Anne Carson busca el esplendor de Safo

AV-ppal-AnneCarson-SafoDetalle de la portada del libro ‘Si no, el invierno. Fragmentos de Safo’, de Anne Carson (Vaso Roto)

Anne Carson busca el esplendor de Safo en una gran traducción

WMagazín avanza, en primicia, la introducción que hace la poeta, ensayista e intelectual canadiense de su traducción de la poetisa de lesbos en ‘Si no, el invierno’. Su único poema completo y 192 fragmentos sobre el amor, el deseo, el matrimonio, el exilio y otros aspectos de la condición humana

Una doble noticia bella para la poesía: se publica en español la traducción que ha hecho Anne Carson de Safo en Si no, el invierno. Fragmentos de Safo bajo el sello Vaso Roto. Se trata de una edición trilingüe, griego, inglés y en español con traducción de la poeta Aurora Luque, que llegará a las librerías el 2 de diciembre de 2019. En este volumen la gran poeta, ensayista, intelectual y traductora canadiense presenta el poema Oda a Afrodita, el único completo, y 192 fragmentos de la poeta de Lesbos. La traducción de Carson ilumina las reflexiones de Safo (630 a.C.) sobre el amor, el deseo, el matrimonio, el exilio y otros aspectos de la condición humana. La versión que hace Aurora Luque, traducida del inglés de Carson, es formidable con el espíritu y la hondura y belleza de las palabras de Safo que cobran una gran actualidad y recuerdan su inmortalidad.

El libro es el mejor testimonio de la altura de Safo, de lo poco y fragmentado que ha llegado hasta nuestros días y al que Carson busca devolverle su esplendor. Como escribiera la narradora Betina González esta obra «es a la vez el palacio y la ruina, la presencia y la ausencia, la expresión y el concepto, la maravilla del ritmo roto y a la vez vivo de la poesía de Safo». Una pena que el Tiempo nos haya legado solo fragmentos, pero en este libro esos retazos de lírica cobran una fuerza y belleza inusitadas, destellos cuya presentación crean un juego muy literario e intemporal.

Ante esta gran noticia para la poesía, WMagazín avanza en primicia pasajes del prólogo que ha escrito Anne Carson sobre su traducción. Más de mil palabras que hablan de Safo, contextualizan su figura, lo que algunos grandes han dicho de la poetisa griega y la manera como ella se aproximó a su obra. Además, pasajes de los escritos de Safo.

La poeta canadiense Anne Carson (Toronto, 1950) es una de las escritoras más exquisitas y eruditas de la literatura contemporánea. Su obra es una creación nacida de Safo, del mundo clásico griego. Empezó con versos sobre la pasión, el amor romántico y el deseo erótico. Una escritora que rompe las etiquetas del género poesía porque sus textos son la conjunción de palabras y sensaciones y de imágenes y pensamientos que buscan la mejor forma de representarse ante los demás.

Anne Carson es ensayista, traductora y poeta. Se formó en Lenguas Clásicas en Canadá y Escocia y se ha desempeñado como profesora en la Universidad de Michigan, NYU, Princeton y McGill. El legado clásico atraviesa toda la obra de Carson, desde Eros el dulce-amargo hasta su más reciente reescritura de la Antígona de Sófocles, pasando por su novela en verso Autobiography of Red, un best-seller que ha sido definido como “poesía que seduce incluso a quienes no leen poesía”, y que fue aplaudido, entre otros, por Alice Munro y Michael Ondaatje. En 2010, Carson publicó Nox, uno de los libros más bellos y profundos surgido tras conocer la noticia de la muerte de su hermano a quien no había visto desde hacía 25 años y con quien apenas había hablado en ese lapso. Su anterior título es Float (2016).

El siguiente es un pasaje de la introducción de Si no, el invierno. Fragmentos de Safo:

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Por Anne Carson

Safo fue una música. Su poesía es lírica, es decir, compuesta para ser cantada con el acompañamiento de la lira. Interpela a su lira en uno de sus poemas (fr. 118) y menciona a menudo la música, las canciones y el canto. Los pintores de los antiguos vasos cerámicos la retratan con su instrumento. Los escritores tardíos le atribuyen tres inventos musicales: el del plectro, un instrumento para pulsar la lira (Suda); el de la péctide, un tipo particular de lira (Ateneo, El banquete de los sabios 14.635b); y el del modo mixolidio, un estilo exaltado también presente en los poetas trágicos, que lo aprendieron de Safo (Aristóxeno citado por Plutarco, Sobre la música 16.113c). Toda la música de Safo se ha perdido.

Safo fue también una poeta. Existe una hydria del siglo V a.C. en el Museo Nacional de Atenas que representa a Safo, identificada por su nombre, leyendo un papiro. Se trata de una imagen idealizada: se desconoce si ella en persona fue iletrada o no. Pero parece verosímil que las letras de sus canciones fueran puestas por escrito durante su vida o muy poco después de su muerte y que ya se encontraran sobre rollos de papiro hacia finales del siglo V a.C. En un rollo de papiro el texto está escrito en columnas, sin división de palabras ni puntuación ni alineación. Leer un texto así es dificultoso incluso cuando llega hasta nosotros en su integridad, cosa que no sucede con la mayoría de los papiros. De los nueve libros de poesía lírica que se dice que Safo compuso, ha sobrevivido completo un único poema. Todo lo demás son fragmentos.

Safo vivió en la ciudad de Mitilene en la isla de Lesbos, a partir del 630 a.C. aproximadamente. No se sabe cuándo murió. Su exilio en Sicilia en algún momento entre el 604 y el 595 a.C. se menciona en una inscripción antigua (el Mármol de Paros), pero nada se dice del motivo de ese exilio. Las fuentes biográficas mencionan a una madre, un padre, una hija, un marido y tres hermanos de Safo. Parece haber dedicado su vida a la composición de canciones; los eruditos de Alejandría las compilaron en nueve libros, de los que solamente el primero constaba de 1320 versos. La mayor parte de ello se ha perdido. El rostro de Safo se grabó en monedas acuñadas en Mitilene (véase G.M.A. Richter, Portraits of the Greeks, 1.70-72) y los poetas helenísticos la llamaron «la décima Musa» o «la Musa mortal» (véase Antología Palatina 9.506 y 7.14). El talante general de la opinión del mundo antiguo sobre su obra se resume en un comentario de Estrabón:

Safo [es] una cosa fascinante. Hasta donde sabemos, en toda la historia de la que hay memoria ninguna otra mujer puede apenas acercarse a rivalizar con ella en la gracia de su poesía. (13.2.3)

Las controversias sobre su ética personal y su modo de vida han ocupado el tiempo de muchísimas personas a lo largo de la historia de la erudición sáfica. Safo, al parecer, conoció y amó a mujeres con la misma hondura con la que compuso música. ¿Podemos dejar aquí el asunto? Como dijo Gertrude Stein:

Ella debió ser una mujer muy feliz. Ahora somos capaces de reconocer una fotografía. Somos capaces de conseguir lo que queremos. [Marry Nettie, Gertrude Stein Writings 1903‐1932 (Nueva York, 1999), 461]

 

Sobre el texto

Las rupturas son siempre, y fatalmente, reinscritas en
un viejo tejido que debe ser deshecho continuamente,
interminablemente.
J. Derrida, Positions (Chicago, 1981), 24

En general, el texto de esta traducción se basa en Sappho et Alcaeus. Fragmenta, editado por Eva-Maria Voigt (Ámsterdam, 1971). Incluyo todos los fragmentos publicados por Voigt de los que al menos una palabra resulta legible; en ocasiones he asumido variantes o conjeturas de su aparato crítico en mi traducción y éstas se discuten más adelante. Al traducir he intentado dejar todo lo que de cada poema pudiera leerse en el lenguaje más llano que he podido encontrar, empleando mientras fuera posible el mismo orden de palabras y de pensamientos que Safo usó. Me gusta pensar que cuanto más apartada me mantengo del camino, mejor se muestra Safo a través de él. Esto es una amable fantasía (la transparencia de sí) dentro de la que trabaja la mayoría de los traductores. Si aparece la luz

no arruinando la visión (como dice Safo) sino fortaleciendo, nutriendo y regando
[Elio Arístides, Discursos 18.4]

nosotros deshacemos una pequeña parte del tejido.

De marcas y lagunas

Los fragmentos de Safo son de dos clases: los preservados en papiro y los derivados de citas en autores antiguos. Cuando traduzco textos leídos sobre un soporte de papiros, he usado un único corchete cuadrado para dar una impresión de materia perdida, de manera que ] o [ indican o bien papiro destruido o bien presencia de letras no lo bastante legibles en algún lugar de ese renglón. No se trata de que cada hueco o resto ilegible esté señalado específicamente: ello convertiría la página en un torbellino de marcas e impediría la lectura. Los corchetes son más un gesto estético hacia la circunstancia papirológica que un registro exacto de ésta. No he usado corchetes al traducir pasajes, frases o palabras cuya existencia depende de las citas transmitidas por autores antiguos, ya que tales citas son incompletas con toda intención. Enfatizo la diferencia entre corchetes y no-corchetes
porque eso va a afectar a tu experiencia de lectura, si lo permites. Los corchetes son apasionantes. Incluso si te estás acercando a Safo en una traducción, no hay razón para que te pierdas el drama de intentar leer un papiro rasgado por la mitad o acribillado de agujeros o más pequeño que un sello de correos: los corchetes implican un espacio libre para la aventura de la imaginación.

Una carga más tediosa de silencio rodea las partículas de Safo citadas por escoliastas antiguos, gramáticos, metricólogos, etc., que desearon un toque de poesía para decorar alguna teoría propia y así aducir exempla fuera de su contexto. Por ejemplo, el gramático del siglo II d. C., Apolonio Díscolo, que compuso un tratado Sobre las conjunciones en el que quiso llamar la atención sobre la ortografía de la partícula interrogativa en distintos dialectos del griego antiguo, cita este verso de Safo:

¿Acaso anhelo todavía mi virginidad?

Apolonio Díscolo, Sobre las conjunciones
490 = Safo fr. 107 Voigt

¿La virginidad de quién? Habría sido estupendo saber si esta pregunta procede de una canción de boda (y así sería probablemente una imitación de la voz de la novia) o no (y en ese caso sería una posible observación personal de Safo). A Apolonio Díscolo no le interesan tales asuntos. O consideremos a Crisipo, filósofo del siglo III a.C., cuyo tratado Sobre las partículas negativas incluye esta negación de Safo:

Ninguna niña, pienso, que mire la luz del sol alcanzará
nunca una sabiduría como ésta.

Crisipo, Sobre las partículas negativas
13 = Safo fr. 56 Voigt

 

Poemas y fragmentos de Safo

1

Inmortal Afrodita de mente centelleante,
hija de Zeus, que tramas enredos seductores, te suplico
no me rompas con duros sufrimientos
señora, el corazón
pero ven hasta aquí si alguna vez antaño
atrapaste mi voz desde muy lejos
y al oírme dejaste de tu padre la casa
de oro, por venir,
unciendo tu carruaje. Y pájaros hermosos te trajeron,
rápidos gorriones sobre la negra tierra
agitando sus alas bajo el cielo a través
del espacio del aire.
Y llegaron. Mas tú, oh bienaventurada,
sonreías con tu rostro inmortal y preguntaste qué
(de nuevo ahora) había padecido y por qué
(de nuevo ahora) te llamaba
y qué quería yo tanto que ocurriera
en mi corazón loco. ¿A quién seduciré (de nuevo ahora)
para que a tu amor vuelva? ¿Quién, oh Safo,
comete una injusticia contra ti?
Porque si ella está huyendo, pronto perseguirá.
Si rechaza regalos, pronto los hará ella.
Y si es que no ama, pronto tendrá que amar
incluso no queriendo.
Ven ahora a mi lado. Líbrame de la dura
preocupación. Y todo lo que quiere
mi corazón lograr, lógralo. Y que tú
mi aliada seas.

***

Preferiría ver su deseable andar
y el juego de la luz sobre su rostro
antes que carros lidios o filas de soldados
con ganas de guerrear
] no es posible que ocurra
] rogar por compartir
]
]
]
]
]
hacia[
]
]
]
inesperadamente.

***

mensajero de primavera
ruiseñor con una voz de nostalgia

***

quiero decir algo pero el pudor
me retiene
si tuvieras un deseo de cosas buenas o bellas
y tu lengua no estuviera tramando decir una maldad,
el pudor no te haría bajar los ojos
sino que hablarías de lo que justo es

***

ni para mí la miel ni la abeja de la miel

 

Anne Carson, Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Edición trilingüe, traducción del inglés al español a cargo de Aurora Luque, Vaso Roto, 2019.

 

Anne Carson busca el esplendor de Safo en una gran traducción

 

Homero y la geopoética: entrevista a Sylvain Tesson

Sylvain Tesson, geógrafo, viajero y escritor.
Tengo 47 años. No tengo profesión: viajo y escribo. ¿ Pareja, hijos? ¡No! Sobre todo, ¡hijos, no! ¿Política? Libertad y orden. ¿Creencias? Soy un ateo… hijo de la cristiandad. Toda revolución es tan romántica en lo ideal como desastrosa en lo real. Recordamos a Ulises… porque eligió ser mortal.

“Como Ulises, sé que toda paz es una excepción: la ley es la guerra”
Mané Espinosa 

“Como Ulises, sé que toda paz es una excepción: la ley es la guerra”


“Un verano con Homero”

“Tengo más dedos que amigos”, me dice Tesson, que se pasa la vida viajando y escribiendo. Ha escrito Un verano con Homero (Taurus), libro inspirado en la obra de Homero y escrito en un bello y blanco palomar de la isla de Tinos, en las Cícladas. “Batía el viento y me atacaban escolopendras: sobreviví a tempestades y monstruos, como Ulises”, clama Tesson, un maestro de sutileza en las descripciones geográficas: “Geopoética”, llama a este arte, en la que sobresale. Me comenta las adjetivaciones de Homero, y viéndome tomar notas mientras hablamos, lo ejemplifica aventurando que el vate ciego me calificaría como “el barroco grafómano”. También habla del amor: “Nunca es bastante mientras dura, siempre sobra si se acaba”.

 

Por qué exclama: “¡Hijos, no!”?

Porque no quiero darle a nadie un padre invisible.

¿Invisible?

Les criaría un fantasma: ¡mi vida es viajar! Movimiento y libros.

¿Tampoco cabe una pareja?

Hubo una. Se enamoró del aventurero que yo era…, hasta que me pidió que dejase de serlo.

Y no pudo dejar de serlo.

No. La mitad de la humanidad hace infeliz a la otra mitad, ¡esto es inevitable! Y yo ya no decepcionaré a ninguna otra mujer.

Sigue usted viajando…

Y no necesito pensar en la vuelta. Ulises sí vuelve… Ulises es mi obsesión.

¿Desde cuándo?

Mis padres me sobreprotegieron, y me aburría mucho… Leyendo a Julio Verne… amé la geografía: me hice geógrafo, y viajé para conocer el mundo.

¿Qué paraje del mundo es su predilecto?

Les Calanques: calas y farallones calcáreos en la costa marsellesa, sobre el Mediterráneo. ¡Un paisaje homérico!

¿Por qué homérico?

Homero describe parajes así en los 27.000 versos que componen la Ilíada y la Odisea , escritos hace 2.800 años…

Homero quizá no existió.

Me da igual.

¿Qué quiere decir?

Más que el DNI de Homero, me interesa la belleza, la poesía, la emoción de esa obra.

Conocer al autor no está de más…

Durante 400 años hubo muchos vates que versificaron la guerra de Ílion ( Ilíada ) y el retorno de Odiseo ( Odisea ), hasta que en el siglo VIII a.C. fijó los versos… el tal Homero.

¿Y por qué su relato aún perdura?

¡Inventa la literatura! La literatura consiste en contar vívidamente lo no vivido. Y… ¡qué maravillosas descripciones geográficas!

Usted tiende a lo suyo, veo…

Mucho se ha hablado del abanico de pulsiones humanas descritas por Homero, pero ¿y la geografía? He ido localizando y visitando esos topónimos mediterráneos…

El cíclope Polifemo… ¿era un volcán?

El cráter sería su ojo: los napolitanos dicen que es el Vesubio; los sicilianos, el Etna. Pero mi volcán es el Strómboli, en las islas Eólidas: ved, nacida del fuego, una montaña de tierra alzada en el aire sostenida sobre el agua.

¿Qué descripción homérica adora?

El “vinoso mar”: ¡es así! “La aurora de sonrosados dedos”: sugiere manos de danzarina soltando pétalos de rosa, monedas de oro, piedras preciosas… Homero hace geopoesía.

Geopoesía… Hermoso neologismo.

Lo creó el poeta escocés Kenneth White: vivió en los Pirineos, y hoy, en la costa bretona.

¿Qué rincón homérico es su favorito?

Eea e Ítaca: Eea es la isla de Circe, al norte de Nápoles, donde Ulises enamoró a Circe, y vivió allí un año sin sucumbir a su hechizo.

Para regresar luego a su isla, Ítaca.

Ítaca es dulzura, campo, olivos, retorno al hogar, orden después de la aventura, paz después de la guerra.

Y se acabó el viaje: lo siento por usted.

De Ulises adoro que por el camino se detiene a verlo y saberlo todo. No como sus marineros, dispuestos sólo a vaguear y comer.

¿Cómo es Ulises?

Infortunado, listo y egoísta: tiene claro lo que quiere. Y sabio, pues vuelve de una guerra. Y esto es importante.

¿La guerra?

La guerra le robó una vida y quiere recuperarla. Quiere reconquistar la paz del hogar. Ahora ya sabe que la guerra es la ley, y que la excepción es la paz.

¿Usted cree lo mismo?

Ulises le diría a Fukuyama: “¡No tienes ni idea!”. Sí, con Ulises, yo creo que toda paz es excepcional, que está pendiendo de un hilo.

¿Debemos temer una guerra?

Deberíamos temer la hibris, pecado humano por excelencia para los dioses griegos: desmesura, arrogancia, soberbia, desproporción… Todo brote de desfogue es hibris , toda revolución es hibris .

¿No hay revolución constructiva?

No, por definición. Qué bonita, romántica y literaria es la idea de la revolución, y qué desastrosa es en la vida real de personas concretas. El desorden no trae nada bueno.

Tampoco el orden por la fuerza.

Si es por la fuerza, no es orden. Homero ve en la naturaleza el modelo de lo armónico.

¿Qué fenómeno de la naturaleza le subyuga a usted?

La luz de sol espejeando sobre el mar.

¿Qué emoción cree que subyace en la obra de Homero?

La nostalgia de una “edad de oro” en que vivíamos en el paraíso.

¿Recupera Ulises su paraíso?

Ulises recupera el espacio (en su isla de Ítaca) y el tiempo (en su ascendencia, su padre, Laertes). Ve que la gloria póstuma nada vale, comparada con el modesto calorcito del hogar.

¿Es la gran enseñanza del poeta?

Sí. Ulises, que pudo ser inmortal con Calipso… elige ser un mortal. Y por eso, por mortal, pervive en la memoria de la humanidad.

 

https://www.lavanguardia.com/lacontra/20191111/471506407913/como-ulises-se-que-toda-paz-es-una-excepcion-la-ley-es-la-guerra.html

 

 

Siri Husdvedt salta a la palestra

Discurso de Siri Husdvedt en la recepción del premio Princesa de Asturias de las Letras  2019

 

Majestades Altezas Reales
Queridos premiados
Señoras y señores

De pequeña solía maravillarme ante cosas corrientes. Un tenedor encima de la mesa o una flor en un jarrón de repente adquirían la extraña cualidad de un misterio metafísico. Ver a mi hermana lamer un cucurucho de helado me llevaba a pensar en lo raras que eran las lenguas humanas, con sus bultos y el surco en el centro. ¿Y las sensaciones que iban y venían a lo largo del día: los escalofríos y los sudores, los sabores dulces y los agrios, los retortijones cuando los niños del colegio se reían de mí o el deleite de los besos y los abrazos de mi madre? Y luego estaban las reglas de la vida, que no eran pocas. ¿Por qué los niños podían dar brincos cuando ganaban un concurso de caligrafía y a las niñas no se nos dejaba ni sonreír, y menos aún levantar los brazos en el aire? ¿Y si las reglas eran diferentes?

Cuando mi hija, Sophie, tenía tres años, me preguntó: «Mamá, ¿cuando sea mayor seguiré siendo Sophie?». Le respondí que sí, aunque sabía que acababa de plantear una antigua cuestión filosófica para la que no había una respuesta satisfactoria, la cuestión del Yo y su continuidad en el tiempo. ¿Qué cambia y qué permanece igual? ¿Creemos a Heráclito o a Platón? ¿Cómo conectamos el embrión, el recién nacido y el adolescente con la anciana que está en su lecho de muerte? ¿Cómo concebimos la vida interna y la externa? ¿Cómo marcamos los límites entre ellas? ¿Cómo sabemos lo que estamos tan convencidos de saber?

Todos los niños tienen curiosidad. Piensen en la recién nacida fascinada por el aspecto y el sonido de las llaves brillantes que su padre agita sobre su cabeza. Intenta cogerlas. Si lo consigue, se las lleva a la boca. Pero la niña no es una criatura aislada que va acumulando información sobre sí misma. Vive en una interacción continua con los demás. Su curiosidad tiene dos caras: necesita tocar y que la toquen, probar y que la besen y la prueben, oler y que la huelan, ver y que la vean, la vean de verdad. Y en un determinado momento la niña empieza a preguntarse sobre el cambio, empieza a imaginarse mayor, fuerte y adulta o vieja o incluso muerta. Yo solía mirar el pelo azul de las ancianas con bastón, chal y voz temblorosa de mi ciudad natal, y pensaba: «Así seré cuando sea vieja, antes de morir».

En mi pequeña ciudad había bibliotecas llenas de libros, y en esos libros había historias sobre personas a las que nunca había conocido que vivían en países en los que nunca había estado. Tenían aventuras y eran víctimas de injusticias. Yo leía sobre reyes, reinas y magia, pero también sobre cautiverio, racismo, miedo a los desconocidos y niñas a las que se les castigaba por no querer ser modosas y estar calladas. Y pensaba: «¿Por qué es así? ¿Por qué no podría ser diferente?». Los libros se encarnan. Las palabras se entretejen con nuestro cerebro y nuestras vísceras, nuestros gestos y nuestros sentimientos. Nos cambian. Los libros y las ideas pueden ser peligrosos, pueden enfermarnos o enloquecernos, y pueden proporcionar formas de salvación, una vía de escape del dolor. Pero debemos recelar de las emociones ramplonas, las respuestas fáciles y las fórmulas hechas que vienen en paquetes brillantes con la etiqueta de «verdad».

Aún no soy tan mayor como las señoras de pelo azul, pero me voy acercando, y llevo medio siglo leyendo a buen ritmo. Estoy llena de voces, y éstas no se ponen de acuerdo entre sí. He leído literatura, filosofía, historia y mucha ciencia —neurología, psiquiatría, neurociencia, genética, embriología—, pero también antropología y sociología, y cuanto más sé, más me pregunto: ¿por qué? ¿Cómo sabemos lo que sabemos? Piénsenlo de nuevo: ¿y si fuera diferente?

Vivimos en un mundo en el que cada vez la gente sabe más sobre menos cosas. Esto tiene sus ventajas. El conocimiento especializado ha dado lugar a grandes avances técnicos, medicamentos potentes, teorías complejas sobre el lenguaje y la cultura, y obras de arte impresionantes. También ha llevado a callejones sin salida en varias disciplinas y a fantasías de que una idea es novedosa cuando no lo es. Tras dar una charla ante neurólogos en un hospital de Boston, un científico me preguntó por qué alguien como él, que se había pasado la vida estudiando escáneres cerebrales de pacientes con Alzheimer, debería leer literatura, filosofía e historia. Le respondí que le ayudaría en su trabajo. Vería lo que ahora no veía e identificaría en sus modelos puntos débiles que nunca se le habían ocurrido.

Lo sé porque he sido testigo una y otra vez de los problemas que suscita un enfoque demasiado restringido. Y esto es válido tanto para el estudioso de humanidades que nunca se ha molestado en pensar en músculos, huesos, tejidos y células como para el científico que sólo piensa en neuronas. Ninguno de los dos se pregunta cómo sabe lo que cree saber. Las preguntas que deberían hacerse no se hacen porque quedan fuera del marco de referencia. Cuando escribo intento formular la siguiente mejor pregunta, basada en muchas disciplinas y no en una sola. Y me hago esas preguntas en las novelas, los ensayos y los trabajos académicos, porque todos son vías para aumentar el conocimiento humano. He aprendido que un género o disciplina no es superior a otro. Debemos recelar de nuestros prejuicios. Ni la ciencia es elevada, intelectual y masculina, ni las artes y las humanidades son inferiores, emocionales y femeninas. Debemos aprender que la autoridad y la sabiduría vienen en muchos formatos, sexos, colores, formas y tamaños. Debemos aprender unos de otros y recapacitar.

¿Es la misma persona la niña que se quedaba mirando un tenedor y la mujer que daba la charla? El tiempo es inefable, pero las ideas y las reglas que las acompañan pueden perdurar, a menudo cientos de años. A mi yo adulto no le cuesta imaginar un mundo en el que las ideas circulan libremente entre disciplinas sin una jerarquía discriminatoria, un mundo donde las niñas pueden alardear tanto como los niños y éstos no les tienen miedo, un mundo en el que se han disuelto las viejas fronteras. Este premio llega de la mano de una niña, una princesa. Me gustaría que fuera para todas las niñas que leen muchos libros sobre un sinfín de temas, que piensan, preguntan, dudan, imaginan y se niegan a estar calladas.

 

http://bit.ly/DiscursoSiriHustvedt

 

Dos magníficas entrevistas radio en vídeo:

https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/telenoticies/siri-hustvedt-presenta-el-seu-llibre-records-del-futur-a-barcelona/video/5942532/

https://www.ccma.cat/catradio/alacarta/el-mati-de-catalunya-radio/siri-hustvedtla-violencia-sexual-no-tracta-nomes-duna-agressio-es-poder-i-es-humiliacio/video/5942806/

De momento, el vídeo de esta conversación no se ha subido a la web del CCCB:

https://www.cccb.org/es/actividades/ficha/conversacion-con-siri-hustvedt/232030

https://www.infolibre.es/noticias/cultura/2019/10/24/siri_hustvedt_recuerdos_del_futuro_cronica_100182_1026.html

https://www.elconfidencial.com/cultura/2019-06-01/siri-hustvedt-premio-princesa-de-asturias-entrevista-456_2041950/

https://www.elconfidencial.com/cultura/2019-05-22/siri-hustvedt-premio-princesa-asturias-letras-839_2016314/

Siri Hustvedt: “Si una mujer le retorciera las pelotas a un hombre eso sería igualdad”

 

LA IRA: próxima conferencia de Chantal Maillard en el CCCB

© CCCB, 2015. Autor Miquel TavernaChantal Maillard – CCCB, abril 2015

La ira

“Híbridos y figuras terribles en la cultura patriarcal indoeuropea.”

¿Son el exceso de violencia, la codicia y el ansia algo congénito de la especie humana o más bien algo que heredamos de las sociedades guerreras que dominaron nuestros territorios hace pocos milenios?

¿Qué representan las figuras iracundas y terribles como Equidna, las Gorgonas, Medea, Durga o Kali en las culturas indoeuropeas de Europa y de India? ¿Tuvieron las criaturas híbridas una función política? ¿Es la ira un factor de cambio o un elemento del universo patriarcal? 

Reconvertir los mitos, remplazar la moral del semejante por una ética que trascienda las diferencias, hallar un nuevo paradigma para una edad postantropocéntrica, ¿es esto posible?

Este acto formará parte del Festival Clàssics.

Moderador: Raül Garrigasait

Conferenciante: Chantal Maillard

Esta actividad forma parte de ¡FEMINISMOS!Las palabras que no tenemos todavía

 

 

Nada es solitario, todo es solidario. Victor Hugo

Juan Downey_Meditation Drawing 23_1977

 

Nada es solitario, todo es solidario.

El hombre es solidario con el planeta, el planeta es solidario con el sol. El sol es solidario con la estrella, la estrella es solidaria con la nebulosa, la nebulosa, grupo estelar, es solidaria con el infinito.

Al suprimir algún término de esta fórmula, el polinomio se desorganiza, la ecuación peligra, la creación deja de tener sentido en el cosmos y la democracia pierde su razón de ser en la tierra. Por ende, solidaridad de todo con todo, de cada uno con cada cosa. La solidaridad en el hombre es el corolario invencible de la solidaridad en el universo. La alianza democrática es de la misma naturaleza que los rayos del sol.

Victor Hugo, Prosas filosóficas (1860-1865)

 

<< Rien n’est solitaire, tout est solidaire.

L’homme est solidaire avec la planète, la planète est solidaire avec le soleil, le soleil est solidaire avec l’étoile, l’étoile est solidaire avec la nébuleuse, la nébuleuse, groupe stellaire, est solidaire avec l’infini.

Ôtez un terme de cette formule, le polynôme se désorganise, l’équation chancelle, la création n’a plus de sens dans le cosmos et la démocratie n’a plus de sens sur la terre. Donc, solidarité de tout avec tout, et de chacun avec chaque chose. La solidarité des hommes est le corollaire invincible de la solidarité des univers. Le lien démocratique est de même nature que le rayon solaire.>>

 

Traducción: María Virginia Jaua.

Imagen: Juan Downey, Meditation Drawing 23, 1977.

 

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/24/8/2019?fbclid=IwAR38nbSg4kw9DzSE2oJhxkIvjBO1tC2-eYNBL3w3CjmWF8T9JJ0JognOmfA

 

 

La historia de los eruditos hermanos Grimm y sus cuentos explicada por Joseph Campbell


Como no podía ser de otro modo, la historia de los hermanos Grimm y sus antologías de cuentos de hadas y leyendas que recopilaban de otras fuentes llamaron la atención del célebre estudioso de la mitología Joseph Campbell. En el inicio de su libro El vuelo del ganso salvaje, Campbell reconstruye cronológicamente la historia de los hermanos Grimm, dando las claves que explican por qué se convirtieron en los cuentistas más conocidos de su época.

 

 

Frau Katherina Viehmann (1755‐1815) tenía cincuenta y cinco años, aproximadamente, cuando fue descubierta por los jóvenes hermanos Grimm. En 1777, Katherina había contraído matrimonio con un sastre de la pequeña localidad de Niederzwehren –cercana a Kassel– y cuando los Grimm la conocieron era ya abuela. «La mujer –escribió Wilhelm Grimm en el prefacio de la primera edición de su segundo volumen (1815)– […] tiene un rostro fuerte y agradable, una mirada penetrante y, en su juventud, debió de ser muy hermosa. Recuerda perfectamente todas las antiguas sagas, un talento del que, como ella misma dice, no todo el mundo puede alardear, porque hay personas incapaces de retener las cosas en su mente. Relata sus historias concienzudamente, con una minuciosa precisión y un evidente entusiasmo; primero de manera muy fluida pero luego, si la situación lo requiere, prosigue lentamente, tan lentamente que, con un poco de práctica, resulta posible tomar nota al dictado, palabra por palabra, de todo lo que va diciendo. Así es como hemos llegado a registrar muchas de sus narraciones al pie de la letra. Quienes son de la opinión de que el material tradicional es susceptible de ser falsificado, de que su conservación suele ser negligente y de que, en consecuencia, no puede perdurar mucho, deberían escuchar el modo en que esta mujer narra sus historias y cuán celosa se muestra de su exactitud. Jamás modifica sus relatos y ella misma se encarga de corregir los errores en cuanto los advierte. Entre las personas que se atienen sin cambios a los estilos tradicionales de vida, el apego a los modelos heredados resulta mucho más fuerte de lo que nosotros, impacientes por la novedad, podemos comprender».[1]

 

Fueron personas como ella –gente sencilla de las granjas, las aldeas, las hilanderías y las cervecerías de los alrededores de Kassel– las que hicieron posible que Jacob y Wilhelm recopilaran, a lo largo de un período de varios años, el material para su libro, aunque también hubo algunos amigos suyos que les proporcionaron muchos cuentos.

 

En las notas que acompañan a dichos relatos puede leerse frecuentemente, «De Dortchen Wild, de Kassel» o «De Dortchen, en la casa del jardín». Dorothea Wild –que posteriormente contrajo matrimonio con Wilhelm– les proporcionó una docena de cuentos. Junto a sus cinco hermanas, Dorothea había escuchado los cuentos de hadas a su vieja aya, a la que llamaban die alte Marie.[2] Otra familia eran los Hassenpflugs, que habían llegado desde Hanau[3] trayendo consigo un verdadero aluvión de historias; y también los Von Haxthausens, residentes en Westfalia.[4] Los hermanos Grimm recogieron asimismo material para su libro de los manuscritos alemanes medievales y de los libros y colecciones populares de los tiempos de Lutero.La característica fundamental del trabajo de Jacob y Wilhelm Grimm (1785‐1863 y 1786‐1859, respectivamente) fue su consideración erudita hacia las fuentes. Los anteriores recopiladores se habían sentido libres para manipular el material popular, pero los Grimm se hallaban muy comprometidos con la tarea de transcribir directamente el habla popular. Entre los románticos de la generación inmediatamente anterior, la poesía popular había sido valorada con gran intensidad. Novalis, por ejemplo, llegó a afirmar que el cuento popular era la creación poética fundamental y más elevada del ser humano. Y Schiller añadió:

Tiefere Bedeutung
Liegt in dem Märchen meine Kinderjahre Als in der Wahrheit, die das Leben lehrt
.[5]

 

Aunque sir Walter Scott hubiera recopilado y estudiado las baladas de la frontera escocesa y Wordsworth cantara al segador, nadie antes de los Grimm había reparado verdaderamente en las irregularidades, la zafiedad y la sencillez de los cuentos tradicionales.

 

Los antólogos los habían adornado, reconstruido y atemperado, mientras que los poetas, por su parte, habían elaborado obras maestras basándose en el rico material en bruto que les brindaban, pero nadie había siquiera concebido una aproximación esencialmente etnográfica. Lo realmente llamativo es que los hermanos Grimm nunca desarrollaron su idea, sino que la llevaron a la práctica como algo plenamente terminado siendo todavía estudiantes de la escuela de leyes. Mientras curioseaba en la biblioteca de su profesor favorito –el jurista Friedrich Karl von Savigny–, Jacob descubrió una selección de los Minnesänger alemanes que marcó, casi de inmediato, la orientación vital de ambos hermanos. Fueron dos amigos, Clemens Brentano y Ludwig Achim von Arnim, que en 1805 habían publicado el primer volumen de una colección de canciones tradicionales al estilo romántico –Des Knaben Wunderhorn–, quienes les animaron decididamente a emprender la tarea. Así pues, apoyándose en los últimos volúmenes del Wunderhorn, Jacob y Wilhelm iniciaron su recopilación. Pero, al mismo tiempo, también emprendieron una búsqueda de otras fuentes y comenzaron a interpretar y editar manuscritos de la Edad Media. El libro de los cuentos de hadas constituía tan solo una pequeña parte de su proyecto inmediato, un proyecto que podría ser comparable, de algún modo, a la sala de exposición de un museo etnológico, en cuyas dependencias superiores se desarrollan investigaciones en las que el gran público no desea profundizar o que apenas entiende. Contra todo pronóstico, el proyecto siguió adelante. En 1806, los ejércitos de Napoleón invadieron Kassel. «Jamás podré olvidar –escribió Wilhelm– los días en los que asistimos al derrumbe de todas las instituciones todavía existentes […]. El celo con que acometía los estudios del alemán antiguo me ayudó a superar la depresión espiritual […]. No cabe duda de que la situación mundial y la necesidad de refugiarse en la apacibilidad de la erudición contribuyeron al redespertar de una tradición literaria largamente olvidada. Pero no solo nos dedicábamos a buscar algo de consuelo en el pasado, sino que nuestra esperanza era, por descontado, que este pequeño esfuerzo nuestro contribuyera mínimamente al retorno de días mejores». Mientras «personas extranjeras, costumbres extranjeras y un altisonante lenguaje extranjero» campaban por sus fueros «y los pobres caminaban torpemente por las calles camino de la muerte», los hermanos permanecían clavados a sus mesas de trabajo tratando de dar vida al presente recuperando el pasado. En 1805, Jacob frecuentaba las bibliotecas de París y sus conocimientos de francés le permitieron conseguir un modesto empleo en el Departamento de la Guerra, mientras dos de sus hermanos se encontraban en el campo de batalla con los húsares. Poco después del fallecimiento de su madre, en 1808, fue nombrado auditor del Consejo estatal y superintendente de la biblioteca privada de Jérome Bonaparte, el rey títere de Westfalia. De este modo, se vio libre de toda preocupación económica, pero tenía por delante una ingente tarea. El primer volumen de Nursery and Household Tales apareció el mismo invierno en que Napoleón se retiraba de Moscú (1812); dos años después, mientras estaba enfrascado en la elaboración del segundo volumen, tuvo que viajar repentinamente a París para pedir la devolución de la biblioteca de su ciudad, que había sido expoliada por los franceses. Posteriormente, en 1816, tras asistir al congreso de Viena en calidad de secretario de la legación, fue comisionado nuevamente para viajar a París a reclamar otros tesoros bibliográficos. Pero se encontró con una situación un tanto difícil ya que el bibliotecario, un tal monsieur Langlès, viéndole revisar los manuscritos en la Bibliothèque protestó presa de la indignación: «Nous ne devons plus souffrir ce Monsieur Grimm, qui vient tous les jours travailler ici et qui nous enlève pourtant nos manuscrits». Wilhelm nunca fue tan enérgico y positivo como Jacob pero era, en cambio, más alegre y cortés. A lo largo de los años de la recopilación, sufrió un grave trastorno cardíaco que le obligaba a permanecer confinado días enteros en su habitación. Durante toda su vida, ambos hermanos habían mantenido lazos muy estrechos. Cuando eran pequeños dormían en el mismo lecho y trabajaban en la misma mesa; durante su época estudiantil tenían dos lechos y un par de mesas en la misma habitación. Poco después de la boda de Wilhelm con Dortchen Wild, en 1825, tío Jacob compartía la casa «con tal armonía que casi podía llegar a pensarse que los hijos eran de ambos».[6] Y, con respecto a su trabajo, resulta difícil delimitar dónde terminaba la aportación de Jacob y dónde comenzaba la de Wilhelm. Los retratos grabados de los hermanos muestran a dos apuestos jóvenes de ojos claros y delicadas facciones. La frente de Wilhelm era más prominente, la barbilla más afilada y las cejas arqueadas y ligeramente rizadas. Jacob, por su parte, tenía una mandíbula más firme y aparentaba una elegancia más sólida y relajada; su pelo era más oscuro y menos rizado y enmarañado que el de Wilhelm. Las bocas de ambos, bien formadas, eran idénticas. Y ambos aparecen ataviados con los cuellos de camisa largos y blandos y el cabello revuelto típicos de la época. Su presencia atenta y su nariz afilada y sensible inmediatamente llaman nuestra atención. En su tarea de recopilación de los cuentos de hadas, Jacob mostraba aparentemente una mayor iniciativa, un mayor rigor académico y un infatigable celo recopilador. Wilhelm, por su parte, se entregaba a las narraciones con devoción, mostrando un juicio exquisito a la hora de seleccionar, clasificar y agrupar el material. En una época tan tardía como 1809, consideraron la conveniencia de devolver los manuscritos a Brentano. Pero Jacob desconfió de la costumbre de su amigo de reelaborar los temas tradicionales, plagándolos de fantasías personales, amputándolos, desarrollándolos y recombinándolos brillantemente incluso, pero siempre supeditándolos al gusto de la época. Y se quejaba, en ese sentido, del inadecuado tratamiento de los textos recogidos en el Wunderhorn. El poeta, sin embargo, no solo creía que el erudito era algo torpe, sino que no manifestaba interés alguno en el ideal de asepsia de los registros históricos. Achim von Arnim, por su parte, les brindaba su ayuda y consejo y, si bien trató de persuadir a Jacob de que cediera un poco aquí y allá, no les rechazó cuando estos insistieron en seguir adelante y fue él quien encontró a un editor berlinés –Georg Andreas Reimer– para que publicara la colección. El primer volumen, que vio la luz en Navidad, llevaba una dedicatoria para Bettina (la esposa de Achim von Arnim) y para Johannes Freimund (su hijo pequeño). En Viena, el libro fue prohibido bajo la acusación de superstición pero, en otros lugares, a pesar de la tensión política de la época, fue muy bien acogido. Aunque Clemens Brentano declaró que encontraba el material poco trabajado, desordenado y aburrido, de que hubo quienes se quejaron de la incorrección de ciertos relatos y de que las críticas periodísticas fueron escasas y poco entusiastas, el libro disfrutó de un éxito inmediato y se difundió rápidamente.

 

Los hermanos Grimm acababan de crear, sin pretenderlo, la obra maestra que el movimiento romántico estaba esperando.

 

Von Arnim escribió a Wilhelm con un tono de satisfacción contenida: «Su recopilación me parece muy oportuna, pero no deje que Jacob lo sepa…». No todas las historias procedían de personas de tanto talento como la esposa de Niederzwehren. Algunas habían sido mutiladas; otras les habían sido transmitidas por amigos y habían perdido su sabor original y unas pocas, por último, habían sido descubiertas de manera fragmentaria y tuvieron que ser completadas. Pero Wilhelm guardaba nota de todos estos ajustes, cuyo objetivo no era tanto el de embellecer la historia como sacar a relucir los aspectos que el inculto informante podía haber distorsionado. De este modo, en el transcurso de las posteriores ediciones –que fueron apareciendo con una periodicidad anual–, se puede percibir la continua labor de mejora por parte de una mano atenta y cuidadosa. Comparado con los procedimientos románticos, el método de Wilhelm se hallaba inspirado por la familiarización creciente con los modismos del habla popular. Anotaba cuidadosamente las palabras que la gente solía utilizar y los modos característicos de exponer sus relatos y luego repasaba minuciosamente el texto de la historia, tal como había sido transmitido por este o aquel narrador, expurgándolo de los giros más abstractos, literarios o insípidos y vertiéndolo en las típicas y ricas frases que había escuchado en las carreteras y los caminos. Al principio, Jacob ponía algún reparo, pero es evidente que las historias ganaron mucho gracias a la paciente devoción del hermano menor; y puesto que, de cualquier modo, Jacob se entregó cada vez más a sus estudios gramaticales, fue cediendo gradualmente a Wilhelm toda la responsabilidad de esta tarea. Así, la primera edición del segundo volumen recayó casi por completo en manos de Wilhelm y de ahí en adelante el trabajo puede considerarse exclusivamente suyo. El segundo volumen apareció en enero de 1815 gracias a la ayuda que los hermanos recibieron por doquier. «Todo el material que conforma el primer volumen fue recopilado exclusivamente por nosotros mismos –escribía Wilhelm a un amigo–, con suma paciencia, a lo largo de un período de seis años; ahora las cosas van mejor y mucho más aprisa». En 1819 vio la luz una segunda edición, ampliada y sensiblemente mejorada, acompañada de una introducción de Wilhelm titulada «Sobre la naturaleza de los cuentos tradicionales». En 1822 apareció un tercer volumen, un conjunto de comentarios, fruto en parte de las notas de las ediciones anteriores, aunque conteniendo también nuevo material adicional, así como un exhaustivo estudio histórico‐comparativo.[7] En las sucesivas ediciones de 1840, 1843, 1850 y 1857 todavía pueden apreciarse notables mejoras. Las traducciones al danés, sueco y francés aparecieron casi al mismo tiempo que la obra original y, en la actualidad, esta puede leerse en holandés, inglés, italiano, español, checo, polaco, ruso, búlgaro, húngaro, finlandés, estonio, hebreo, armenio y esperanto. Por otro lado, se han podido identificar cuentos, derivados más o menos directamente de la recopilación de los Grimm, en lugares tan distantes como África, México y Oceanía.

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Notas:

  1. Cuatro años después, aproximadamente, de haber trabado relación con los hermanos Grimm, Frau Katherina cayó bruscamente en una situación de enfermedad y extrema pobreza que, a los pocos meses, terminó arrastrándola a la muerte.
  2. La familia Wild estaba compuesta por seis hijas y un hijo. Los Grimm, por su parte, eran cinco hijos y una hija.
  3. Ludwig Hassenpflug se casó con Lotte Grimm.
  4. Los cuentos de hadas de mi niñez contienen un significado más profundo que las verdades que me ha enseñado la vida (Die Piccolomini, III, 4).
  5. Las contribuciones de esta familia, compuesta de ocho hijos y seis hijas, se ini‐ ciaron solo después de la publicación de la primera edición del primer volumen (1812), pero, en posteriores ediciones, algunos de sus cuentos sustituyeron a las versiones anteriores. De la localidad de Bökendorf, cercana a Brakel, proceden las historias 7, 10, 16, 27, 60, 70, 72, 86, 91,99, 101, 112, 113, 121, 123, 126, 129, 131, 134, 135, 139 y partes de la 52 y la 97. Los Von Haxthausen proporcionaron, asimismo, la historias 133 y 143, de Münsterland, así como de media docena de lugares diferentes del país. (Cf. Bolte y Polívka, op. cit., vol. IV, p. 437 y ss.).
  6. Richard Cleasby, An Icelandic-English Dictionary (Oxford Clarendon Press, 1874), Introducción, p. xix.
  7. Este volumen fue revisado antes de su edición final en 1856 y recientemente ha sido completamente renovado y aumentado hasta ocupar cinco gruesos tomos, editados por los profesores Johannes Bolke y Georg Polívka (cf. Op. cit.).

https://www.letraskairos.com/culturas/la-historia-de-los-eruditos-hermanos-grimm-y-sus-cuentos-explicada-por-joseph-campbell

Fotografía: http://blog.direccionar.com.ar/gansos-salvajes-3

El grial de Joseph Campbell

Editorial Atalanta reúne los textos sobre el tema del gran mitólogo estadounidense


El grial de Joseph Campbell
Galahad, Parzival y Bohort cargan con el Santo Grial. Iluminación de Evrard d’Espinques para la ‘Queste del saint graal’ (hacia 1479) APIC/Getty Images


 | BARCELONA | La Vanguardia | 06/06/2019 

 

Pocas historias hay más fascinantes que la del Grial, ese objeto mágico –¿piedra, caldero, cáliz, plato?– que aparece en tantos relatos medievales, especialmente los recogidos en la llamada Materia de Bretaña o ciclo artúrico.

Su magnetismo se ha mantenido hasta hoy, como bien saben los seguidores de la serie Indiana Jones y otros emblemas de la cultura popular, donde su búsqueda es un leitmotiv recurrente.

El gran estudioso de los mitos Joseph Campbell (1904-1987) estipuló en su día que la del Grial constituye posiblemente la más destacada mitología europea, y a ella se refiere en algunos capítulos del cuarto volumen de su magna obra Las máscaras de Dios, que para los interesados en el tema sabían a poco.

La editorial Atalanta de Jacobo Siruela e Inka Martí, que está recuperando la obra completa de Campbell, acaba de publicar un libro que su autor no vio en vida. La historia del Grial recopila un conjunto de textos dispersos que el escritor dedicó a esta cuestión, y que su discípulo Evans Lansig Smith, buceando en los fondos de la Fundación Joseph Campbell en San Anselmo, California (130 cajas, según estipula) localizó y ha puesto en solfa, estructurados y bien editados.

Campbell considera que el brillante periodo en el que surgieron los relatos artúricos (y también las grandes catedrales), años 1150 a 1250, es el correlato del periodo homérico, y donde se configura la mentalidad “propiamente europea”: al confluir la cultura grecorromana con la de los celtas y los germanos se define una sociedad de individuos, que no son súbditos sino ciudadanos del Estado que han creado.

El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de 'Las máscaras de Dios' y la póstuma, y recién aparecida, 'Historia del grial' (Ed. Atalanta).
El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de ‘Las máscaras de Dios’ y la póstuma, y recién aparecida, ‘Historia del grial’ (Ed. Atalanta). (Bettmann / Getty)


Para el estudioso, el Parzival de Wolfram von Eschenbach constituiría la obra literaria más destacada de la edad media, superior a la de Dante. Campbell glosa los reflejos orientales de muy distinta índole que aparecen en ella, como el requerimiento (a los caballeros) de virtudes que la emparentan con el budismo: abandono de la furia de las pasiones, impavidez ante el rostro de la muerte, indiferencia ante la opinión del mundo, y compasión.

 

Un mito universal

El Grial, símbolo de la vida auténtica

 

Su búsqueda tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”

 

El ciclo artúrico propone una reflexión sobre cuestiones como la religión y el poder. Su tema esencial, resume Campbell, es el del Rey Pescador, último protector del Santo Grial. Ha sido herido en los genitales y, como consecuencia, la tierra que gobierna permanece baldía. Solo un inocente que le haga la pregunta correcta -¿qué significa el cortejo de doncellas que desfilan con extraños objetos frente al dolorido monarca?- podrá curarle.

En el ciclo entran en conflicto las nociones de amor de la época: el adúltero de los trovadores y el conyugal de los caballeros cristianos. Y también sus caminos sin retorno: Merlín, en su vejez, enamorado de Viviana, accedió a enseñarle sus artes mágicas, que ella aprovechó para encerrarle en una torre donde permanece desde entonces, eternamente invisible. Sólo el sonido de su voz entre los árboles llega hasta los caballeros que vagan por el bosque.

Pero, sobre todo, la búsqueda del Grial tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”. La voluntad, en suma, de vivir una vida auténtica. Y allí es donde su carácter universal, por encima del acontecimiento histórico, de la época, se haría explícito.

https://www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20190606/462706099500/joseph-cambell-grial-atalanta.html

 

Muriel Chazalon | Un lexique fractal de l’œuvre de Kenneth White

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¡ G r a t i t u d !

Mi estudio “L’œuvre de Kenneth White. Un lexique fractal”, recién salido de la imprenta de las Éditions Isolato (Francia) donde estaba desde hace 5 años, ha llegado por fin! Una bella y cuidada edición, sobria, elegante. Estará en librería a partir del 7 de junio.

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De momento, para hacer boca, os traduzco la contraportada y os dejo con el índice de los términos :

A partir de un enfoque intelectual abierto y totalizador, Kenneth White ha elaborado durante más de 50 años de escritura, de investigación, y de sucesivas publicaciones, una obra profundamente coherente. De esta obra “e-norme” (fuera de normas) emerge un “extravagante” corpus de términos significativos y característicos, de ideas singulares, de conceptos y nociones clave que quisimos reunir en este léxico. Las sesenta y nueve entradas que lo componen dibujan, cruzándose entre sí, una cartografía de geometría fractal, con el fin de acompañar, complementar o introducir al lector en el pensamiento y en la obra original de este nómada intelectual, logrando así una mejor comprensión de su unidad y de su especificidad. Este léxico fractal –verdadero log-book, “libro-del-logos” como le gusta a este poeta-pensador traducirlo– va dirigido a los investigadores, a los estudiosos y a todos aquellos que desean descubrir la geopoética o que, practicándola desde hace tiempo, quieren ampliar su conocimiento de la obra-en-curso de este excepcional europeo franco-escocés — sus coordenadas, sus derivas, sus desafíos y el amplio alcance de su proyecto poético global. 

M. Ch.

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<< Nunca trabajé en un clima de esperanza o de expectativa – lo que significa, en toda lógica, que no puedo perder la esperanza ni sentirme desesperanzado. Trabajo como el árbol crece, como el océano circula alrededor de la tierra.

Y nunca olvidé aquella descripción, que hizo Daniel Rops, de estos monjes que, inmersos en una época desastrosa, calamitosa, el final de la Edad-Media, en la que los libros se descomponían en las bibliotecas, creaban “inmensas obras –para nadie, para nada”. >>

Kenneth White

 

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Muriel CHAZALON, L’œuvre de Kenneth White : lexique fractal, Isolato éditeur, 256 pages / 24 euros / ISBN : 2354480466

https://www.institut-geopoetique.org/fr/nouvelles-geopoetiques

 

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“La rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria”: Esther Peñas entrevista a Chantal Maillard

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CTXT REVISTA CONTEXTO | 30 DE MARZO 2019 | Esther Peñas

La compasión difícil (Galaxia Gutemberg). Con este perturbador título, Chantal Maillard (Bruselas, 1951), poeta, filósofa, traductora, aborda la violencia del sistema en que vivimos desde el nacimiento a la muerte, pasando por el dolor, la relación de nuestra especie con el resto de seres vivos, la maternidad, el suicidio, la ausencia de dioses o la culpa. Que la vida sea un tránsito soportable depende, según Maillard, de nuestra capacidad de construir espacios compasivos que incluyan no sólo a los inocentes, sino también a los verdugos.

 

De nuevo el hambre, el hambre siempre en tu palabra. ¿Indefectiblemente es la fuente?

—El hambre es el núcleo de esta gran maquinaria de la que formamos parte. El círculo del hambre, esto es el universo. Todo lo que vive se alimenta de otros, la vida de unos se sostiene sobre la muerte de otros, sí, indefectiblemente, sin posibilidad de que sea de otra manera. Cuando teníamos predadores formábamos parte de esta rueda; ahora que no los tenemos nos depredamos mutuamente. En los humanos el hambre se ha convertido en ansia y en violencia innecesaria. Y esto hace que ya no seamos el animal inocente que se alimenta de otro animal inocente. No somos sólo víctimas, también somos verdugos.

Una de las premisas del ensayo es que la violencia mueve el mundo. Pero ¿no hay espacio para la caricia?

—Sí, claro, es una de las cosas que lo hace soportable y una de las causas por las que no nos rebelamos del todo contra el sistema. Cuando hablo de rebeldía, me refiero a decidir quedarte o no en la rueda. El sistema –o la máquina– utiliza muchas estrategias para que no decidamos salirnos de él. Como todo buen sistema. Por supuesto, esas estrategias las llevamos integradas y no nos damos cuenta de que lo son. Estrategias. La necesidad de procrear, por ejemplo, y los estímulos que nos llevan hacia otro ser para ese fin. Creemos que estamos decidiendo, pero decide el sistema. La belleza es otra de esas estrategias.

Pero hay bellezas que nos suspenden, bellezas que nos sostienen…

—Tengamos en cuenta que los modos de percibir están dados. Y la percepción, entre otras cosas, es lo que nos permite la adaptación al medio. Si las partes no se adaptan no se multiplican, y si no se multiplican el organismo perece. La rebeldía empieza allí donde despunta la sospecha de lo que juzgamos bello, dice el libro… La capacidad de admirarse y quedarse, como bien dices, suspendidos, a pesar del horror… es sin duda una de las estrategias mejor conseguidas.

Aseguras que el sistema, la rueda, nos ofrece la ilusión de pensar que actuamos libremente, pero es falso. Si “toda tiranía implica rebeldía”, como aseguras, ¿por qué no nos rebelamos contra el sistema, porque no somos consciente de la tiranía o porque es imposible rebelarse?

—Generalmente porque la tiranía es una solución de facilidad, delegamos gustosamente las cosas que nos inquietan, es más fácil delegar en otro. Y la rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria. El ángel rebelde está solo. Y su luz es solitaria, también. Y su compasión: Lucifer, recordémoslo, es el portador (ferre) de luz (lux), el que se apiada de los humanos y les trae la conciencia… y el juicio, la capacidad de separar. Se equivocó, claro, a pesar de sus buenas intenciones.

 

LA RAZÓN ES UN INSTRUMENTO QUE EN EL HUMANO SUPLE UNA CARENCIA. NO TENEMOS GARRAS, NI DIENTES AFILADOS, CARECEMOS DE LAS DEFENSAS QUE TIENEN OTROS ANIMALES, DE AHÍ QUE HAYAMOS DESARROLLADO MÁS DE LA CUENTA EL RACIOCINIO

 

—“Todo animal reconoce las sendas que abrieron sus antepasados salvo el humano”. ¿Ahí radica nuestro fracaso como especie?

—En gran medida, sí. La herida original es el olvido. Un olvido que entiendo producido por la importancia que le hemos dado a la razón. La razón es un instrumento que en el animal humano suple una carencia. No tenemos garras, ni dientes afilados, carecemos de las defensas que tienen otros animales, de ahí que hayamos desarrollado más de la cuenta la capacidad del raciocinio. Pero la hemos alimentado hasta tal punto que se ha vuelto arrogante y, creyendo que podía conocerlo todo, le hemos dejado invadir los canales por los cuales recibíamos lo que a todo animal le pertenece: ese saber antiguo que, de especie en especie, remonta los tiempos hasta los inicios. Si escuchásemos al animal que fuimos tal vez ese saber anterior volvería, pero tendría que atravesar unas capas tan gruesas, los residuos del juicio son tantos… Y porque no lo tenemos es por lo que establecemos códigos, normas con las que, por consenso o por imposición, tratamos de regular una convivencia que debería formar parte del orden natural. Luego reemplazamos la conciencia de nuestra ignorancia por un cúmulo de opiniones.

Sin margen para el silencio.

—Un inmenso ruido que nos impide escuchar.

—“De todos los paraísos caemos algún día”. ¿Por necesidad, impericia, maldición?

—No, nos caemos por lucidez. Los paraísos son inventos, creaciones nuestras que corresponden generalmente al deseo de permanencia más allá de la muerte y al deseo de bienestar absoluto. Tomar conciencia de esto puede ser doloroso, pero es lo debido, todo paraíso conlleva su infierno, no hay cuerda que no tenga dos extremos. Y al tratarse de credos, el problema no es situarse en uno u otro extremo, el problema es la cuerda.

Y mientras tanto, ese ruido que impide el silencio, esos estímulos que nos empujan a una velocidad insoportable…

—Asumir la impotencia es difícil, saber que vas a morir, que todos vamos a desaparecer, que aquellos a quienes más quieres van a desaparecer, aceptar la fragilidad de todo organismo, el de los allegados, los queridos, los lejanos, tener consciencia de eso es complicado, mantenerse en esa consciencia es aún más difícil. Las más de las veces procuramos distraer la mente con otra cosa que la mantenga ocupada. Mientras tanto… El mientras tanto es importante. El mientras tanto, a veces, es toda nuestra vida.

Compartes una anécdota que te sucedió en el metro, y que te hace concluir con que quedas del lado del espectador más que del actor. ¿Por qué el mundo necesita espectadores y actores?

—¿Crees que los necesita?

No. Creo que no los necesita. Simplemente acontecen. Se dan.

—Se dan, sí. Actuar, en el sentido de realizar una acción, es indispensable para existir. Solo muertos dejamos de actuar. Incluso si decides no actuar estás actuando, no hay existencia sin acción. Todos somos actores, por tanto: producimos acciones. Pero también tenemos la capacidad de mirar, observar, de convertirnos en espectadores. Observar es igualmente una acción, una acción cuyo objeto es la acción de otro actores. Hay distintos tipos de espectadores. Está el espectador crítico, que es el que observa, sopesa y juzga. Pero también está el espectador contemplativo, que se deja penetrar por lo que está viendo. Son dos actitudes, una va dirigida por la voluntad; la otra no es voluntaria, adviene, la voluntad se pone entre paréntesis y dejas que lo que ocurre te alcance. La primera formula juicios críticos que pueden llevar a conclusiones racionales o a simples opiniones; la segunda conduce a un tipo de comprensión distinta, más abarcante, previa o ajena al lenguaje.

Como cuando cuentas la anécdota de cuando eras pequeña e ibas en el autobús y te quedas mirando fijamente a otra persona, y tu madre te dice que eso no se hace…

—Era mi abuela, sí, me decía que no mirase así a la persona que tenía enfrente, como si el hecho de ser mirado incomodase. Yo me perdía a mí misma, me perdía en los otros, en aquellos a los que miraba. Desaparecía en ellos. Que esto es a lo que llaman contemplación, lo entendí mucho después. Vivir en otro, más allá de ti. Saber del otro, comprenderle mejor de lo que él mismo se comprende, con una comprensión distinta, sin juicio, sin pensamiento. Es una experiencia extraña. Desapareces y eres el otro, sin darte cuenta estás allí. Y luego, al dejar de mirar vuelves en/a ti. Como cuando sales del cine. Aquellos tranvías fueron mi primer manual de psicología no leído. Tendría seis años por entonces.

Creo que esta actitud nunca me ha abandonado del todo. Ocurre sin yo pretenderlo. Y respecto a los estados de ánimo es interesante, pues sientes al otro de manera parecida a como el espectador siente lo que les ocurre a los personajes de ficción. Penetras bajo el mí, tu historia personal ya no interviene, entras en un espacio donde la comprensión no necesita de ningún argumento para darse.

 

TODOS SOMOS VÍCTIMAS Y CULPABLES. Y ESTO ES LO QUE PODEMOS DESCUBRIR SI DESCENDEMOS BAJO EL LUGAR DE LAS HISTORIAS PERSONALES 

 

—¿Por qué la compasión es difícil?

—Porque no todos somos capaces de prescindir del juicio, deshacernos tanto de las opiniones (personales y colectivas) como de la sensiblería. La compasión a la que aludo nada tiene que ver ni con esto. Tampoco con la moral y los prejuicios que de ella pudiese derivar. La compasión de la que hablo trasciende todos los códigos. No es fácil trascender los códigos (los llevamos introyectados), como tampoco es fácil comprender al que comete un crimen, sobre todo si consideramos la víctima inocente. Hasta que nos damos cuenta de que el crimen, la culpa, la inocencia son términos morales igualmente. La compasión de la que hablo no tiene que ver con la sentimentalidad, sino con el padecimiento. Es saber padecer-con otro. Y es fácil padecer con aquellos a quienes consideramos inocentes. Nos ponemos del lado del “bueno”, siempre…, y la “buena conciencia” es excluyente. Es bastante más difícil padecer-con el malo. Y malo, si hablamos de nuestra especie, somos todos… ¿Cómo compadecer al verdugo? Medea, por ejemplo. ¿Cómo compadecer a Medea? Esta es la pregunta que atraviesa el libro. Y de las tres partes de las que consta, las dos últimas se escribieron con este convencimiento: la compasión, la auténtica compasión sólo será posible si somos capaces de comprender a Medea.

Mérmeros comprende lo que Medea va a hacer. ¿Cómo es capaz de compadecer a su madre hasta el punto de ayudarla a matarlo, de hacérselo más fácil?

—Mérmeros, el mayor de los hijos de Medea, es un niño de unos ocho años al que ningún autor había dado protagonismo hasta que Lars von Trier reparó en él. Yo no habría logrado dar respuesta a la pregunta que me planteaba en La compasión difícil de no ser por el gesto de Mérmeros, un simple gesto que el niño realiza en una de las últimas escenas. Medea está devastada, acaba de ahorcar al más pequeño, le queda la segunda parte, quizás la más difícil. Mérmeros se acerca, ella está de espaldas, acuclillada en la hierba, el niño apoya su cabeza contra su espalda, luego se incorpora y le tiende la cuerda por encima del hombro: “Ayúdame, madre”, le dice. No hay ningún juicio en su compasión. Mérmeros no juzga, no piensa. Acompaña.

Da la sensación de que Medea, al actuar, obedece a una decisión que la traspasa, que es más grande que ella. ¿Eso es lo que ve Mérmeros?

—Los motivos, aquí, no son lo que interesa. Las causas sirven para deliberar y formular el juicio. No son las causas lo que importa para entender este asunto. Al menos no las inmediatas, pues las causas son efectos de otras causas que entre todas forman una larguísima cadena; remontarlas nos llevaría al inicio de los tiempos. Los motivos no son la clave para responder a la pregunta por la compasión, los motivos siempre son particulares, el gesto de Mérmeros, en cambio, tiene valor universal.

Quien es compasivo, ¿se convierte en “ese inocente que, sin juicio, absuelve a nuestra especie”?

—No se trata de absolver. Que el perdón (o la absolución) forma parte de las dicotomías morales es algo que también comprendí en el proceso. El justo y el que no, el pío y el impío, el ofendido y el ofensor, el culpable y la víctima… Todos somos víctimas y culpables. Y esto es lo que podemos descubrir si descendemos bajo el lugar de las historias personales y los códigos de valores establecidos, hasta hallar el germen de todas las emociones y todas las acciones.

—“La compasión es un movimiento del ánimo que nos guía hacia aquello que en el otro reconocemos como propio y de lo que, en pura y cordial con-miseración, podríamos, por decirlo de alguna manera, responsabilizar a los mismos dioses si los hubiese”. ¿Qué cualidades se necesitan para ser compasivo?

—Las que nos permitan tomar conciencia de la orfandad y soportarla.

 

https://ctxt.es/es/20190327/Culturas/25286/Esther-Pe%C3%B1as-ensayista-poeta-entrevista-Chantal-Maillard.htm