La compasión difícil de Chantal Maillard por Gonzalo Torné

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Foto: Bernabé Fernández

 

EL CULTURAL, 22 marzo 2019 | GONZALO TORNÉ

A medida que se incrementa el número de sus lectores y su prestigio se va volviendo incontestable se impone la conveniencia de ofrecer respuestas críticas a la enigmática obra de Chantal Maillard (Bruselas, 1951), que se aviene, por una vez sin estridencias ni forcejeos, a la categoría de original. No merece la pena entretener el tiempo tratando de encajar La compasión difícil en un género ya establecido, con los perímetros bien trazados y custodiado por las academias. La propia Maillard se muestra muy suspicaz ante la obediencia taxonómica, no tanto por coquetería, como por una conciencia muy viva de las trabas y limitaciones que todo género impone a la obra, ya sea por el peso de la tradición heredada o por las expectativas instituidas entre los lectores.

 

MAILLARD PARECE REBELARSE CONTRA ESA FICCIÓN IMPUESTA POR EL ENSAYO HUMANÍSTICO CON PRETENSIONES DE OBJETIVIDAD CIENTÍFICA

 

Quizás lo mejor sería decir que La compasión difícil es un libro de pensamiento; se podrían extractar sus ideas y afirmar que plantea cómo en un mundo abandonado por los dioses (entendidos aquí como cualquier forma de cuidado o atención sobrenatural) y dominado por la depredación que impone el hambre, solo la construcción de espacios compasivos, capaces de desactivar nuestras pasiones más agresivas, puede convertir la tierra en un espacio soportable, por difícil que sea la compasión si recordamos la cantidad de “crímenes” que cometemos los seres vivos. De otro modo, como se nos insiste en varias ocasiones, de no ser por el tiránico instinto de supervivencia, ¿quién podría considerar esta vida como algo deseable?

Pero este resumen, prometo que bienintencionado, violenta un tanto el espíritu de un libro donde el pensamiento no se ofrece en forma de discurso, acumulando un argumento tras otro, con gran despliegue de ejemplos, mientras se recorre el carril complaciente de la lógica hasta alcanzar una nítida conclusión final. En La compasión difícil la autora piensa mucho, y con rigor, pero buena parte del interés se encuentra en la manera en la que se despliega ese pensamiento, que tampoco puede reducirse a lo poético ni emparentarse sin más con lo lírico, pues Maillard no permite que las frases se desatiendan del material semántico que arrastran, sus párrafos jamás se resuelven en hallazgos bonitos o biensonantes. En este libro, insisto, se piensa a fondo.

Si enfocamos mejor la lente podemos describir tres rasgos originales en este libro: en primer lugar, se trata de un pensamiento incardinado, sensible al mundo que le rodea: el movimiento natural o la temperatura del aire pueden comparecer mezclados con las ideas abstractas.

En segundo lugar, no tratamos con un pensamiento desapasionado que se esfuerce por simular retóricamente una enunciación impasible, entregada al desarrollo incontestable (casi independiente) de las ideas. Maillard parece rebelarse contra esta ficción impuesta por el ensayo humanístico con pretensiones de objetividad científica y expresa sus puntos de vista sin renunciar al entorno emocional del que proceden; así, las ideas comparecen en este libro empapadas del entusiasmo, el desprecio o la preocupación que le suscitaron a la autora al formularse. Dos ejemplos: su crítica a los dioses o a lo que algunos hombres les hacen a otros (o al planeta) en nombre de las creencias es personalísima, sin por eso dejar de ser razonada.

En tercer lugar, el pensamiento de Maillard es metafórico. Allí donde los cachorros de la academia se apoyan en papers y notas que aluden a los pensamientos momificados de antiguas luminarias, Maillard recurre a metáforas poderosas (los ángeles, el hambre, incluso la propia compasión…) que ayudan a aglutinar las distintas ideas que van surgiendo. O si se prefiere, por emplear una metáfora muy querida por la autora, contribuyen a “hilvanarlas”. La reflexión sobre esta manera de pensar en hilos de imágenes que van formando un tejido de argumentos e historias ocupa un considerable número de páginas dentro del propio libro.

 

EN LA COMPASIÓN DIFÍCIL LA AUTORA PIENSA MUCHO, Y CON RIGOR. SU INTERÉS RADICA EN QUE SU PENSAMIENTO LE LLEVA A UN SITIO INSÓLITO

 

El resultado es un pensamiento literario que se presenta de manera más tentativa que estructurada, y que sin llegar a contradecirse no duda en matizarse, exponerse en tonos distintos, en sugerir y en incitar, en recorrer una imagen sin prisa… Estos principios operativos son también clave en la libertad con la que Maillard expone sus ideas. El pensamiento, impulsado y mecido por sus propias metáforas, se detiene en un aforismo: (“Que la vida quiera ser vivida no significa que sea un bien”; “Ingerimos gustosamente lo que más nos daña”; “Preferiría lamer como un animal no humano las heridas de otro animal, como hacen ellos entre sí”; “La compasión emerge de un ánimo ecuánime. No hay, no debe haber ni un ápice de tristeza en quien compadece”). También en definiciones inesperadas (“Las diferencias: reverberación infinita de un primer sonido”; “Culpa: parte que heredamos de los dioses caídos”). En arranques de tratados éticos sobre la compasión; en revisiones dramáticas (esto es, dialogadas) del mito de Medea; en relatos cosmogónicos acerca de la caída de los ángeles; en informes que abordan el sufrimiento del planeta o en pasajes abiertamente poéticos.

Vuelvo al principio de la reseña: La compasión difícil no es un libro que se dedique a mezclar desde fuera géneros ya establecidos, sino que su propio desarrollo le lleva a un sitio (original, personal, divagante y riguroso, variado y libre a la manera que soñaban los románticos) que a los géneros académicos a nuestra disposición les cuesta reconocer.

Podríamos decir que los libros de Chantal Maillard empiezan a constituir su propio género; y lo que llevo escrito hasta aquí, obviamente, no es tanto una crítica como una tentativa de entenderlo.

 

CHANTAL MAILLARD | LA COMPASIÓN DIFÍCIL

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019

220 páginas. 19,90 €. Ebook: 12,99 €

 

Mona Chollet: “Siempre hay mujeres linchadas acusadas de ser brujas”

Esta periodista y ensayista feminista franco suiza reflexiona sobre la herencia patriarcal en el pensamiento europeo, desde las caza de brujas hasta la actualidad.

mona08La escritora feminista y editora de Le Monde Diplomatique Mona Chollet.

TRADUCCIÓN: EDUARDO PÉREZ
PUBLICADO 2018-10-22

 

La encontramos en los locales de Le Monde Diplomatique, a diez minutos a pie de la place d’Italie (París). No para hablar del periódico, para el que Mona Chollet trabaja como jefa de edición, sino de su último libro, un ensayo: Sorcières. La Puissance invaincue des femmes (Brujas. La fuerza invicta de las mujeres), a la venta en Francia desde el 13 de septiembre 2018. Sus primeras obras se centraban en el universo mediático y político. Un análisis social seguido, cruzándolo con la lucha feminista, con Beauté fatale (Belleza fatal, 2012) y Chez soi (En casa), tres años después. ¿Por qué las mujeres independientes, de edad o sin hijos siguen siendo cuestionadas?

Pese a su título, su nuevo libro sólo habla un poco de brujas. La bruja parece ser ante todo, una imagen, un apoyo para pensar tipos de mujeres estigmatizadas… 

Yo no soy historiadora y no podía pretender hacer la historia de la casa de brujas. He leído trabajos de historiadores e historiadoras pero, en efecto, lo que me interesaba era despejar los grandes tipos –que podemos despejar a posteriori– de mujeres perseguidas en la época: las solteras, las viudas, las mujeres que controlaban su procreación, las mujeres de edad.


La caza de brujas tuvo un poderoso efecto disciplinario en las representaciones de lo que debía ser aceptable o inaceptable para una mujer


Estigmatizando estos tipos, se reformuló lo que debían ser las mujeres en su totalidad. La caza de brujas se impuso una prohibición muy fuerte sobre ciertos tipos de comportamientos, reprimidos con la violencia más extremo. Los efectos de estas cazas pesaron sobre todas las mujeres de la sociedad: más allá de las investigaciones, de las torturas, las mujeres sufrieron una amenaza permanente, como un mandamiento de controlarse.

Pienso que todo eso tuvo un poderoso efecto disciplinario en las representaciones de lo que debía ser aceptable o inaceptable para una mujer. Esta prohibición fue en primer lugar impuesta por la violencia y la represión y después, a partir del siglo XIX, por una especie de adulación. La domesticación de las mujeres dio otro giro, con justificaciones morales, médicas. Era una manera más dulce de proseguir un trabajo de domesticación comenzado de manera muy violenta por la caza de brujas.

¿Hay entonces una historia, la de la caza de brujas, que es importante conocer mejor? 

Sí. Es una historia que se reprime mucho. Yo misma me di cuenta de que no la conocía. Cuando pensamos en el sabbat [aquelarre], en el pacto con el diablo, estos elementos nos parecían fantasiosos; nos hacen pensar que las cazas de brujas mismas eran fantasiosas, irreales, cuando eran crímenes en masa. Hay un rechazo a mirar esta historia a la cara y una batalla de interpretación alrededor de ella. Muchos historiadores no aceptan el hecho de que fue un crimen misógino en masa. Así, es una historia a la vez reprimida y muy presente en nuestro inconsciente y nuestros imaginarios ya que la imagen de la bruja fue perpetuada por las películas, la pintura, etc.

Dice que este proceso de estigmatización tomó una nueva dimensión en el siglo XIX. Pero los campamentos de brujas todavía existen. En su película I Am Not a Witch (“No soy una bruja”), la directora Rungano Nyoni habla de los campamentos de brujas de Zambia…

Sí, hay campos en África –en Ghana o en Zamia–, pero también en India… Siempre hay mujeres que son linchadas porque se les acusa de ser brujas. Federici se interesa por estos casos y por la brujería contemporánea, pero mi libro habla poco de ello.


A propósito de Federici, precisamente: usted resume su tesis, expuesta en Calibán y la bruja, así: “La esclavización de las mujeres necesaria para la implementación del sistema capitalista fue a la par con la de los pueblos declarados ‘inferiores’, esclavos y colonizados, proveedores de recursos y mano de obra gratuitos”. Esta tesis que busca sobreponer la implementación del capitalismo y la dominación masculina y colonial ha suscitado numerosas controversias históricas. ¿Comparte este enfoque?
 

La tesis de Federici no es más que un aspecto secundario del tema esencial de mi libro, salvo quizás por la parte sobre la asignación de la maternidad y el miedo alrededor del aborto de los que ella habla mucho. Respecto a la tesis de Federici, pienso que es un poco rápida sobre ciertos puntos pero que se mantiene totalmente en conjunto. ¡También es una tesis que es compartida por muchas otras personas que han trabajado sobre la caza de brujas! Lo que me parece claro es la resistencia de muchos historiadores ha esta tesis: se diría que les es imposible interpretar ese momento de la historia de forma feminista.


Se estima que hubo de 50.000 a 100.000 víctimas [de la caza de brujas] en Europa. Pero la cifra es muy discutida, y no cuenta a todas las mujeres que no fueron ejecutadas sino linchadas, desterradas, las que se suicidaron


¿Qué respondería a las personas que le dirían que no hay suficientes víctimas para que se considere este acontecimiento como un hecho histórico principal? 

Se estima que hubo de 50.000 a 100.000 víctimas en Europa. Pero la cifra es muy discutida, y no cuenta a todas las mujeres que no fueron ejecutadas sino linchadas, desterradas, las que se suicidaron. No creo que sea el número de muertes el que determina la importancia del acontecimiento. La ejemplaridad de las torturas se extendió mucho más allá de las víctimas directas. Esta ejemplaridad modeló un imaginario que impregnó a toda una sociedad, en una zona geográfica extensa, durante un largo período.

51j5iHJZ84L._SX336_BO1,204,203,200_La bruja es para usted a la vez la encarnación del “rostro desesperanzado de la humanidad” y “la mujer exenta de todas las dominaciones, de todas las limitaciones”. ¿Se puede decir que la reivindicación de la imagen de la bruja por los movimientos feministas en los años 70-80 ilustra una inversión del estigma? 

Totalmente. Es la inversión de la imagen de la mujer víctima en mujer fuerte. Las mujeres acusadas de brujería durante las cazas de brujas eran víctimas absolutas: ellas pertenecían, en su abrumadora mayoría, a las clases populares, por ello estaban particularmente indefensas frente a la máquina judicial. Ellas encarnan la injusticia absoluta, la arbitrariedad total, sin protección posible alguna. Pero en los fantasmas de los verdugos y jueces, estas mujeres eran todopoderosas; se les atribuían poderes increíbles. Dar la vuelta al estigma es tomar la palabra al miedo de esos jueces: vamos a ser tan aterradoras como nos acusáis de ser.

¿Cómo calificar el género de su obra, impregnada de experiencias personales e incluso de humor? 

Me interesa seguir una línea entre el desarrollo personal y la propuesta política. Las mujeres se apropiaron de esta denominación de bruja de forma política; yo intento ver cómo nos podemos apropiar en una óptica de desarrollo personal, como algo que pueda permitir construir una fuerza en femenino. Lo que normalmente me molesta de los libros de desarrollo personal es que no haya deconstrucción y crítica de los sistemas de dominación. Pero pienso que se puede partir de una misma para deconstruir los mecanismos de los que se ha podido ser víctima.

Cambiamos, pero también miramos de forma diferente lo que nos rodea, nos socializamos de forma diferente. Una vez que se ha hecho ese trabajo para una misma, se puede hacer para las demás: es un planteamiento de liberación a la vez personal y colectiva.


Se habla a menudo de los hombres que han robado creaciones o trabajos a sus amantes, a sus colegas a sus compañeras, pero tengo la impresión de que el fenómeno de autocensura es muy importante


Habla del hecho de escribir como un acto de valor pero también de estímulo, para usted, para las lectoras… 

Hay algo de lo que tengo la impresión de haber observado mucho tanto en mi caso como en las otras, y de lo que hablo en este libro, es lo que llamaría el reflejo de prestar servicio. Hemos integrado que en tanto que mujer, lo que podemos hacer mejor es ponernos al servicio de un proyecto llevado a cabo por una figura masculina. Hemos integrado tan bien esta idea que se hace difícil tomar la iniciativa sin ponernos a remolque de un proyecto masculino.

Se habla a menudo de los hombres que han robado creaciones o trabajos a sus amantes, a sus colegas a sus compañeras, pero tengo la impresión de que el fenómeno de autocensura es muy importante. Pero nos podemos liberar de ello fácilmente: cuento en Sorcières un momento detonante, un momento en el que me di cuenta de que un hombre cuya obra admiraba buscaba desviar mi energía para ponerla al servicio de su carrera. Era una trampa en la que había caído antes pero, a partir de ese momento, supe que no volvería a caer.

Esboza tres tipos de “brujas” perseguidas: las mujeres independientes, las mujeres que no tienen hijos, las mujeres viejas. ¿Se podría incluir, en la mujer independiente, la mujer que no permanece en la esfera doméstica? La bruja es también aquella que desvía los objetos asociados tradicionalmente a la esfera doméstica, como la escoba… 

Sí. Es por así decirlo la continuación de mi obra Chez soi. Une odyssée de l’espace domestique (“En casa. Una odisea del espacio doméstico”). La caza de brujas corresponde a un momento en el que las mujeres son expulsadas de muchos oficios, en el que se les asigna el rol maternal y la esfera doméstica. La independencia de las mujeres y la participación en la vida social son mal vistas.

Un capítulo entero está dedicado a la opción de no tener hijos. Mientras que un célebre lema del movimiento feminista es “Un hijo si yo quiero, cuando yo quiera”, usted se pregunta únicamente por la primera parte de este lema. ¿Ha tenido la impresión de atacar un tabú? 

Hay un déficit de reflexión impresionante sobre el tema. A menudo se tiene esta imagen de las arpías feministas que detestan la maternidad y quieren generar aversión hacia ella en las mujeres. En realidad, los textos feministas hablan poco de ella. La reivindicación de no hacer niños no ha sido tan defendida.

Ha podido haber actitudes individuales que han sido problemáticas: Erica Jong, una feminista estadounidense, cuenta que hizo una lectura, ante una asamblea feminista, de uno de sus poemas sobre la importancia de la maternidad en su vida y que le silbaron. Aunque estas mujeres debieron molestarse porque se les reservara un discurso manido, era una actitud bastante horrible por su parte. Hay que respetar las experiencias de cada una, un deseo que puede o no estar ahí. Hay que respetar los dos casos. Pero yo veía importante desarrollar un discurso que a menudo está poco desarrollado: el deseo de no tener hijos.


Se nos dice que querer un hijo es algo que viene de las tripas, que no se puede cuestionar. Sin embargo, nosotras tenemos tripas y no queremos. Ese discurso ignora una presión social que se enmascara bajo el nombre de instinto


Se nos dice que querer un hijo es algo que viene de las tripas, que no se puede cuestionar. Sin embargo, nosotras tenemos tripas y no queremos. Ese discurso ignora una presión social que se enmascara bajo el nombre de instinto. En nuestra sociedad, podemos elegir tener hijos o no… a condición de tenerlos. Nos podemos preguntar por qué hay una censura social así, por qué se considera que tener hijos es la opción natural por defecto cuando la tierra está superpoblada, cuando el futuro del planeta da miedo bajo cualquier punto de vista. Las reacciones frente a las mujeres que no quieren tener hijos muestran hasta qué punto se considera a las mujeres como las representantes de una esencia única. La mujer que no quiere tener hijos escuchará: “Ah, pero deberías pensar en aquellas que quieren pero no tienen”. ¿Cuál es la relación? Decir eso es considerar a las mujeres como criaturas más o menos intercambiables.

Habla de la forma en que la sociedad puede construir los deseos, pero también de los fantasmas alrededor del “reloj biológico”. 

Eso atraviesa la estigmatización de la mujer vieja y de la mujer sin hijos. Con esta idea de reloj biológico, probablemente se somete a las mujeres a una presión exagerada: no dejamos de decirles que hay que ser madres, que hay que apresurarse, si no no será posible, habrán perdido su destino.

¿Las presiones sociales se ejercerían sobre todas las mujeres, independientemente de su clase social? 

Sí, globalmente. Desde luego, las mujeres de las clases superiores tienen más medios para alimentarse bien, para estar en buena salud, para cuidarse. Mostrar un cuerpo joven y sano es a menudo un rasgo social muy fuerte. Pero eso también traduce una presión social muy fuerte. Generalmente, pienso que las mujeres de toda la escala social sienten esos requerimientos.


Todas vamos a envejecer pero, sin embargo, en nuestra sociedad, para una mujer no hay buena forma de envejecer


Usted habla de las mujeres en general, a diferencia de algunas o algunos, como el escritor británico Redfern Barrett, que proponen un enfoque de la bruja queer… 

Tengo la impresión de que eso puede concernir a todas las mujeres. Es muy fácil ser una bruja. El camino es tan estrecho cuando se quiere ser una mujer socialmente aceptable (¿es incluso posible?): es imposible no encontrarse en el papel de la bruja en un momento u otro. Si no, se es una criatura forzada y atada, sin nada auténtico. Quizás las mujeres viejas son las más enfrentadas a esta categorización. Todas vamos a envejecer pero, sin embargo, en nuestra sociedad, para una mujer no hay buena forma de envejecer.

Hablemos de otro aspecto de su libro. Usted asocia a lo que llama una “forma de brujería” una crítica de la racionalidad. ¿Es una crítica de la racionalidad o del mito de la racionalidad? 

Las dos. Es una crítica de una tendencia a aferrarse a la razón como la única forma de aprehensión posible del mundo. Me fascinaron los libros sobre física cuántica que mostraban que, en ese campo, cuanto más se progresa, más se desemboca en otras cosas que no se conocían. Reconocer los límites de la ciencia, de la razón, es también una manera de legitimar la creación artística como un medio de hacer progresar el conocimiento humano.

Pero el enfoque de su libro, “ir a detectar, en los estratos de imágenes y palabras acumuladas, lo que tomamos como verdades inmutables, poner en evidencia el carácter arbitrario y contingente de las representaciones que nos encarcelan sin saberlo y sustituirlas por otras, que nos permiten existir plenamente”– lo que presenta como una “forma de brujería–, podría por el contrario ser leído como un proyecto emancipador completamente racional. 

Sí, es verdad. Y yo también soy muy intelectual. Pero pienso que la emoción es muy importante, que escuchar sus emociones es un reflejo totalmente sano. Hay algo que revisar en la distribución que habitualmente hacemos entre la razón y la emoción. La emoción siempre está ahí, no podemos tener un motivo libre de emoción. Es un poco aterrador, pero no hay nada que hacer contra ello, por lo que hay que saberlo y tenerlo en cuenta.

¿Su crítica de la razón no es un poco caricaturesca? Dice que nos lleva a concebir el mundo “como un conjunto de objetos separados, inertes y sin misterios”, cuando el principio de la ciencia —positivista es poner a los objetos en relación los unos con los otros con el concepto de leyes. 

Lo que me interesa de la física cuántica no es el concepto de relaciones o de leyes, sino de entramado. Un objeto aislado no es tal. Los individuos son perturbaciones provisorias en un campo de energía: eso nos inscribe en el universo de manera fascinante… Extraemos mucho de nuestras representaciones del mundo del estado de la ciencia; estas representaciones a menudo llegan tarde respecto al estado real de la ciencia.

Usted opone la ciencia instrumental y una emoción que podríamos llamar “brujería”, pero ¿es la oposición tan clara? ¿No proponen las ciencias humanas un modo de carácter científico y de conocimiento no instrumental?

Sí. También creo que las ciencias humanas han avanzado porque han emitido la idea de que el observador perturba lo que observa y que hay que tenerlo en cuenta. Pero esta noción todavía no se ha integrado plenamente respecto a las ciencias puras.

Presenta a Descartes como un punto de inflexión, racionalista, en la separación entre el cuerpo y el alma; un punto de inflexión que provocó una visión instrumental de la naturaleza. Esta oposición entre el cuerpo y el alma estaba ya muy presente en el corpus cristiano. 

Eso me parece evidente. No he hablado mucho de ello en este libro porque lo hice en Beauté fatale (Belleza fatal). La tradición cristiana ha tenido una fuerte influencia sobre nuestra visión actual del cuerpo como separado del alma, como algo que hay que ocupar… como esta actriz que comparaba el cuerpo con un coche, cuando de un coche podemos salir, podemos cambiarlo, mientras que cuando se trata de nuestro cuerpo, ¡no podemos! Estas imágenes nos vienen de una tradición que quiere que el cuerpo sea domado, ya que puede dificultar la salvación, que debe ser tratado como un enemigo. Pero hay algo que se juega con Descartes, en ese momento: él representa un punto de inflexión, lo que no quiere decir que no estuviera preparado anteriormente.


Las curanderas, que anteriormente estaban toleradas, fueron eliminadas porque sus actos aparecieron como diabólicos, como un obstáculo a la creación de una ciencia masculina oficial


¿Podemos, como usted parece hacer, presentar la medicina como un ejemplo de la ciencia racional y fríamente objetiva? La medicina no es verdaderamente el paradigma de la razón teórica, es una ciencia tardía, muy empírica… 

Se trata de una cuestión de coincidencia histórica. Las curanderas, que anteriormente estaban toleradas, fueron eliminadas porque sus actos aparecieron como diabólicos, como un obstáculo a la creación de una ciencia masculina oficial. Pienso que esta definición de la ciencia determinó la forma en la que se cura hoy: es la misma actitud invasora, la misma relación con la naturaleza, con el mundo y con las mujeres, dominadora y agresiva. Los médicos, al desembarazarse de las brujas curanderas, adquirieron un monopolio que no merecían. A menudo ellas eran mucho más competentes que ellos, con una buena formación empírica, ligada a la experiencia y al conocimiento de los cuerpos.

Usted refleja experiencias personales médicas difíciles y escribe: “Hay algo eufórico, galvanizador en hacer caer así los muros entre experiencias aisladas […]. Me doy cuenta de que la esperanza de cambiar las cosas me lleva a interesarme activamente en el tema, mientras que anteriormente sólo pedía olvidarme de las experiencias difíciles”. ¿No es ésa la definición de la emancipación: transformar, colectivamente, sus experiencias difíciles en fuerza? 

Es extraño, yo no había conectado forzosamente estas frases con este planteamiento de emancipación, pero es totalmente justo. Lo que siempre me ha molestado a propósito de la llamada victimización es el discurso que nos quiere hacer creer que decirse víctima de algo nos va a volver débiles y va a hacer de nosotras criaturas gimientes.

Siempre he tenido la impresión de que era al revés. Es tomando conciencia de que somos víctimas como nos podemos liberar. Decir que no hay que victimizarse es en realidad decir que no hay que luchar. Si no se pasa por esta etapa, ¿cómo liberarse?

 

 

https://www.elsaltodiario.com/feminismos/mona-chollet-siempre-hay-mujeres-que-son-linchadas-porque-se-les-acusa-de-ser-brujas


 

 

El poema de la unidad | Jesús Aguado

Joseph Campbell estudió en los cuatro tomos de ‘Las máscaras de Dios’ los arquetipos comunes a toda humanidad.

JESUS AGUADO

El mitólogo Joseph Campbell.El mitólogo Joseph Campbell. BETTMANN / GETTY IMAGES

Estamos vivos, pero se nos ha olvidado. Peor todavía: se nos ha olvidado que lo hemos olvidado. Estamos vivos, pero pensamos, actuamos y nos organizamos como si estuviéramos muertos. Una tragedia, invisible para la mayoría, que el mito debería ayudarnos a visibilizar primero y a afrontar después. Porque el mito hace esto según Joseph Campbell: ayudarnos a entrar en contacto con la experiencia de estar vivo. Algo para lo cual se necesita despertar a ese héroe que todos llevamos dentro (quizá su libro más conocido sea El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito) y al que se han confiado las diferentes culturas para sostener sus valores, sus aspiraciones privadas y colectivas, y su energía espiritual. Otra afirmación de Campbell sobre el mito es que nos hace avanzar por la vida como por un poema (conectados a un ritmo esencial, atentos a las metáforas y a los símbolos, confiando en los pasadizos que abren los silencios en las palabras, organizando el pensar no con silogismos, sino con resonancias y armonías), un descubrimiento en sí revolucionario porque la religión institucionalizada y sus códigos derivados, desde la teología hasta el derecho, nos obligan a traducirlo a mala prosa cotidiana.

La obra entera de Joseph Camp­­bell, y en especial los cuatro tomos de Las máscaras de Dios, intenta reconstruir el poema de la vida con los materiales que el mito le proporciona. Un poema muy deteriorado, el de la unidad de la raza humana más allá de épocas, mentalidades o geografías, que hemos de restaurar antes de que sea demasiado tarde con los instrumentos de la arqueología, la filología, la filosofía, la psicología, la mitología y la religión comparadas, o el folclore. Una tarea de cuya urgencia dan cuenta los dos principios centrales que inspiran los tomos primero y último de esta tetralogía. En ‘Mitología primitiva’, el autor sugiere que el “profundo pozo del pasado” esconde partes del conocimiento que han quedado inacabadas o abandonadas, restos de sabiduría sobre los que hemos de interrogar tanto a los cazadores o plantadores de los orígenes como a los chamanes, los niños, los soñadores o los moribundos. O a ciertos escritores cercanos (él cita, entre otros, a Novalis, SchopenhauerKierkegaard, Goethe, Nietzsche, Melville o Thomas Mann) que hacen de puente, varios cientos de páginas después, con las tesis de ‘Mitología creativa’. Aquí defiende la necesidad de que, invirtiendo el orden clásico consagrado por la historia, en adelante los mitos se originen en experiencias individuales que no surjan de los dictados de la autoridad, sino de las intuiciones, los sentimientos y los pensamientos de personas dotadas con la gracia suplementaria de saber cómo hacerlas comunicables. Estos “maestros creadores” serán modelos evocadores, no coercitivos; despertarán con su ejemplo a la humanidad dormida, y nos revelarán que el verdadero paraíso es darse cuenta de que dentro de uno están todos los dioses.

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Campbell, que enuncia el objetivo de este trabajo como “el primer esbozo de una historia natural de los dioses y los héroes”, se detiene en episodios ejemplares (que narra de manera tan hipnótica como Heinrich Zimmer, del que fuera amigo y de cuyas obras póstumas fue editor, y tan inspirada y transversal como Jung, otro de sus principales referentes), ciclos mitológicos de Oriente y Occidente (consagra los tomos intermedios a ellos: ‘Mitología oriental’ y ‘Mitología occidental’), temas (el ego, el amor, la muerte, la madre virgen y el nacimiento milagroso, el diluvio, el estado, la cruz y la media luna, el dios perdido, las supersticiones, el éxtasis, el animal totémico, el sufrimiento, el juego, el misterio, la luz, el demonio, la servidumbre, el asombro y decenas más que en bastantes ocasiones están acompañados de ilustraciones) o figuras arquetípicas (el caballero de la triste figura, el vidente, el profeta, Isolda, Eloísa, Galileo, Cristo, Buda, Krishna). Materiales heterogéneos que hace sonar como una sinfonía (la palabra es suya) y que teje sin perder el hilo en ningún momento porque lo que le mueve, algo que deja claro desde el prólogo, no es alardear de erudito, aunque pocos lo sean como él, sino quitarle pesos y opacidades al mundo mientras restituye o reescribe el poema de la vida verdadera.

¿Qué haremos, entonces, con este poema con mil caras y voces del que hablan, desde dentro de Las máscaras de Dios, las diversas mitologías? Campbell también se anticipa a esta pregunta: las personas razonables lo usarán para fines razonables; los poetas, para fines poéticos, y los insensatos, para la necedad y el desastre. Intuimos quiénes protagonizan este tercer camino, y por eso mejor apartarlos del nuestro, así que confiemos en que los otros dos lo utilicen para hacernos más amplios y profundos, más fluidos y sofisticados, más intemporales y lúcidos, más libres y trascendentes, más sobrenaturales y limpios. Y para recordarnos que recordemos que estamos vivos de una vez por todas.

 

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Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología creativa

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Pocas obras se han escrito en el ámbito de la mitología con mayor ambición y calado que Las máscaras de Dios. A lo largo de cuatro volúmenes, Joseph Campbell efectúa un exhaustivo estudio comparativo de las diversas mitologías del mundo, revelando su carácter unitario y universal, y cómo todas ellas siguen vivas en el mundo moderno.

En este cuarto y último volumen de Las máscaras de Dios, Campbell desarrolla su idea de la mitología creativa, en el sentido shakespeariano del término, es decir, como espejo para mostrar a la virtud y al vicio su verdadero aspecto, y a las generaciones de cada siglo su auténtica forma y fisonomía. Se trata, pues, de una vertiente de la mitología que no proviene de los dictados y análisis teológicos de las altas esferas sacerdotales, como sucede en la mayoría de las religiones, sino que brota de las intuiciones, los sentimientos, las ideas y las visiones de los artistas y escritores que, fieles a su experiencia íntima, han creado nuevos relatos e imágenes míticas, como es el caso de las historias medievales en torno a los caballeros de la Mesa Redonda, el Grial o Tristán e Isolda, o de las obras de Dante, Nietzsche, Wagner, Thomas Mann y Joyce, o en el Guernica de Picasso.

Mitología primitiva, el primer volumen de esta obra magna, publicada entre 1959 y 1968, indaga en los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. El tercero, Mitología occidental, es un estudio comparativo de los temas universales que subyacen en el arte, los cultos y los textos de la cultura europea. La obra se completa con Mitología creativa, que trata sobre la importancia de la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías. [Atalanta]

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios. Mitología creativa (IV volumen). Trad. Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya. Atalanta, 2018.

 

 

Una reseña de Santos Domingo Ramos:

Desde mediados del siglo XII, una desintegracion cada vez más acelerada ha ido anulando la formidable tradición ortodoxa que alcanzó su apogeo en ese siglo, y, con su caída, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de modo que, en cualquier estudio del espectáculo de nuestra era titánica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologías, tantas, podríamos decir, como la multitud de sus genios, escribe Joseph Campbell en Mitología creativa, la cuarta y última parte de su monumental obra Las máscaras de Dios que publica Atalanta con traducción de Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya.

En este volumen Campbell hace un recorrido por la mitología europea del individualismo desde la Edad Media hasta la época contemporánea a través de la literatura, la filosofía y el arte para ofrecer un análisis de la cultura moderna y una reivindicación del hombre como creador de su propia mitología.

 

Porque –explica Campbell– en el contexto de una mitología tradicional, los símbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo debe experimentar, o pretender que ha experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromisos. En lo que denomino mitología ‘creativa’, el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o mera alegría- que trata de comunicar mediante signos. Y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo para aquellos que, por decirlo de alguna manera, la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coerciones.

Las leyendas artúricas –La búsqueda del Santo Grial, Tristán e Isolda, El Rey Pescador, La Tierra Baldía– están en la base de esta indagación interpretativa de un fondo mitológico creativo que pasa por Dante y la Divina Comedia, por Wagner, Schopenhauer y Nietzsche para llegar hasta el Ulysses y Finnegans Wake, hasta Los Buddenbrook y La montaña mágica, T. S. Eliot o el Guernica de Picasso.

Un libro imprescindible para entender una parte fundamental de la literatura, el arte y la filosofía de los últimos siglos.


La muntanya viva de Nan Shepherd

 

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“El lloc i la ment penetren l’un dins l’altre fins que la naturalesa de tots dos s’altera. No puc explicar en què consta aquest moviment, només puc narrar-lo.”

 

Mujer libre, aventurera, entusiasta caminante, observadora exhaustiva, Nan Shepherd (Peterculter, 1893-Aberdeen, 1981) es una brillante y, para nosotros hasta ahora, desconocida escritora escocesa que cultivó tanto la poesía como la narrativa. Una narrativa apasionada, sensible, minuciosa que descubrimos en este libro recién editado por Sidillà, traducido al catalán por Aurora Ballester. La muntanya viva, escrito en los años 1940 durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial – la propia autora describía la escritura de este libro como “mi lugar secreto de tranquilidad”– permaneció inédito hasta el año 1977. En él Shepherd nos lleva a recorrer los Cairngorms escoceses montaña adentro.

 

“En penetrar més profundament en la vida de la muntanya, profunditzo més en la meva… No estic fora de mi, sinó en mi mateixa.”

 

La muntanya viva es una obra profundamente arraigada en el conocimiento del mundo natural, una meditación poética y filosófica sobre nuestro anhelo de lugares sagrados. La manera de Nan Shepherd de describir desde dentro el paisaje de este macizo escocés testimonia del profundo vínculo que unía la escritora a la montaña. La escritora ponía énfasis en conocer y hacer conocer la geología y la historia natural de aquella área particular de los Cairngorms. Llegó a conocer y a amar este territorio en profundidad, de tal manera que, bajo su pluma, lo local se convirtió en universal.

 

“He caminat fins a surtir del cos i entrar a la muntanya”.

 

La mirada de Nan Shepherd es la de “una subjetividad en movimiento” que a lo largo de 12 capítulos recorre el altiplano y sus hondonadas, sus elementos, el agua, el hielo y la nieve, el aire y la luz, sus animales, aves e insectos, sus plantas, la presencia del ser humano, los sonidos y los sentidos (aguzados)… No hay en aquella mirada diferencias entre el cuerpo y la mente en la fina y sutil percepción de las texturas y de las superficies de las rocas, del viento y del agua, y en todas sus interacciones con la vida silvestre. En ella, conocimiento y sensibilidad van acorde.

 

“Cal entrenar i disciplinar els sentits: l’ull per mirar, l’orella per escoltar, el cos s’ha d’entrenar a moure’s amb les harmonies adecuades. Puc ensenyar diverses habilitats al meu cos perquè aprengui la natura de la muntanya. Una de les més essencials es la quietud.”

 

“La montaña no hace nada, absolutamente nada, es en sí misma…” escribió Nan Shepherd. Sentía un profundo parentesco con la naturaleza, una verdadera conexión espiritual que fue estableciendo en sus prolongados paseos, humildes peregrinaciones laicas sin ningún afán en alcanzar la cima, similares a las caminatas meditativas de perspectiva budista. “Las montañas tienen un interior”, dijo Nan Shepherd, desde un espíritu puramente taoísta o zen, que recoge Robert Macfarlane en su magnífico prólogo (autor recientemente editado por Pre-Textos, Las viejas sendas, 2017).

La muntanya viva es un libro espléndido y imprescindible para recobrar la conciencia de estar vivo en un mundo dinámico y siempre cambiante, aprendiendo a hacer parte de un lugar natural con amor, respecto y conocimiento. Tal vez, no erraríamos demasiado si abordásemos a La muntanya viva como una investigación geopoética avant la lettre

 

“Però sovint la muntanya es dona més completament quan no tinc destinació, quan no arribo a cap lloc concret, sinó que simplement hi he anat per estar amb la muntanya, com quan visites un amic sense cap altra intenció que estar amb ell.”

 

Nan Shepherd. La muntanya viva. Trad. Aurora Ballester. Pròlegs de Núria Picas i de Robert Macfarlane. Edicions Sidillà, 2018.

 

nan-pics035Nan (Anna) Shepherd fue una novelista y poeta escocesa. Fue una de las primeras escritores modernistas escoceses, que escribió tres novelas independientes ambientadas en pequeñas comunidades del norte de Escocia. El paisaje y el clima escoceses desempeñaron un papel importante en sus novelas y fueron el foco de su poesía. Ejerció como profesor de literatura inglesa carismática en Aberdeen hasta jubilarse en 1956, y sus fuertes principios feministas, muy adelantados a su tiempo, orientaron siempre su enseñanza. Nan fue una profesora de literatura inglesa carismática que adoptó un enfoque feminista muy adelantado a su época.

https://www.edicionssidilla.cat/els-nostres-llibres/illa-roja-de-narrativa/853-la-muntanya-viva,-de-nan-shepherd

https://www.nuvol.com/noticies/germana-muntanya-nan-shepherd-roger-clara/

https://en.wikipedia.org/wiki/Nan_Shepherd

 

Diálogo con Kenneth White, inventor de la geopoética | Álvaro García

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Entrevista y traducción: Álvaro García

“Esta entrevista inédita con Kenneth White es –ay– de 1997. El gran poeta en inglés y prosista en francés me envió por correo postal sus respuestas, escritas a mano. No sé por qué se quedó inédita, a diferencia de mi traducción de su libro Atlántica, que White estaba a punto de viajar a Málaga a presentar. Lamento no haber tenido –supongo– dónde publicar la entrevista, y después olvidarla. En ella se habla, entre otras muchas cosas, del neologismo whiteano que inspiró el nombre del festival español Cosmopoética. Kenneth White había hecho su tesis doctoral sobre nomadismo intelectual y había fundado el Instituto Internacional de Geopoética, con sede en varios países. La edición en español de Atlántica, que sólo circuló entre amigos, no tuvo, creo recordar, más que una reseña de Enrique Carratalá. Tantos años después, valga resarcir en parte aquel silencio con la recuperación de esta entrevista.” [Alvaro García]

[Nota mía: he añadido fotos (menos el retrato de K.W. inicial) y vídeos a la entrevista de Alvaro García.]

 

— Parece usted, como creador-investigador, muy consciente de los pasos que propone a la poesía. Ha acuñado, por ejemplo, los términos «biocosmopoesía» y «caoticismo».

— Me gusta mucho esa expresión tuya: creador-investigador. Lo que en nuestra cultura, o más bien pseudocultura, se entiende por «creación», puede venir de distintos niveles del ser humano, a veces muy superficiales y de distintos campos de la experiencia, a menudo muy restringidos. Antes de hablar de creación, me gusta practicar la investigación, seguir pistas, despertar el conocimiento, ir al fondo de la condición humana. Y después llevar todo eso al límite; eso es lo que yo entiendo por poetizar, por poética. La palabra «poesía» no tiene verdadera fuerza o eficacia en nuestra civilización. Es casi tan imprecisa como la palabra «literatura». Para la mayoría de la gente, poesía significa «yo y mis emociones», «yo y mis fantasías», «yo y mi sufrimiento», «yo y mi pasión». Para los más sofisticados, lenguaje sobre el lenguaje, idealismo vacuo, ironía cínica, etc. Nada de eso me interesa. Para nombrar lo que me interesa y lo que entiendo por poesía cuando uso esa palabra, he inventado palabras y conceptos. Biocosmopoesía es una de ellas. Es una palabra grande, como una roca en el mar. Pero vista de cerca es suficientemente clara. Lo que expresa es que todo comienza con la energía animal (bio), luego viene la expansión de esa energía (cosmo) y después el intento de hallar un lenguaje para esa expansión (poesía). El otro término, caoticismo, viene de la intuición de un orden complejo: que hay orden en el desorden, que el orden puede hablar de una manera desordenada con bellas formas nuevas, que no hay frontera entre el caos y el cosmos. Yo lo llamaría intuición poética. Pero es algo que también la física moderna ha concluido. En una verdadera cultura –la que me gustaría que hubiera– no están separadas la poesía, la filosofía y la ciencia.

 

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— ¿Por qué el título de Atlántica?

— Es una palabra perfecta para el título del libro. No es ni inglesa, ni francesa, ni española. Es una formación elemental latina que significa «las cosas atlánticas». Se refiere, en principio, al Atlántico. He investigado sobre él por ser mi propio territorio originario; le he dedicado años de trabajo, mientras exploraba otros territorios. Durante mucho tiempo, el océano Atlántico fue lo desconocido. Para los griegos, fue el misterioso Mar Hiperbóreo; para los romanos, el Mare Tenebrosum. Píndaro dice que ningún griego debe ir más allá de las columnas de Hércules. Ulises se atreve al Atlántico y naufraga. Así que el Atlántico simboliza bien el «área difícil» –así titulé mi primer libro– en que la poesía se adentra desde, digamos, Rimbaud y Nietzsche. Me interesa la gente que va al exterior. O quienes hablan de antiguos periplos, como Avieno, que tuvo acceso a los archivos fenicios. Y me interesan las singladuras por ese mar desconocido, como las de los monjes-poetas celtas que se movieron, sobre todo, por el archipiélago escocés, pero también llegaron a Islandia y tal vez hasta las Canarias. Hay, por lo tanto, una presencia del Atlántico en sí. Pero no puedo pronunciar su nombre sin pensar también en los cuadernos de Leonardo da Vinci, conocidos como el Codex Atlanticus. Dicho de otro modo, Atlántica es también una dimensión mental cuya carencia ha hecho que nuestra cultura se hunda en el fárrago de una nulidad sin sentido o, si no, como reacción, se haya vuelto a lo religioso, la metafísica o la ideología. Debo añadir que para mí no hay oposición entre el Mediterráneo y el Atlántico. Los monjes celtas que he mencionado trabajaban en griego, latín, hebreo y celta. Yo he hecho lo mismo. El Mediterráneo no puede hacer lo contrario, vivir vuelto sobre sí mismo. Hay que pensar que si las aguas del Atlántico no entraran en el Mediterráneo, éste sería un mar de sal, un mar muerto. La oceanografía actual tiende a hablar no de espacios marítimos separados, sino del océano del mundo. Atlántica, donde tiene un gran protagonismo el Mediterráneo y lo seguirá teniendo, es mi incursión en ese Océano del Mundo.

— Este libro abre un camino para la poesía contemporánea, por su búsqueda de un espacio nuevo, lo que usted llama un «espacio elemental». Parece resultado de un largo despojamiento, un ejercicio de depuración, casi de desintoxicación, de higiene. ¿Le han ayudado sus trabajos en prosa?

— El ser humano está tan saturado de sí mismo, de meras emociones personales, de cine mental, que no puede ir a ninguna parte. Salir es liberarse de uno mismo. Pero a la mayoría esto le da pánico, lo temen tanto como al silencio: se sienten más seguros, aunque se aburran o se diviertan superficialmente, en la jovialidad y el ruido. Cuesta trabajo y tiempo. Cualquier cultura verdadera lo sabe. En la Amerindia se recomendaba a todo el mundo, no sólo a los chamanes, salir de la comunidad de vez en cuando, irse al bosque o al desierto, salir de uno mismo y probar un yo expandido. Con un nombre nuevo, y con un poema en la cabeza, podían volver a la comunidad en beneficio de ésta, porque una comunidad de individualidades expandidas vive mejor, trabaja mejor que una de tipos cerrados. Nuestra mente tiene tantos estratos y estratos de cultura intermedia y muerta, que nos impiden ver el mundo. Si se trabaja en ello, esos estratos desaparecen. Lo he intentado de muchas maneras. Para resumirlo, con la meditación y el movimiento, como indica el subtítulo de Atlántica. El movimiento está específicamente en el tipo de frase que escribo, ni novela ni documental, sino «libro-itinerario», libros que parten de una congestión, generalmente la de una gran ciudad, y poco a poco se abren a un espacio mayor. Es un proceso de liberación. Hago de hecho tres tipos de libro: el libro-poema, el libro de prosa narrativa y el libro-ensayo. Los tres son necesarios para mí y se influyen entre sí. He comparado esta triple actividad a una flecha: los ensayos son las plumas de la flecha, para mantener la dirección; los poemas en prosa narrativa son el cuerpo de la flecha, y el poema es la punta. La prosa explora caminos, los poemas se concentran en ellos y los ensayos son la cartografía de esos movimientos y momentos.

 

2005081910530674_low K. White en la biblioteca de su estudio atlántico en la costa norte de la Bretaña francesa

 

— ¿Qué importancia le da usted a la escritura? Me refiero a lo físico de la poesía, no a su espíritu. A la técnica, incluso al estilo. Entiendo que para usted sería una especie de truco, de engaño, o por lo menos una limitación. Por contra, tanto el poeta como sus personajes –Brandan, etc.– buscan la palabra, la expresión. ¿Entendería el estilo como eficacia en lugar de como adorno, o ni siquiera como eficacia y es la poesía la que surge al margen del lenguaje?

— Mi actitud no es la de un esteticismo formal o un formalismo estético. Ese fue el último refugio de los metafísicos idealistas, equivalente literario del dandi existencial. Yo no soy un dandi; soy, para citarte a ti de nuevo, un creador-investigador. Dicho esto, he experimentado mucho con maneras de escribir y pensado mucho en lo físico de la poesía, que alguna vez he comparado con un jardín zen, aparentemente asilvestrado, pero con una armonía y una lógica interior. Me costó diez años llegar, desde una masa de material heterogéneo, a un campo de energía, la forma abierta pero poderosa que buscaba. Hablaría de lo físico de la poesía casi en un sentido científico, menos en términos de arquitectura que de energía cuántica. He intentado despegarme del noble, trágico o melancólico tono tan frecuente en poesía y conectar con lo físico del universo, lo que significa, entre otras cosas, meter la prosa en la poesía: ritmos de conversación, formas orales. Hay mucha oralidad en mi escritura. Tanto, que prefiero hablar más de litoralidad que de literatura. Además de comunicación, el lenguaje es expresión de una presencia en el universo. Contacto entre el hombre y el cosmos. Cuando ese contacto es fuerte, el lenguaje está al límite del lenguaje y se produce la mayor poesía.

— ¿Influye en su obra el paisaje donde escribe?

— Muchísimo. Desde el movimiento de las mareas y la escritura de las olas en la arena en la costa oeste de Escocia, las distintas piedras, el vuelo de los pájaros, las crípticas marcas de los troncos de los abedules, la morfología de las rocas, es el paisaje lo que ha configurado mi sentido de las cosas y mi sentido del arte. También, pasear por la playa vacía, los páramos vacíos, escuchando sólo el viento interrumpido por el graznido de las aves. Para mí, por ejemplo, un pájaro nunca será el «símbolo de la libertad» ni ninguna de esas nociones seudopoéticas, que aborrezco. Será un cuerpo físico entre corrientes variables, con alevosía de alas.

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— Como catedrático que ha sido de poesía del siglo XX, ¿qué resumen podría hacer de lo contemporáneo?

— Pocas veces lo contemporáneo es interesante. Y nuestra situación contemporánea, en general, con excepciones individuales, no es interesante en absoluto. Es un batiburrillo de confusión, agitación y mediocridad ruidosa. Se han abolido los antiguos criterios, pero los nuevos no se han generalizado más que en su vertiente trivial y sentimental. Los medios de comunicación, con pocas excepciones, se complacen en ella, avivándola día a día, semana tras semana, hasta crear su propia subcultura, un muro entre la verdadera obra creativa y la gente. No es sólo mediocridad, es mediocracia. La mediocridad convertida en un poder, lo cual es, junto a la demagogia, el peor enemigo de una democracia exigente. He vivido mucho tiempo alejado y en silencio para poder hacer lo que considero el trabajo fundamental. Necesitamos una nueva base, un nuevo campo. La enseñanza ha sido para mí, como los recitales, una extensión de mi escribir en silencio. En la Sorbona yo mismo definí mi área de trabajo y el programa. No «poesía», sino «poéticas». No me sentía vinculado a todo lo que se ha escrito en el siglo XX en nombre de la poesía, sino al trabajo poético que ha ayudado a dar cierta forma al siglo, a servidores de algo más que el vuelo personal: Pound, Olson, Williams, Eliot, Lawrence, Yeats; atento al mismo tiempo a lo que les faltaba. Llevándolos a sus límites, perfilaba los contornos de algo más. En un seminario sobre poética del mundo, acerca de lo que significa una «cultura viva», un mundo vivo, podía referirme a textos sánscritos, sagas nórdicas, taoísmo chino, navegación polinesia, chamanismo siberiano, lo mismo que a estudios biológicos, geológicos, lingüísticos y físicos. Todo esto, rumbo a una poética nueva.

— Esa poética nueva, ¿tendría algo que ver con lo que algún crítico ha llamado «postvanguardismo que reúne las piezas del mundo», sus culturas, sus lugares y sus épocas?

— Creo en la necesidad de conceptos nuevos. Hay posibilidades y uno nunca está solo, hay afinidades. Una cultura viva las ofrece. En nuestro tiempo, cualquier persona puede acceder a todas las culturas del mundo, las referencias pueden ser múltiples y es la primera vez que esto ocurre en la historia de la humanidad. Es una oportunidad magnífica. Puede darse algo parecido a una literatura mundial. Hace falta, desde luego, mucha energía, un gran horizonte investigador, capacidad de síntesis y una poética capaz de abarcar sin perder intensidad. Así es como concibo mi trabajo.

— Por eso su obra ha podido ser calificada como «primera expresión coherente de la posmodernidad».

— Es verdad que un crítico lo ha dicho. Pero, para que incidiese en la época, esa coherencia tendría que ser capaz de proyectarse hacia la sociedad, más allá de lo moderno o lo posmoderno. Y es a lo que aspiro.

— En este sentido de universalidad, podemos hablar de su tarea como fundador y director del Instituto Internacional de Geopoética. ¿Cuál es su objetivo? ¿En qué países funciona y con qué sistema?

— El concepto de geopoética me vino a la cabeza, hace años, como unión del espacio al que tendía mi obra y otro que veía surgir de la ciencia, la filosofía y la poesía. Trabajé en esa convergencia hasta que, en 1989, decidí fundar el Instituto. Al principio, la organización era centralista, para situar bien la teoría y la práctica. Después, con una base de referencia ya constituida, decidí pasar a lo que llamo la archipielización del Instituto, la creación de varios grupos, centros de estudios que llegaran a ser autónomos. Hoy funcionan en Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Escocia, Serbia, Macedonia, Canadá, India. Otros se están formando en Suiza, Bulgaria, etc. A partir de la condición local, esos centros investigan en el terreno de la geopoética, unos concretándola en la geografía y la psicología, otros en las artes.

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— ¿Hay frutos ya?

— Sí, muchos. La mayoría de los grupos tienen su propia revista, uno ha fundado una editorial y todos organizan simposios, coloquios, etc. Se han hecho tesis sobre literatura, lingüística y arquitectura. Me encantaría que hubiera un centro de geopoética en España que adivinara una línea geopoética en la literatura española, que seguro que existe.

— Como poeta, ofrece usted una opción frente al fárrago y el silencio absoluto, una salida. Como ciudadano, ¿cree que la hay para el mundo? ¿Es posible una política todavía o todo eso acabó en la basura?

— Sé algo de política. Vengo de una familia obrera, socialista y sindicalista. Mi padre, que trabajaba de guardabarreras, me decía frases en español de sus lecturas sobre la Guerra Civil y las Brigadas Internacionales. En Glasgow y en París me adentré en la teoría y la práctica del comunismo. Participé en el Mayo del 68 y, después del 68, abandoné la política activa.

— ¿Por qué?

— No porque me volviese apolítico, sino por pensar que el problema político tenía que ser abordado desde un nivel más profundo que la política. El mayor problema es cultural. Cuando a principios de los 60, en Glasgow, formé un grupo, hablaba en términos de revolución cultural. Hoy pienso más en términos de evolución. Tal vez si abrimos un nuevo campo cultural podríamos llegar a alguna parte, incluso políticamente.

— ¿Cómo es su vida en los distintos lugares donde vive y trabaja? ¿Viaja constantemente, pasa largas temporadas en Bretaña, en Escocia?

— Paso la mayor parte del tiempo en mi estudio atlántico de la costa norte de Bretaña. Si soy, hasta cierto punto, un hombre nómada, también lo soy sedentario. De hecho, si viajo tanto, física o intelectualmente, es para poder residir mejor.

— También por obligación, supongo.

— El año pasado he dado conferencias y recitales en doce países, pero son viajes adecuados a mi necesidad de renovar sensaciones, entrar en contacto con distintas localidades y después volver a un centro.

— ¿Había estado antes en España?

— No me atrevería a decir que conozco España. Hay regiones enteras del país en las que nunca he estado. Pero viví en los Pirineos diecisiete años y cruzaba la frontera de vez en cuando para ir a Vizcaya o a San Sebastián, y a Aragón, a Huesca, a San Juan de la Peña. También he estado en Cataluña, concretamente en Barcelona, sobre la que escribí un texto. Y he visitado las islas Baleares. Tengo una idea. Pero necesito desarrollarla.

— ¿Le produce extrañeza verse traducido?

— No soy de los que piensan que la traducción es siempre una traición. Más aún, diría algo que para muchos puede parecer paradójico: cuanto más lejos llega una poesía, más traducible es. Más allá de todo color o tonalidad locales, logra el tono fundamental, toca una cuerda universal.

— De Málaga, antes de llegar, tendría noticia por su querido Avieno.

— Este viaje a Andalucía lo ansiaba. Siempre me he imaginado Málaga como una ciudad blanca junto al mar. Y en cuanto a su descripción por Avieno en su Ora maritima, que traduje al inglés y al francés hace años, estoy encantado, lo tomo como un signo. Si inauguramos un centro de Geopoética en Málaga, podría llamarse Grupo Avieno.

[Cuadernos hispanoamericanos nº 791, mayo 2016]

http://www.aecid.es/Centro-Documentacion/Documentos/Publicaciones%20AECID/CHA_791_MAYO_2016.pdf

Kenneth White. Atlántica (Movimientos y meditaciones). Trad. Álvaro García. Área de Cultura de la Diputación provincial de Málaga – Centro Cultural de la Generación del 27, 1997.

 

[Los 2 primeros vídeos están subtitulados en castellano]

 

 

 

http://www.kennethwhite.org

http://www.institut-geopoetique.org/fr/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_White

 

Entrar en el otoño en compañía de Henry D. Thoreau

La laguna de WaldenWalden Pond, Concord (Massachussetts). La laguna donde Thoreau vivió 2 años en una cabaña que construyó él mismo y donde redactó su libro más conocido, “Walden o La vida en los bosques”.

 

Hojas caídas

Alrededor del seis de octubre, las hojas suelen empezar a caer, en sucesivos chaparrones, tras una lluvia o una helada; pero la principal cosecha de hojas, el súmmum del otoño, suele ser alrededor del dieciséis. Alguna mañana de esa fecha, quizá nos encontremos con la mayor helada nunca vista y, cuando empieza a soplar el viento matinal, las hojas caen a chaparrones más densos que nunca. Forman repentinamente un lecho o una alfombra espesa sobre el suelo que, con la suave brisa o incluso sin viento alguno, tiene la forma y el tamaño del árbol de arriba. Algunos árboles, como el nogal americano, parecen desprenderse de sus hojas instantáneamente, como un soldado que baja las armas ante una orden. Y las del nogal americano, como aún son amarillas brillantes, aunque marchitas, reflejan un resplandor luminoso desde el suelo donde yacen. Caen por todas partes al primer toque de la varita mágica del otoño y suenan como gotas de lluvia. Por el contrario, después de un tiempo húmedo y frío, notamos la cantidad de hojas que han caído durante la noche, aunque aún no sea el toque que hace caer las hojas del arce del Canadá. Las calles están cubiertas por una capa espesa de trofeos, y las hojas caídas de los olmos crean un pavimento oscuro bajo nuestros pies. Tras uno o varios días especialmente cálidos del veranillo de San Martín, percibo que es el calor inusual lo que provoca, más que nada, la caída de las hojas, quizá cuando no ha habido ni lluvia ni heladas durante un tiempo. El calor intenso las madura y marchita repentinamente, igual que ablanda y pone a punto a los melocotones y otras frutas y las hace caer.

Las hojas del arce rojo tardío, brillantes aún, están esparcidas sobre la tierra, con frecuencia un fondo amarillo con manchas rojas, como manzanas silvestres, pero sólo conservan esos colores sobre la tierra uno o dos días, especialmente si llueve. Cruzo por pasos elevados rodeados de árboles por doquier, todos desnudos y oscuros, después de haber perdido su ropaje brillante; pero allí yace, casi tan brillante como siempre, a un lado del suelo, dibujando una figura tan regular como antes sobre el árbol. Preferiría decir que observo los árboles así, estirados sobre la tierra, como una sombra de color indeleble, que me invitan a buscar las ramas que los sostienen. Una reina se sentiría orgullosa de caminar sobre estos árboles gallardos que han extendido un manto brillante sobre el lodo. Veo unos carros pasar por encima de ellos como una sombra o un reflejo, y a los cocheros prestarles tan poca atención como antes a sus sombras.

Los nidos de los pájaros en los arándanos y otros arbustos, y en los árboles, ya están llenos de hojas marchitas. Han caído tantas en el bosque, que una ardilla no puede correr tras una nuez sin que la oigan. Los niños las rastrillan en las calles, sólo por el placer de tratar con un material tan fresco y crujiente. Algunos barren los senderos y los dejan escrupulosamente limpios, para quedarse a mirar el siguiente soplo que esparza nuevos trofeos. El suelo está cubierto por una capa espesa y el Lycopodium lucidulum de pronto parece más verde allí en medio. En bosques densos, las hojas cubren a medias las charcas de quince a veinte metros de largo. El otro día, apenas pude encontrar un manantial que conocía bien, y hasta llegué a sospechar que se había secado, porque estaba completamente oculto bajo las hojas recién caídas. Y, cuando las aparté y aquél quedó a la vista, fue como golpear la tierra con la vara de Aarón para que apareciera un nuevo manantial. Los terrenos húmedos junto a los pantanos parecen secos cubiertos de hojas. En uno de ellos, donde estaba investigando, creía que iba a pisar sobre una orilla frondosa, y metí el pie en el agua a más de treinta centímetros de profundidad.

Cuando voy al río al día siguiente de la gran caída de hojas, el dieciséis, me encuentro con mi barca toda cubierta, fondo y asientos incluidos, por las hojas del sauce dorado bajo el que está amarrada, y zarpo con una carga que cruje bajo mis pies. Si la vacío, mañana volverá a estar llena. No las considero desperdicios que haya que tirar, sino que las acepto como paja o una esterilla apropiada para el fondo de mi carruaje. Cuando entro en la embocadura del Assabet, que es boscoso, toda una flota de hojas me recibe en la superficie, como si estuvieran saliendo del mar, con espacio para dar bordadas; pero, junto a la orilla, un poco más allá, son más espesas que la espuma y casi llegan a ocultar el agua a lo ancho de cinco metros, debajo y entre los alisos, los cefalantos y los arces, perfectamente secas aún, livianas y con la fibra tensa; y, en un recodo rocoso, donde se reúnen y el viento de la mañana las detiene, a veces forman una especie de media luna amplia y densa que cruza casi todo el río. Cuando viro la proa hacia allí y la ola que forma las golpea, oigo el placentero susurro que producen estas sustancias secas al entrechocar unas con otras. A menudo es sólo esta ondulación lo que permite ver el agua que hay debajo. Este susurro también delata cada movimiento de la tortuga de bosque en la orilla. Incluso en medio del canal, cuando aumenta el viento, las oigo silbar con un susurro. Más arriba, giran y giran lentamente en un gran remolino que forma el río, a la altura de las coníferas, donde el agua es más profunda y la corriente las arrastra a la orilla.

Tal vez, por la tarde de aquel día, cuando las aguas están perfectamente calmas y llenas de reflejos, remo con suavidad por el brazo principal y, río arriba por el Assabet, llego a una caleta silenciosa, donde inesperadamente me veo rodeado por millares de hojas, como si fueran compañeras de viaje con el mismo propósito, o falta de propósito, que yo. Mirad esa gran flota de hojas-barco dispersas entre las que remamos por la bahía de este río plano, cada una de ellas curvada hacia arriba gracias al talento del sol, cada nervadura rígida, como las canoas de piel, con todos los posibles dibujos, probablemente como la barca de Caronte navegando entre las demás, algunas con proas y popas elevadas, como los majestuosos navíos de la antigüedad, que avanzaban despacio sobre las aguas mansas, o como las densas ciudades flotantes chinas, en las que uno se pierde como al entrar en alguna feria de Nueva York o de Cantón, por lo abigarrado del conjunto. ¡Con qué suavidad han sido depositadas sobre las aguas! Sin ninguna violencia, aunque, quizá, algunos corazones palpitantes estuvieron presentes en la botadura. Hay también patos coloridos, el espléndido pato americano, que a menudo sale a navegar entre las hojas pintadas, corbetas de un modelo aún más noble. ¡Qué saludables tisanas habrá ahora en los pantanos! ¡Qué generosos aromas medicinales de las hojas en descomposición! La lluvia que cae sobre las hierbas y las hojas recién secadas que llenan las charcas y las zanjas en las que han caído limpias y rígidas pronto se convertirá en una infusión —tés verdes, negros, marrones y amarillos, de todos los grados de intensidad—, con fuerza suficiente para poner a toda la naturaleza a cotillear. Las bebamos o no, estas hojas, antes de que se extraiga toda su sustancia, secadas en la gran tetera de la naturaleza, tienen unos tonos tan delicados y puros como los que han hecho famosos a los tés orientales.

¡Cómo se mezclan todas las especies, robles y arces, castaños y abedules! Pero la naturaleza no se recarga de ellas; es un perfecto granjero que las almacena a todas. ¡Imaginad qué inmensa cosecha es derramada cada año sobre la tierra! Ésta, más que ningún grano o semilla, es la gran recolección del año. Los árboles devuelven a la tierra con intereses lo que han tomado de ella. Están a punto de añadir una capa de hojas a la profundidad del suelo. Mientras converso con un hombre que me habla sobre el azufre y los costes de transporte, pienso que de esta bella forma la naturaleza obtiene el mantillo. Gracias a esta descomposición todos somos más ricos. Me interesa más este cultivo que el césped inglés o el grano. Prepara el humus virgen para futuros maizales y bosques con los que la tierra prospera. Mantiene nuestra casa en buenas condiciones.

En cuanto a diversidad de belleza no hay cultivo que pueda comparársele. Aquí no se trata sólo del mero amarillo de los granos, sino casi de todos los colores que conocemos, sin exceptuar el azul más brillante: el arce temprano ruborizado, el zumaque venenoso enarbolando sus pecados escarlata, la morera, el rico amarillo cromado de los álamos, el rojo brillante de los arándanos que pinta el fondo de las montañas. Los toca la helada y, con el soplo más ligero del retorno del día o la sacudida más leve sobre el eje de la tierra, ¡mirad qué lluvia de colores cae de ellos! La tierra está engalanada. Y, a pesar de todo, las hojas siguen viviendo allí en el suelo, a cuya fertilidad y volumen contribuyen, y en los bosques de los que vienen. Caen para elevarse, para subir más alto en los próximos años, por medio de una química sutil, trepando por la savia a los árboles y a los primeros frutos que caen de los árboles jóvenes, trasmutadas al fin en una corona que, al cabo de los años, las convierte en el monarca de los bosques.

Es agradable caminar sobre este lecho de hojas fresco y crujiente. ¡Con qué belleza se retiran a su sepultura! ¡Con qué suavidad yacen y se convierten en mantillo, pintadas de mil colores, perfectas para ser el lecho de nosotros, los vivos! Así desfilan hacia su última morada, ligeras y juguetonas. No caen sobre las hierbas, sino que corretean alegres por la tierra, eligen un terreno, sin vallas de hierro, susurrando por todos los bosques de los alrededores. Algunas eligen el sitio donde hay hombres que yacen debajo enmoheciendo y se reúnen con ellos a medio camino. ¡Cuántas revolotean antes de descansar en silencio en sus tumbas! Ya han volado tan alto que vuelven al polvo con enorme satisfacción y se depositan allí abajo, resignadas a yacer y a descomponerse al pie del árbol para ocuparse de la alimentación de las nuevas generaciones de su especie y volver a ondear en lo alto. Nos enseñan a morir. Uno se pregunta si llegará el momento en que los hombres, con su presuntuosa fe en la inmortalidad, yazcan con la misma elegancia y madurez, y, en un veranillo de San Martín como aquél, se desprendan de sus cuerpos como de sus cabellos y sus uñas.

Cuando caen las hojas, toda la tierra se convierte en un agradable cementerio al que entrar. Me encanta pasear y cavilar sobre sus sepulturas. Aquí no hay epitafios vanos. ¿Y qué si uno no tiene su sepulcro en Mount Auburn? La tumba seguramente estará preparada en algún rincón de este extenso cementerio, consagrado desde tiempos inmemoriales. Aquí no hace falta asistir a una subasta para asegurarse un sitio. Hay suficiente lugar. Las prímulas florecerán y el pájaro de los arándanos cantará sobre vuestros huesos. El leñador y el cazador serán vuestros sacristanes, y los niños pisarán los canteros tanto como quieran. Entremos en el cementerio de las hojas… el auténtico cementerio de la floresta.

Henry David ThoreauColores de otoño. Trad. de Silvia Komet. José J. de Olañeta editor, 2011.

https://www.textos.info/henry-david-thoreau/colores-de-otono/pdf

 

11Henry David Thoreau (Concord, Massachusetts, 12 de julio de 1817-6 de mayo de 1862) fue naturalista, agrimensor, jardinero, carpintero, maestro de escuela, conferenciante y fabricante de lápices; hoy se le considera uno de los padres de la literatura norteamericana, profeta de la ecología y la ética ambiental, inventor de la desobediencia civil y conceptualizador de la no violencia.  Fue el autor de Walden y La desobediencia civil, y de un diario que mantuvo desde los 20 años hasta su muerte y que fue el trabajo de su vida compuesto por unas 7000 páginas. Se han publicado extractos del diario en castellano en dos tomos publicados en 2013 por Capitán Swing (ISBN: 978-84-947051-0-6).

https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_David_Thoreau

 

Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

Nox_Portada

 

Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

Nox_Vaso Roto

 

Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

El silencio. Sophia de Mello Breyner

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Fue complicado. Primero dejó los restos de comida en el cubo de basura. Después pasó los platos y cubiertos por agua corriente, bajo el grifo. Después los sumergió en un recipiente con agua caliente y jabón y con un estropajo lo limpió todo hasta dejarlo reluciente. Después volvió a calentar agua y la echó en el fregadero con dos medidas de sonasol y de nuevo lavó platos, cubiertos, tenedores y cuchillos. En seguida pasó los platos y los cubiertos por agua limpia y los puso a secar sobre el escurridor de piedra.

Sus manos habían quedado ásperas, esta­ba cansada de estar tanto rato de pié y le dolían un poco las espaldas, pero sentía dentro de sí misma una gran­ limpieza, como si en vez de lavar la vajilla, lo que hubiera lavado fuera su alma. La luz sin abat-jour de la cocina hacía brillar los azulejos blancos. Allá afuera, en la dulce noche estiva, un ciprés se mecía blanda­mente.

El pan estaba en su cesto, la ropa en su cajón, los vasos en el armario. El vaivén, la agitación del tumulto del día descansaban.
Lo que había era una gran serenidad. Todo estaba en su sitio y el día acabado.

Y Joana atravesó despacio su casa.

Iba abriendo y cerrando puertas, abriendo y cerrando luces. Los cuartos desaparecían en la oscuridad y surgían de lo oscuro en la claridad.

Un dulce silencio flotaba como una sed extendida.

El silencio dibujaba las paredes, cubría las mesas, enmarcaba los retratos. El silencio esculpía los volúmenes, recortaba las líneas, daba profundidad a los espacios. Todo era plástico y vibrante, denso de la propia realidad. El silencio como un hondo estremecimiento recorría la casa.

Las cosas conocidas —el tabique, la puerta, el espejo— mostraban una por una su belleza y su serenidad. Y en las ventanas abiertas la noche de junio mostraba su rostro radiante y suspenso.

Joana dio lentamente una vuelta por la casa. To­có los cristales, la cal, la madera. Hacía mucho que cada objeto había encontrado su lugar en la casa. Y era como si ese lugar, como si la relación entre la mesa, el espejo o la puerta, fuesen la expresión de un orden que traspasaba la casa.

Los objetos parecían atentos. Y la mujer que lavó la vajilla buscaba el centro de esa atención. Siempre lo buscaba, ¿pero quién podría captarlo?

El silencio ahora se hacía mayor. Era como una flor que se hubiera abierto completamente y y alisase todos sus pétalos.

Y alrededor de todo este silencio los astros de la noche exterior giraban lentamente y su movimien­to imperceptible tomaba para sí el orden y el silencio de la casa.

Con las manos sobre la pared blanca Joa­na respiró dulcemente. Aquél era su reino, aquella su paz en la contemplación nocturna. Desde el orden y el silencio del universo se alzaba una infinita libertad: ella respiraba esa libertad que era la ley de su vida, el alimento de su ser.

La paz que la rodeaba era abierta y transparente. La forma de las cosas era un signo, una escritura. Una escritura que ella no entendía pero que reconocía.

Atravesó la sala y se inclinó sobre la ventana abierta frente al puro instante azul de la noche.

Brillaban las estrellas, íntimas y distantes. Y le pareció que entre ella, la casa y las estrellas se hubiera establecido desde siempre una alianza. Era como si el peso de su conciencia fuera necesario al equilibrio de las constelaciones, como si una intensa unidad atravesara todo el universo.

Y ella habitaba esa unidad, estaba presen­te y viva en la relación de las cosas y la propia reali­dad atenta la abrigaba en su inmensa y aguda presencia.

En el aire, en la cal, en el cristal, tocaba su felici­dad y esa felicidad era unidad en su centro.

Se asomó a la ventana y apoyó sus codos en la piedra fresca del alféizar.

Una leve brisa agitó las ramas de los cedros. En el río, ronca, pitó una sirena. Desde la torre se escucharon dos campanadas. Entonces fue cuando oyó el grito.

Un largo grito agudo, desmedido. Un grito que atravesaba las paredes, las puertas, el salón, las ramas del cedro.

Joana se giró en la ventana. Hubo una pau­sa. Un pequeño e inmóvil momento de suspenso, de dudas. De inmediato nuevos gritos se alzaron, atravesando la noche. Estaban gritando en la calle, del otro lado de la casa. Era una voz de mujer. Una voz desnuda, desgarrada, solitaria. Una voz que de grito en grito se iba deformando, desfi­gurando hasta quedar en un aullido. Un aullido ronco y ciego. Después la voz se iba adelgazando, bajaba, tomaba un ritmo de sollozo, un tono de la­mento. Pero de inmediato volvía a crecer, con furia, con rabia, con desesperación, con violencia.

En la paz de la noche, de arriba a abajo, los gritos abrieron una grieta, una herida, y así como el agua comienza por anegar el interior seco al abrirse una rendija en el casco de un barco, del mismo modo ahora, por la rendija que abrieran los gritos, el terror, el desorden, la división y el pánico, penetraban en el interior de la casa, del mundo, de la noche.

Joana se alejó de la ventana que daba al jardín, atravesó el salón, el pasillo y el cuarto, y al otro lado de la casa, se asomó a la ventana que daba a la calle.

La mujer se veía mal, apoyada en la pared, a media luz, del otro lado de la acera. Sus gritos desnudos, próximos, desmedidos atestaban la penumbra. En su voz la tierra y la vida habían desnudado sus velos y su pudor y mostraban su abismo, revelaban su desorden, su tiniebla. De una a otra punta de la calle los gritos corrían golpeando las puertas cerradas.

Se trataba de una calle estrecha, comprimida entre edifi­cios descoloridos, pesados y tristes. Era allí la noche plomiza, el aire turbio, quieto y pegajoso.

Perros callejeros olisqueaban por las aceras y rebuscaban en los contenedores de basura en busca de restos, cáscaras, pescuezos de una gallina degollada.

El enorme edificio de la cárcel cubría todo el lado izquierdo de la calle con altas paredes cor­tadas por ventanucos enrejados. Sobre esa pared se recostaba la mujer. A veces er­guía la cara y entonces podía ver el rostro torcido y desfi­gurado por el grito. Junto a ella se dibujaba la silueta de un hombre. Era tarde. Las puertas y ventanas estaban cerradas sobre la gente ya dormida y por la calle no pasaba ni un alma. Sólo de tanto en tanto se escuchaba un chirriar de coches al girar la esquina.

El hombre intentaba llevarse a la mujer y cuando los gritos disminuían un instante, le imploraba que callase, le pedía:

— Venga, vámonos ya.

Pero ella no lo escuchaba. Gritaba como si estuviera sola en el mundo, como traspasada por toda compañía y toda razón y hubiera encontrado la pura soledad. Gritaba contra las paredes, contra las piedras, contra la sombra de la noche. Elevaba su voz como si la arrancara del suelo, como si su desesperación y su dolor bro­tasen del propio suelo que la soportaba. Elevaba su voz como si quisiera llegar con ella hasta los confines del universo y allí tocar a alguien, despertar a alguien, obligar a alguien a responderle. Gritaba contra el silencio.

A veces callaba un momento y echaba hacia atrás la nuca como quien espera una respuesta.

Entonces, de nuevo, el hombre le imploraba:

—Cállate, cállate. Vámonos ya de aquí.

Pero ella volvía a gritar y golpeaba con sus puños la pared de la cárcel como si así pretendiera forzar la respuesta de la piedra. Gritaba como si quisiera llegar a un ausente, despertar a un durmiente, arrullar a una conciencia impasible y, enajenada, tocar el corazón de un muerto.

A través de las paredes, de las puertas, de las calles, de la ciudad, gritaba hacia el fondo del universo, hacia el fondo del espacio, hacia el fondo de la ocultación de la noche, hacia el fondo del silencio.

De repente calló, inclinó la cabeza y se tapó el rostro con las manos. Entonces el hombre le cubrió la cabeza con el pañuelo, la apartó de la pared, le pasó un brazo alrededor de los hombros, y, despacio, juntos, bajaron la calle y giraron en la esquina.

Durante algún tiempo fluctuó en el aire pesa­do de la calle un eco de sollozos y de pasos que se alejaban y disminuían. Después se impuso el silencio.

Un silencio opaco y siniestro donde se oía el trajinar de los perros.

Joana volvió al salón. Todo ahora, des­de el fuego de la estrella hasta el brillo pulido de la me­sa, se le era desconocido. Todo se había vuelto accidente absurdo, sin nexo, sin reino. Las cosas no eran suyas, ni eran ella, ni estaban con ella. Todo se volvía ajeno, todo se volvía ruina irreconocible.

Y tocando sin sentir el cristal, la made­ra, la cal, Joana atravesó como una extranjera su propia casa.

Sophia de Mello Breyner-Andresen, cuento extraído de Histórias da Terra e do Mar, trad. Manuel Moya.

http://laisladelased.blogspot.com/2017/05/el-silencio-cuento-de-sophia-de-mello.html

sophia-de-mello-breyner-andresen-lNacida en Oporto (6 de noviembre de 1919) en una familia de la alta burguesía local y de ascendencia danesa, Sophia de Mello Breyner-Andresen estudiará clásicas en Lisboa y se casará con un conocido periodista lisboeta, Francisco Sousa Tavares en 1946. Este matrimonio cambiará su visión de la historia de la joven poeta. Si anteriormente Sophia había aceptado sin más la vida tal cual venía en la dictadura de Salazar, a partir de su relación con Sousa Tavares, su visión dará un vuelco de ciento ochenta grados. Sophia se convierte en una poeta abiertamente opositora al régimen. Tras el 25 de abril su papel será aún más importante y su obra, abiertamente comprometida, tendrá una muy mayor repercusión. Traducida a muchas lenguas, su obra es considerada una de las más sólidas de la literatura portuguesa del siglo XX. Es premio Camoes (1999) y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2003). Murió en Lisboa, el 2 de julio de 2004.

Anne Carson. Autobiografía de rojo

Mark Rothko_Red equal signMark Rothko. Orange red orange. 1961-1962

 

A la larga Gerión aprendió a escribir.

María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente. En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.

 

Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.

Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía

en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión

era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión

era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.

Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un

día mató a Gerión se llevó el ganado.

 

Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.

PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?

1. Por violento

2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)

3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.

FINALMENTE

Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.

De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.

Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.

Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:

¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?

Gerión se quedó pensativo.

Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita de la mano de la maestra.

Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.

Nuevo Final.

Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.

 

Anne Carson, Autobiografía de Rojo (Fragmento), Editorial Calamus, Trad. Tedi López Mills, 2008

(Existe una nueva edición del libro en la editorial Pre-Textos (2016) con traducción de Jordi Doce.)

 

Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American CenterAnne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]

La editorial Vaso Roto publicó en 2016 Albertina (el personaje principal de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust), y acaba ahora de publicar Tipos de agua (2018), un ensayo escrito en forma de diario acerca del viaje que realizó la autora haciendo el camino de Santiago (incluido en Plainwater). [Nota mía]