados de telarañas. “Simplemente sentí que mis sentimientos estaban representados como en una página… Era la misma sensación que con mis diarios de adolescencia pero, obviamente, bajo una forma más hermosa”. Los dibujos también eran como unos diarios para Bourgeois; un lugar en el que atemperaba sus ansiedades, trabajaba con sus recuerdos de infancia y expresaba sus emociones. “He llevado un diario desde que tengo uso de memoria y mis dibujos son realmente otro tipo de diario”, dijo.
Los complejos y coloridos dibujos de Louise Bourgeois –una constante a lo largo de su vida, aunque no tan conocidos como sus famosas series Cells o su gigantesca escultura Maman– fueron una parte importante de su práctica artística, pero también cumplieron un propósito. Creó arte sin descanso hasta su muerte, acaecida a la edad de 98 años, según parece como una forma de permanecer cuerda. En momentos como estos, tomarnos una pausa para mirar los atractivos dibujos de Louise Bourgeois podría ayudarnos también a hacer lo mismo.
Dubuffet pintó este retrato de su amigo, el poeta y pintor belga (nacionalizado francés) Henri Michaux, en 1946, lo recoge la muestra del IVAM de Valencia que ofrece una retrospectiva de la obra del pintor y escultor Jean Dubuffet (Le Havre, 1901-París, 1985) quien acuñó el término “Art Brut”. El mismo título de la muestra Jean Dubuffet, Un bárbaro en Europa es un guiño al poeta y pintor belga: Michaux escribió Un bárbaro en Asia, donde recoge su periplo asiático realizado a principios de los años 30 (del siglo XX) durante más de un año, recorriendo India, China, Japón, Malasia y unas cuantas islas de Indonesia.
Quizá hay aquí, por lo pronto, un viaje en ciernes a Valencia que podría ser una magnífica manera de dar inicio, en enero 2020, al nuevo taller La Ascesis creadora II. Henri Michaux-Chantal Maillard. Del despojamiento de los signos al desprendimiento de sí.
¿Qué decís?
La muestra está comisariada por Baptiste Brun, y consta de una cuidada selección de alrededor de doscientas obras, entre pinturas, dibujos, esculturas, grabados, así como numerosa documentación y objetos que nos permitirán ofrecer al público una aproximación a la obra de Jean Dubuffet a partir de una nueva perspectiva basada en la historia, la cultura y la antropología. El proyecto se desarrolla en diez secciones distintas que giran alrededor de tres ejes fundamentales: Célébration de l’homme du commun, Une ethnographie en acte y Critique de la Culture. La exposición está concebida y realizada por el MUCEM en coproducción con el IVAM y el MEG. Este proyecto cuenta con el apoyo de la Fondation Dubuffet en París y la Collection de l’Art Brut en Lausana, así como de numerosas instituciones y colecciones particulares europeas.
Fecha de clausura de la exposición: 16 Febrero 2020
Judith Scott forma parte del Creative Growth Art Center en Oakland.
Sordomuda y con síndrome de Down, esta artista ‘outsider’ (obras artísticas libres de toda influencia), ha logrado el reconocimiento internacional de museos y coleccionistas con sus insólitas obras. La estadounidense Judith Scott ha tejido sus esculturas como un insecto. Atrapa piezas, las anuda y envuelve en lana.
Ella, como Dan o Donald, encontró en esta institución para adultos con discapacidades físicas o mentales un camino para su expresión artística.
Su singular historia como artista ha sido llevada al cine. El documental Qué tienes debajo del sombrero, muestra la vida de Judith y de su hermana gemela, Joyce, y el largo camino que ambas hubieron de recorrer hasta encontrarse.
La sombra de Judith persiguió a Joyce toda su vida. El nacimiento de ambas mostró enseguida las diferencias. A los seis años, Judith dejó la casa familiar e ingresó en una residencia para discapacitados.
En 1986, Joyce consiguió la custodia de Judith tras observar en los informes médicos de las instituciones donde había estado su hermana, un lapso de tiempo sin justificar y sospechar que podrían haber estado experimentando ciertas drogas con ella. Judith sufría de disquinesia, un movimiento continuo de la mandíbula, efecto secundario muchas veces de algunas medicaciones utilizadas en psiquiatría. En aquellos centros donde permaneció 36 años jamás se dieron cuenta de que era sordomuda. No le hicieron un diagnóstico adecuado, no estuvo bien tratada, ni siquiera hubo intentos de educarla, de adaptarla al mundo adulto. En sus 62 años de vida, Judith sólo estuvo “en libertad” alrededor de veinte. Nunca le enseñaron a leer ni a escribir, ni tampoco el lenguaje de signos. Vivía sumida en el silencio.
Judith Scott es el mejor ejemplo de la corriente ‘art brut’. Su mundo interior afloró dos años después de llegar al Centro de Arte de Oakland. Al principio, Judith se sentaba en la silla y emborronaba papeles sin más. Un día, Silvia Seventy, una de las artistas que enseñan allí, le ofreció una madeja de hilo y unos palos de madera. Y todo cambió. Se iniciaba un proceso de creación.
El documental sobre Judith Scott ¿Qué tienes debajo del sombrero? (Guión y dirección: Lola Barrera e Iñaki Peñafiel. Producción: Julio Medem, Lola Barrera e Iñaki Peñafiel para Alicia Produce.) ¡Altamente recomendable! (Hace unos años, lo comentamos en los talleres lobunos, e incluso, si mal no recuerdo, lo vimos con algunas de vosotras!)
De las pinturas rupestres a Gauguin pasando por Grecia y Roma, El Bosco y Mondrian, André Breton compuso en ‘El arte mágico’ una de sus obras esenciales, una provocadora historia de la cultura desde el punto de vista de su contenido simbólico y surreal.
Nuria Azancot
«La magia es vista como una capacidad innata de la humanidad que siempre vuelve a emerger, especialmente tras largos períodos de racionalismo, y que ni la religión, ni la ciencia ni la política consiguen erradicar jamás.»
Nadia Choucha, Surrealism and the Occult
Durante años, El arte mágico de André Breton fue un auténtico libro de culto, objeto de deseo de los bibliófilos parisinos. Publicado en 1957 por el Club Français du Livre en una tirada limitada, a ojos de su autor representaba el anhelo de toda una vida: nada menos que una historia universal del arte, desde sus orígenes prehistóricos hasta nuestro tiempo, acompañada de una iconografía irreprochable, de la que estaba convencido que sería uno de sus mensajes más duraderos. La particularidad de esta historia, cuyas notas y documentos visuales había ido acumulando a lo largo de los años, es la de estar contada con las premisas del surrealismo. Por sus páginas desfilan: el Bosco, Brueghel, Uccello, Durero, Grünewald, Altdorfer, Holbein, Arcimboldo, Caron, Desiderio, Blake, Füssli, Goya, Friedrich, Böcklin, Gauguin, Gustave Moreau, Rousseau, De Chirico, Picasso, Duchamp, Kandinsky, Miró, Tanguy, Max Ernst…, sin olvidar el arte religioso de las más diversas épocas y culturas del mundo. Toda esta fabulosa corriente visual, compuesta por más de doscientas reproducciones de gran calidad, constituye el último sueño de Breton.
El volumen se cierra con una interesante e insólita sección de ciento cincuenta páginas sobre el valor y la significación de lo mágico en nuestra época, en forma de encuesta realizada a personajes de la talla de Martin Heidegger, Octavio Paz, René Magritte, Georges Bataille, Claude Lévi-Strauss, Julien Gracq, Benjamin Péret, Pierre Klossowski, Roger Caillois, Juan Eduardo Cirlot, Leonora Carrington, Julius Evola, Maurice Blanchot, René Nelli…
El artista madrileño Miguel Ángel Blanco explora las cualidades plásticas y poéticas de este sorprendente mineral que nunca había sido tratado como material creativo, actualizando la antigua historia romana: lapis specularis o yeso selenítico que, nos recuerda el artista, “recibe una variedad de nombres, todos evocadores: espejuelo, piedra especular, piedra del lobo, espejillo de asno, piedra de la luna, selenita, lapis lunaris, sapienza, aljez o reluz”.
23 libros-caja pertenecientes a la Biblioteca del Bosque participan en la exposición, así como 3 intervenciones específicas de Miguel Ángel Blanco.
La Biblioteca del Bosque es un proyecto artístico singular, un especie de archivo de la naturaleza en un conjunto de libros-caja que ha superado ya el millar de volúmenes. El contenido de cada libro-caja no está hecho de textos con palabras sino de una escritura poética cuya cuidada sintaxis son cosas recogidas en la naturaleza y escogidas por su apariencia formal y por su significado simbólico (arena, plumas, algas secas, cortezas, líquenes, semillas, huesos, piedras…) acompañada de algunas hojas de papel especial con grabados, dibujos, grafías de agua o de fuego o estampaciones digitales (y otras muchas técnicas) acorde al contenido.
Exposición en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid del 10 de abril al 23 de junio de 2019.
[Vídeo de la exposición realizado por la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes. Ministerio de Cultura y Deporte.]
Las armas de las FARC se funden en un “contramonumento” de Doris Salcedo
La artista colombiana instala en el corazón de Bogotá su obra ‘Fragmentos’, construida con 37 toneladas del armamento que entregaron los exguerrillos.
‘Fragmentos’, tiene 1.300 placas construidas con el metal de las armas de las FARC. Las placas metálicas cubren 800 metros cuadrados, un espacio que funcionará durante más de 50 años, el tiempo que duró la guerra. CAMILO ROZO
Las víctimas han sido una presencia recurrente en la obra de Doris Salcedo (Bogotá, 1958) y de nuevo se manifiestan en Fragmentos, el esperado “contramonumento”, producto del acuerdo de paz, que la consagrada artista colombiana presentó esta semana. Los colombianos no pudieron ver una foto del histórico momento en que las FARC entregaron sus armas en cumplimiento de un difícil pacto, arduamente buscado, pero ahora podrán sentir bajo sus pies el resultado artístico de la fundición de aquel arsenal: 1.300 placas metálicas con cicatrices hechas a martillazos por mujeres que sufrieron la violencia sexual. El efecto de caminar sobre lo que fueron los fusiles de la guerrilla más antigua de América, protagonista de una guerra de medio siglo que involucró a rebeldes, paramilitares y fuerzas estatales con un saldo de más de ocho millones de víctimas, es sobrecogedor.
“En este lugar de memoria, en el piso que ustedes están viendo, yacen inoperantes e inhabilitadas 37 toneladas de armamento. Este es un testimonio de que los colombianos no somos bárbaros, no tenemos que seguir siempre en esa historia negativa de asesinatos y venganzas. Este es el testimonio de que podemos superar nuestras desavenencias pacíficamente”, explicó Salcedo este lunes al presentar su obra. “Estamos en este lugar para reconciliarnos, para lograr establecer puntos de contacto, donde los enemigos políticos se encuentren, donde las ideologías opuestas puedan dialogar y desde donde podamos marcar el final de la guerra a través del arte como una forma de reafirmación de la vida”.
Fragmentos, construido con las más de 8.000 armas que entregaron las otrora Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, es el primero de los tres monumentos contemplados en los acuerdos que firmaron a finales de 2016 con el Gobierno de Juan Manuel Santos. Los otros dos se instalarán en la sede de la ONU en Nueva York y en Cuba, el país que albergó los diálogos. Las placas cubren 800 de los 1.200 metros cuadrados de un lote que se revela detrás de un portón en el corazón de Bogotá, en las faldas del cerro de Monserrate, a escasas dos cuadras de la Casa de Nariño –la sede de Gobierno–. El espacio de memoria operará durante más de 50 años, el tiempo que duró la guerra, y cada año dos artistas colombianos o extranjeros serán invitados a presentar su obra sobre este piso magullado.
Doris Salcedo trabajo durante diez meses en ‘Fragmentos’.CAMILO ROZO
Salcedo ha pasado los últimos meses escuchando los relatos de esa veintena de mujeres –víctimas de abuso sexual por parte de distintos actores armados– a las que invitó a fundir las armas y a ver como se transformaban en los hornos de la Industria Militar Colombiana (Indumil) en la materia prima de las laminas que después intervendrían a golpe de martillo. Una creación colectiva y catártica.
Adiós a las armas
El manejo de las armas fue un foco de tensión a lo largo de los cuatro años de negociación en La Habana. Para las FARC se convirtió en un punto de honor, hasta el punto de que se negaron a permitir una foto que pudiera ser interpretada como una postal de sometimiento, e incluso en la jerga formal del acuerdo se habló de “dejación” en lugar de “entrega”. Una vez depuestas, se cumplió una estricta cadena de custodia, de Naciones Unidas a la Policía Nacional, a Indumil –en Sogamoso, a 170 kilómetros de Bogotá– y al lote de Fragmentos.
La artista ha explicado que decidió no otorgarles belleza a las armas, por eso la superficie está martillada, rota, desfigurada. Desde el primer momento tenía claro que no deseaba glorificar la violencia, se oponía a la idea de “monumentalizarlas”. Los monumentos, explica, son jerárquicos, verticales, totalitarios. Buscaba lo opuesto, todos parados sobre el piso, en un lugar equitativo que invierte la relación de poder que daban los fusiles. Por eso define Fragmentos como un “contramonumento”.
Como parte integral de la obra, un documental muestra algunas de las imágenes que muchos colombianos anhelaron por tanto tiempo. Desde el movimiento de las columnas guerrilleras a través de los parajes más remotos de la geografía colombiana hasta las zonas de agrupamiento donde entregaron sus fusiles, al traslado en camiones de aquellos contenedores blancos con letras de la ONU que llevaron el arsenal inutilizado hasta los lugares donde fue fundido. Las hileras de armas que se antojan infinitas después arden en una imagen purificadora. La degradación del conflicto armado llevó a que los cuerpos de las mujeres se trataran muchas veces como un botín de guerra, “y las mujeres no somos trofeos”, dice una de las víctimas en el documental. “Si se pueden fundir las armas, también se puede fundir el odio de este país”, declara otra.
Salcedo, quien cosechó un gran éxito con su grieta de la instalación Shibboleth, en la Tate Modern londinense, ha expuesto en el MoMA de Nueva York, el Pompidou de París y en el Museo Reina Sofía con Palimpsesto, su homenaje a los migrantes muertos en el mar. Comprometida con el proceso de paz de su país, nueve días después de que los colombianos rechazaron en un plebiscito el acuerdo original –el día que califica como el “más triste” de su vida- surgió Sumando ausencias. Era una enorme mortaja blanca con 11 kilómetros de puntadas cosidas por 10.000 personas que recogía la voz de las víctimas en la plaza central de Bogotá, en medio del clamor por rescatar el pacto. “Sumando Ausencias fue una obra colectiva, que traía a la Plaza de Bolívar la presencia de los ausentes, por eso la experiencia de la víctima estuvo en el centro de esa obra y está también en el centro de esta”, explica apuntando a un hilo de continuidad con Fragmentos. Arte y memoria para ayudar a sanar heridas desgarradoras.
Y, de colofón, una entrevista sin editar realizada por Rocío Londoño a la artista plástica Doris Salcedo para Razón Pública en marzo de 2013, quien reflexiona con su tranquila contundencia sobre la función del arte en nuestras sociedades.
« Menguar significa reducir el movimiento. Reducir el flujo de la mente; curar su incontinencia. Menguar es aquietarse. Perder continuidad. Olvidarse en las grietas del mundo, en los orificios, en los poros de la tierra. Adelgazarse. Así Cual, al que encontramos aquí en tiempos desapacibles, enfrentado a su abismo. […]
Quise pensar que un ente suspendido por debajo de sí, como una nota musical sin partitura, ínfimo, desprovisto, podría salvarnos. Salvarnos de lo mucho y de lo poco, del tener y el no-tener, de las palabras vanas, los superlativos y las decadencias, del es y el no-es, los valores y su carencia, los paraísos y la esperanza. De la esperanza, sí, por supuesto. Sin argumento que blandir, sin creencias tras las que esconderse, sin trauma por resolver ni historia por concluir, me gusta pensar que Cual podría augurar el fin del psicoanálisis y el comienzo de la compasión. Pero de yo al nosotros hay un largo camino. De vuelta, probablemente. Difícil de cumplir (somos demasiados). Acaso inútil. O contraproducente. Pues de lo que se trata ahora bien podría ser que no fuese salvar a nadie —confundimos demasiado a menudo el miedo con las buenas intenciones— sino simplemente de aprender a saltar sobre un pie, como Cual, celebrando una vez más, o por última vez, el solsticio. » [Epílogo]
Chantal Maillard.Cual menguando. Tusquets, 2018.
El Solsticio (solstitium, sol sistere: “sol quieto”) es aquel momento del año en el que el Sol alcanza su máxima declinación norte, su mayor altura en el cielo (solsticio de verano), o su máxima declinación sur, su menor altura (solsticio de invierno) con respecto al ecuador terrestre. En el día del solsticio de invierno, la duración del día y la altitud del sol al mediodía es mínima comparada con cualquier otro día del año.
Esta noche, a las 23h 23m hora oficial peninsular, el sol entra en el signo zodiacal de Capricornio, marcando el inicio del invierno en el hemisferio norte.
La estación invernal durará 89 días y 20 horas, y terminará el 20 de marzo con el equinoccio de primavera.
Durante todo el invierno Marte será visible tras la puesta de Sol. Al amanecer se verán Venus, Júpiter y, a partir de mediados de enero, Saturno, que será ocultado por la Luna la madrugada del 2 de febrero 2019.
Menguar, del latín minuare (disminuir). Hacer que algo sea menor en cantidad, en tamaño, en intensidad, en importancia. Pobreza, necesidad y escasez de una cosa. Disminuir, menoscabar o aminorar algo. Disminuir la parte iluminada de la luna vista desde la Tierra. Verbo del que proceden también las palabras menudo, minucia, minucioso, nimio, nimiedad, desmenuzar, minimizar, mermar, menor, menos, menosprecio, minuto, minuendo, diminuto.
Ayer, en la presentación de Cual menguando, volvimos a oír el sonajero. Aquel sonajero de palabras que agita Chantal Maillard en cada una de sus intervenciones y, aunque sonó breve y flojito —¿para no asustar a Cual?—, vibró adentro mío lo suficiente como para desmantelar una vez más algún que otro andamio de ideas pre-digeridas. Bouche bée gobant les mouches :: boquiabierta tragando moscas. Con Maillard, cualquiera animaliz-ando.
Le chat. Alberto Giacometti, 1951. Bronce.
A punto de ser nada
aún me tiembla el párpado,
dice el mí.
Dulce calidez de grillos.
Aún me tiembla el mí,
murmura Cual.
Chantal Maillard. Cual menguando. Tusquets, 2018.
<< El animal-en-mí es el que posee el saber anterior, aquél de los comienzos, aquel saber sin juicio, inmediato, natural, que todo ser vivo posee y que permite que entre todos exista un equilibro […]
Ciertamente, entre este estado anterior del animal-en-mí y el estado sin mente hay cierto parecido. En ambos casos se trata de un fuera del discurso mental.
[…] Cual es el resultado de un progresivo auto-desprendimiento. Cual ha ido desprendiéndose de todo, objetos, cosas, hábitos, apegos; su voluntad ha ido menguando –por intervalos– hasta prácticamente desaparecer. Termina viviendo en puro presente, en contacto con cosas diminutas, insignificantes. Desprovisto ya de todo sentimiento-respuesta aprendido, aprecia, por ejemplo, el aguijón de una abeja en su cráneo. Cual es un ser menguando. >>
[Entrevista a Chantal Maillard (2016): “En el abajo uno permanece sin palabras”]
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