La historia de los eruditos hermanos Grimm y sus cuentos explicada por Joseph Campbell


Como no podía ser de otro modo, la historia de los hermanos Grimm y sus antologías de cuentos de hadas y leyendas que recopilaban de otras fuentes llamaron la atención del célebre estudioso de la mitología Joseph Campbell. En el inicio de su libro El vuelo del ganso salvaje, Campbell reconstruye cronológicamente la historia de los hermanos Grimm, dando las claves que explican por qué se convirtieron en los cuentistas más conocidos de su época.

 

 

Frau Katherina Viehmann (1755‐1815) tenía cincuenta y cinco años, aproximadamente, cuando fue descubierta por los jóvenes hermanos Grimm. En 1777, Katherina había contraído matrimonio con un sastre de la pequeña localidad de Niederzwehren –cercana a Kassel– y cuando los Grimm la conocieron era ya abuela. «La mujer –escribió Wilhelm Grimm en el prefacio de la primera edición de su segundo volumen (1815)– […] tiene un rostro fuerte y agradable, una mirada penetrante y, en su juventud, debió de ser muy hermosa. Recuerda perfectamente todas las antiguas sagas, un talento del que, como ella misma dice, no todo el mundo puede alardear, porque hay personas incapaces de retener las cosas en su mente. Relata sus historias concienzudamente, con una minuciosa precisión y un evidente entusiasmo; primero de manera muy fluida pero luego, si la situación lo requiere, prosigue lentamente, tan lentamente que, con un poco de práctica, resulta posible tomar nota al dictado, palabra por palabra, de todo lo que va diciendo. Así es como hemos llegado a registrar muchas de sus narraciones al pie de la letra. Quienes son de la opinión de que el material tradicional es susceptible de ser falsificado, de que su conservación suele ser negligente y de que, en consecuencia, no puede perdurar mucho, deberían escuchar el modo en que esta mujer narra sus historias y cuán celosa se muestra de su exactitud. Jamás modifica sus relatos y ella misma se encarga de corregir los errores en cuanto los advierte. Entre las personas que se atienen sin cambios a los estilos tradicionales de vida, el apego a los modelos heredados resulta mucho más fuerte de lo que nosotros, impacientes por la novedad, podemos comprender».[1]

 

Fueron personas como ella –gente sencilla de las granjas, las aldeas, las hilanderías y las cervecerías de los alrededores de Kassel– las que hicieron posible que Jacob y Wilhelm recopilaran, a lo largo de un período de varios años, el material para su libro, aunque también hubo algunos amigos suyos que les proporcionaron muchos cuentos.

 

En las notas que acompañan a dichos relatos puede leerse frecuentemente, «De Dortchen Wild, de Kassel» o «De Dortchen, en la casa del jardín». Dorothea Wild –que posteriormente contrajo matrimonio con Wilhelm– les proporcionó una docena de cuentos. Junto a sus cinco hermanas, Dorothea había escuchado los cuentos de hadas a su vieja aya, a la que llamaban die alte Marie.[2] Otra familia eran los Hassenpflugs, que habían llegado desde Hanau[3] trayendo consigo un verdadero aluvión de historias; y también los Von Haxthausens, residentes en Westfalia.[4] Los hermanos Grimm recogieron asimismo material para su libro de los manuscritos alemanes medievales y de los libros y colecciones populares de los tiempos de Lutero.La característica fundamental del trabajo de Jacob y Wilhelm Grimm (1785‐1863 y 1786‐1859, respectivamente) fue su consideración erudita hacia las fuentes. Los anteriores recopiladores se habían sentido libres para manipular el material popular, pero los Grimm se hallaban muy comprometidos con la tarea de transcribir directamente el habla popular. Entre los románticos de la generación inmediatamente anterior, la poesía popular había sido valorada con gran intensidad. Novalis, por ejemplo, llegó a afirmar que el cuento popular era la creación poética fundamental y más elevada del ser humano. Y Schiller añadió:

Tiefere Bedeutung
Liegt in dem Märchen meine Kinderjahre Als in der Wahrheit, die das Leben lehrt
.[5]

 

Aunque sir Walter Scott hubiera recopilado y estudiado las baladas de la frontera escocesa y Wordsworth cantara al segador, nadie antes de los Grimm había reparado verdaderamente en las irregularidades, la zafiedad y la sencillez de los cuentos tradicionales.

 

Los antólogos los habían adornado, reconstruido y atemperado, mientras que los poetas, por su parte, habían elaborado obras maestras basándose en el rico material en bruto que les brindaban, pero nadie había siquiera concebido una aproximación esencialmente etnográfica. Lo realmente llamativo es que los hermanos Grimm nunca desarrollaron su idea, sino que la llevaron a la práctica como algo plenamente terminado siendo todavía estudiantes de la escuela de leyes. Mientras curioseaba en la biblioteca de su profesor favorito –el jurista Friedrich Karl von Savigny–, Jacob descubrió una selección de los Minnesänger alemanes que marcó, casi de inmediato, la orientación vital de ambos hermanos. Fueron dos amigos, Clemens Brentano y Ludwig Achim von Arnim, que en 1805 habían publicado el primer volumen de una colección de canciones tradicionales al estilo romántico –Des Knaben Wunderhorn–, quienes les animaron decididamente a emprender la tarea. Así pues, apoyándose en los últimos volúmenes del Wunderhorn, Jacob y Wilhelm iniciaron su recopilación. Pero, al mismo tiempo, también emprendieron una búsqueda de otras fuentes y comenzaron a interpretar y editar manuscritos de la Edad Media. El libro de los cuentos de hadas constituía tan solo una pequeña parte de su proyecto inmediato, un proyecto que podría ser comparable, de algún modo, a la sala de exposición de un museo etnológico, en cuyas dependencias superiores se desarrollan investigaciones en las que el gran público no desea profundizar o que apenas entiende. Contra todo pronóstico, el proyecto siguió adelante. En 1806, los ejércitos de Napoleón invadieron Kassel. «Jamás podré olvidar –escribió Wilhelm– los días en los que asistimos al derrumbe de todas las instituciones todavía existentes […]. El celo con que acometía los estudios del alemán antiguo me ayudó a superar la depresión espiritual […]. No cabe duda de que la situación mundial y la necesidad de refugiarse en la apacibilidad de la erudición contribuyeron al redespertar de una tradición literaria largamente olvidada. Pero no solo nos dedicábamos a buscar algo de consuelo en el pasado, sino que nuestra esperanza era, por descontado, que este pequeño esfuerzo nuestro contribuyera mínimamente al retorno de días mejores». Mientras «personas extranjeras, costumbres extranjeras y un altisonante lenguaje extranjero» campaban por sus fueros «y los pobres caminaban torpemente por las calles camino de la muerte», los hermanos permanecían clavados a sus mesas de trabajo tratando de dar vida al presente recuperando el pasado. En 1805, Jacob frecuentaba las bibliotecas de París y sus conocimientos de francés le permitieron conseguir un modesto empleo en el Departamento de la Guerra, mientras dos de sus hermanos se encontraban en el campo de batalla con los húsares. Poco después del fallecimiento de su madre, en 1808, fue nombrado auditor del Consejo estatal y superintendente de la biblioteca privada de Jérome Bonaparte, el rey títere de Westfalia. De este modo, se vio libre de toda preocupación económica, pero tenía por delante una ingente tarea. El primer volumen de Nursery and Household Tales apareció el mismo invierno en que Napoleón se retiraba de Moscú (1812); dos años después, mientras estaba enfrascado en la elaboración del segundo volumen, tuvo que viajar repentinamente a París para pedir la devolución de la biblioteca de su ciudad, que había sido expoliada por los franceses. Posteriormente, en 1816, tras asistir al congreso de Viena en calidad de secretario de la legación, fue comisionado nuevamente para viajar a París a reclamar otros tesoros bibliográficos. Pero se encontró con una situación un tanto difícil ya que el bibliotecario, un tal monsieur Langlès, viéndole revisar los manuscritos en la Bibliothèque protestó presa de la indignación: «Nous ne devons plus souffrir ce Monsieur Grimm, qui vient tous les jours travailler ici et qui nous enlève pourtant nos manuscrits». Wilhelm nunca fue tan enérgico y positivo como Jacob pero era, en cambio, más alegre y cortés. A lo largo de los años de la recopilación, sufrió un grave trastorno cardíaco que le obligaba a permanecer confinado días enteros en su habitación. Durante toda su vida, ambos hermanos habían mantenido lazos muy estrechos. Cuando eran pequeños dormían en el mismo lecho y trabajaban en la misma mesa; durante su época estudiantil tenían dos lechos y un par de mesas en la misma habitación. Poco después de la boda de Wilhelm con Dortchen Wild, en 1825, tío Jacob compartía la casa «con tal armonía que casi podía llegar a pensarse que los hijos eran de ambos».[6] Y, con respecto a su trabajo, resulta difícil delimitar dónde terminaba la aportación de Jacob y dónde comenzaba la de Wilhelm. Los retratos grabados de los hermanos muestran a dos apuestos jóvenes de ojos claros y delicadas facciones. La frente de Wilhelm era más prominente, la barbilla más afilada y las cejas arqueadas y ligeramente rizadas. Jacob, por su parte, tenía una mandíbula más firme y aparentaba una elegancia más sólida y relajada; su pelo era más oscuro y menos rizado y enmarañado que el de Wilhelm. Las bocas de ambos, bien formadas, eran idénticas. Y ambos aparecen ataviados con los cuellos de camisa largos y blandos y el cabello revuelto típicos de la época. Su presencia atenta y su nariz afilada y sensible inmediatamente llaman nuestra atención. En su tarea de recopilación de los cuentos de hadas, Jacob mostraba aparentemente una mayor iniciativa, un mayor rigor académico y un infatigable celo recopilador. Wilhelm, por su parte, se entregaba a las narraciones con devoción, mostrando un juicio exquisito a la hora de seleccionar, clasificar y agrupar el material. En una época tan tardía como 1809, consideraron la conveniencia de devolver los manuscritos a Brentano. Pero Jacob desconfió de la costumbre de su amigo de reelaborar los temas tradicionales, plagándolos de fantasías personales, amputándolos, desarrollándolos y recombinándolos brillantemente incluso, pero siempre supeditándolos al gusto de la época. Y se quejaba, en ese sentido, del inadecuado tratamiento de los textos recogidos en el Wunderhorn. El poeta, sin embargo, no solo creía que el erudito era algo torpe, sino que no manifestaba interés alguno en el ideal de asepsia de los registros históricos. Achim von Arnim, por su parte, les brindaba su ayuda y consejo y, si bien trató de persuadir a Jacob de que cediera un poco aquí y allá, no les rechazó cuando estos insistieron en seguir adelante y fue él quien encontró a un editor berlinés –Georg Andreas Reimer– para que publicara la colección. El primer volumen, que vio la luz en Navidad, llevaba una dedicatoria para Bettina (la esposa de Achim von Arnim) y para Johannes Freimund (su hijo pequeño). En Viena, el libro fue prohibido bajo la acusación de superstición pero, en otros lugares, a pesar de la tensión política de la época, fue muy bien acogido. Aunque Clemens Brentano declaró que encontraba el material poco trabajado, desordenado y aburrido, de que hubo quienes se quejaron de la incorrección de ciertos relatos y de que las críticas periodísticas fueron escasas y poco entusiastas, el libro disfrutó de un éxito inmediato y se difundió rápidamente.

 

Los hermanos Grimm acababan de crear, sin pretenderlo, la obra maestra que el movimiento romántico estaba esperando.

 

Von Arnim escribió a Wilhelm con un tono de satisfacción contenida: «Su recopilación me parece muy oportuna, pero no deje que Jacob lo sepa…». No todas las historias procedían de personas de tanto talento como la esposa de Niederzwehren. Algunas habían sido mutiladas; otras les habían sido transmitidas por amigos y habían perdido su sabor original y unas pocas, por último, habían sido descubiertas de manera fragmentaria y tuvieron que ser completadas. Pero Wilhelm guardaba nota de todos estos ajustes, cuyo objetivo no era tanto el de embellecer la historia como sacar a relucir los aspectos que el inculto informante podía haber distorsionado. De este modo, en el transcurso de las posteriores ediciones –que fueron apareciendo con una periodicidad anual–, se puede percibir la continua labor de mejora por parte de una mano atenta y cuidadosa. Comparado con los procedimientos románticos, el método de Wilhelm se hallaba inspirado por la familiarización creciente con los modismos del habla popular. Anotaba cuidadosamente las palabras que la gente solía utilizar y los modos característicos de exponer sus relatos y luego repasaba minuciosamente el texto de la historia, tal como había sido transmitido por este o aquel narrador, expurgándolo de los giros más abstractos, literarios o insípidos y vertiéndolo en las típicas y ricas frases que había escuchado en las carreteras y los caminos. Al principio, Jacob ponía algún reparo, pero es evidente que las historias ganaron mucho gracias a la paciente devoción del hermano menor; y puesto que, de cualquier modo, Jacob se entregó cada vez más a sus estudios gramaticales, fue cediendo gradualmente a Wilhelm toda la responsabilidad de esta tarea. Así, la primera edición del segundo volumen recayó casi por completo en manos de Wilhelm y de ahí en adelante el trabajo puede considerarse exclusivamente suyo. El segundo volumen apareció en enero de 1815 gracias a la ayuda que los hermanos recibieron por doquier. «Todo el material que conforma el primer volumen fue recopilado exclusivamente por nosotros mismos –escribía Wilhelm a un amigo–, con suma paciencia, a lo largo de un período de seis años; ahora las cosas van mejor y mucho más aprisa». En 1819 vio la luz una segunda edición, ampliada y sensiblemente mejorada, acompañada de una introducción de Wilhelm titulada «Sobre la naturaleza de los cuentos tradicionales». En 1822 apareció un tercer volumen, un conjunto de comentarios, fruto en parte de las notas de las ediciones anteriores, aunque conteniendo también nuevo material adicional, así como un exhaustivo estudio histórico‐comparativo.[7] En las sucesivas ediciones de 1840, 1843, 1850 y 1857 todavía pueden apreciarse notables mejoras. Las traducciones al danés, sueco y francés aparecieron casi al mismo tiempo que la obra original y, en la actualidad, esta puede leerse en holandés, inglés, italiano, español, checo, polaco, ruso, búlgaro, húngaro, finlandés, estonio, hebreo, armenio y esperanto. Por otro lado, se han podido identificar cuentos, derivados más o menos directamente de la recopilación de los Grimm, en lugares tan distantes como África, México y Oceanía.

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Notas:

  1. Cuatro años después, aproximadamente, de haber trabado relación con los hermanos Grimm, Frau Katherina cayó bruscamente en una situación de enfermedad y extrema pobreza que, a los pocos meses, terminó arrastrándola a la muerte.
  2. La familia Wild estaba compuesta por seis hijas y un hijo. Los Grimm, por su parte, eran cinco hijos y una hija.
  3. Ludwig Hassenpflug se casó con Lotte Grimm.
  4. Los cuentos de hadas de mi niñez contienen un significado más profundo que las verdades que me ha enseñado la vida (Die Piccolomini, III, 4).
  5. Las contribuciones de esta familia, compuesta de ocho hijos y seis hijas, se ini‐ ciaron solo después de la publicación de la primera edición del primer volumen (1812), pero, en posteriores ediciones, algunos de sus cuentos sustituyeron a las versiones anteriores. De la localidad de Bökendorf, cercana a Brakel, proceden las historias 7, 10, 16, 27, 60, 70, 72, 86, 91,99, 101, 112, 113, 121, 123, 126, 129, 131, 134, 135, 139 y partes de la 52 y la 97. Los Von Haxthausen proporcionaron, asimismo, la historias 133 y 143, de Münsterland, así como de media docena de lugares diferentes del país. (Cf. Bolte y Polívka, op. cit., vol. IV, p. 437 y ss.).
  6. Richard Cleasby, An Icelandic-English Dictionary (Oxford Clarendon Press, 1874), Introducción, p. xix.
  7. Este volumen fue revisado antes de su edición final en 1856 y recientemente ha sido completamente renovado y aumentado hasta ocupar cinco gruesos tomos, editados por los profesores Johannes Bolke y Georg Polívka (cf. Op. cit.).

https://www.letraskairos.com/culturas/la-historia-de-los-eruditos-hermanos-grimm-y-sus-cuentos-explicada-por-joseph-campbell

Fotografía: http://blog.direccionar.com.ar/gansos-salvajes-3

El grial de Joseph Campbell

Editorial Atalanta reúne los textos sobre el tema del gran mitólogo estadounidense


El grial de Joseph Campbell
Galahad, Parzival y Bohort cargan con el Santo Grial. Iluminación de Evrard d’Espinques para la ‘Queste del saint graal’ (hacia 1479) APIC/Getty Images


 | BARCELONA | La Vanguardia | 06/06/2019 

 

Pocas historias hay más fascinantes que la del Grial, ese objeto mágico –¿piedra, caldero, cáliz, plato?– que aparece en tantos relatos medievales, especialmente los recogidos en la llamada Materia de Bretaña o ciclo artúrico.

Su magnetismo se ha mantenido hasta hoy, como bien saben los seguidores de la serie Indiana Jones y otros emblemas de la cultura popular, donde su búsqueda es un leitmotiv recurrente.

El gran estudioso de los mitos Joseph Campbell (1904-1987) estipuló en su día que la del Grial constituye posiblemente la más destacada mitología europea, y a ella se refiere en algunos capítulos del cuarto volumen de su magna obra Las máscaras de Dios, que para los interesados en el tema sabían a poco.

La editorial Atalanta de Jacobo Siruela e Inka Martí, que está recuperando la obra completa de Campbell, acaba de publicar un libro que su autor no vio en vida. La historia del Grial recopila un conjunto de textos dispersos que el escritor dedicó a esta cuestión, y que su discípulo Evans Lansig Smith, buceando en los fondos de la Fundación Joseph Campbell en San Anselmo, California (130 cajas, según estipula) localizó y ha puesto en solfa, estructurados y bien editados.

Campbell considera que el brillante periodo en el que surgieron los relatos artúricos (y también las grandes catedrales), años 1150 a 1250, es el correlato del periodo homérico, y donde se configura la mentalidad “propiamente europea”: al confluir la cultura grecorromana con la de los celtas y los germanos se define una sociedad de individuos, que no son súbditos sino ciudadanos del Estado que han creado.

El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de 'Las máscaras de Dios' y la póstuma, y recién aparecida, 'Historia del grial' (Ed. Atalanta).
El gran mitólogo estadounidense Joseph Campbell, autor de ‘Las máscaras de Dios’ y la póstuma, y recién aparecida, ‘Historia del grial’ (Ed. Atalanta). (Bettmann / Getty)


Para el estudioso, el Parzival de Wolfram von Eschenbach constituiría la obra literaria más destacada de la edad media, superior a la de Dante. Campbell glosa los reflejos orientales de muy distinta índole que aparecen en ella, como el requerimiento (a los caballeros) de virtudes que la emparentan con el budismo: abandono de la furia de las pasiones, impavidez ante el rostro de la muerte, indiferencia ante la opinión del mundo, y compasión.

 

Un mito universal

El Grial, símbolo de la vida auténtica

 

Su búsqueda tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”

 

El ciclo artúrico propone una reflexión sobre cuestiones como la religión y el poder. Su tema esencial, resume Campbell, es el del Rey Pescador, último protector del Santo Grial. Ha sido herido en los genitales y, como consecuencia, la tierra que gobierna permanece baldía. Solo un inocente que le haga la pregunta correcta -¿qué significa el cortejo de doncellas que desfilan con extraños objetos frente al dolorido monarca?- podrá curarle.

En el ciclo entran en conflicto las nociones de amor de la época: el adúltero de los trovadores y el conyugal de los caballeros cristianos. Y también sus caminos sin retorno: Merlín, en su vejez, enamorado de Viviana, accedió a enseñarle sus artes mágicas, que ella aprovechó para encerrarle en una torre donde permanece desde entonces, eternamente invisible. Sólo el sonido de su voz entre los árboles llega hasta los caballeros que vagan por el bosque.

Pero, sobre todo, la búsqueda del Grial tendría que ver con una indagación interior, “con el desarrollo del carácter, con llevar una conducta íntegra, con alumbrar las propias posibilidades y volverlas gloriosas en el mundo”. La voluntad, en suma, de vivir una vida auténtica. Y allí es donde su carácter universal, por encima del acontecimiento histórico, de la época, se haría explícito.

https://www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20190606/462706099500/joseph-cambell-grial-atalanta.html

 

Muriel Chazalon | Un lexique fractal de l’œuvre de Kenneth White

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¡ G r a t i t u d !

Mi estudio “L’œuvre de Kenneth White. Un lexique fractal”, recién salido de la imprenta de las Éditions Isolato (Francia) donde estaba desde hace 5 años, ha llegado por fin! Una bella y cuidada edición, sobria, elegante. Imposible pedir más! Estará en librería (al menos en Francia) a partir del 7 de junio.

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De momento, para hacer boca, os traduzco la contraportada y os dejo con el índice de los términos :

A partir de un enfoque intelectual abierto y totalizador, Kenneth White ha elaborado durante más de 50 años de escritura, de investigación, y de sucesivas publicaciones, una obra profundamente coherente. De esta obra “e-norme” (fuera de normas) emerge un “extravagante” corpus de términos significativos y característicos, de ideas singulares, de conceptos y nociones clave que quisimos reunir en este léxico. Las sesenta y nueve entradas que lo componen dibujan, cruzándose entre sí, una cartografía de geometría fractal, con el fin de acompañar, complementar o introducir al lector en el pensamiento y en la obra original de este nómada intelectual, logrando así una mejor comprensión de su unidad y de su especificidad. Este léxico fractal –verdadero log-book, “libro-del-logos” como le gusta a este poeta-pensador traducirlo– va dirigido a los investigadores, a los estudiosos y a todos aquellos que desean descubrir la geopoética o que, practicándola desde hace tiempo, quieren ampliar su conocimiento de la obra-en-curso de este excepcional europeo franco-escocés — sus coordenadas, sus derivas, sus desafíos y el amplio alcance de su proyecto poético global. 

M. Ch.

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<< Nunca trabajé en un clima de esperanza o de expectativa – lo que significa, en toda lógica, que no puedo perder la esperanza ni sentirme desesperanzado. Trabajo como el árbol crece, como el océano circula alrededor de la tierra.

Y nunca olvidé aquella descripción, que hizo Daniel Rops, de algunos monjes que, en una época desastrosa, calamitosa, el final de la Edad-Media, en la que los libros se descomponían en las bibliotecas, creaban “inmensas obras –para nadie, para nada”. >>

Kenneth White

 

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“La rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria”: Esther Peñas entrevista a Chantal Maillard

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CTXT REVISTA CONTEXTO | 30 DE MARZO 2019 | Esther Peñas

La compasión difícil (Galaxia Gutemberg). Con este perturbador título, Chantal Maillard (Bruselas, 1951), poeta, filósofa, traductora, aborda la violencia del sistema en que vivimos desde el nacimiento a la muerte, pasando por el dolor, la relación de nuestra especie con el resto de seres vivos, la maternidad, el suicidio, la ausencia de dioses o la culpa. Que la vida sea un tránsito soportable depende, según Maillard, de nuestra capacidad de construir espacios compasivos que incluyan no sólo a los inocentes, sino también a los verdugos.

 

De nuevo el hambre, el hambre siempre en tu palabra. ¿Indefectiblemente es la fuente?

—El hambre es el núcleo de esta gran maquinaria de la que formamos parte. El círculo del hambre, esto es el universo. Todo lo que vive se alimenta de otros, la vida de unos se sostiene sobre la muerte de otros, sí, indefectiblemente, sin posibilidad de que sea de otra manera. Cuando teníamos predadores formábamos parte de esta rueda; ahora que no los tenemos nos depredamos mutuamente. En los humanos el hambre se ha convertido en ansia y en violencia innecesaria. Y esto hace que ya no seamos el animal inocente que se alimenta de otro animal inocente. No somos sólo víctimas, también somos verdugos.

Una de las premisas del ensayo es que la violencia mueve el mundo. Pero ¿no hay espacio para la caricia?

—Sí, claro, es una de las cosas que lo hace soportable y una de las causas por las que no nos rebelamos del todo contra el sistema. Cuando hablo de rebeldía, me refiero a decidir quedarte o no en la rueda. El sistema –o la máquina– utiliza muchas estrategias para que no decidamos salirnos de él. Como todo buen sistema. Por supuesto, esas estrategias las llevamos integradas y no nos damos cuenta de que lo son. Estrategias. La necesidad de procrear, por ejemplo, y los estímulos que nos llevan hacia otro ser para ese fin. Creemos que estamos decidiendo, pero decide el sistema. La belleza es otra de esas estrategias.

Pero hay bellezas que nos suspenden, bellezas que nos sostienen…

—Tengamos en cuenta que los modos de percibir están dados. Y la percepción, entre otras cosas, es lo que nos permite la adaptación al medio. Si las partes no se adaptan no se multiplican, y si no se multiplican el organismo perece. La rebeldía empieza allí donde despunta la sospecha de lo que juzgamos bello, dice el libro… La capacidad de admirarse y quedarse, como bien dices, suspendidos, a pesar del horror… es sin duda una de las estrategias mejor conseguidas.

Aseguras que el sistema, la rueda, nos ofrece la ilusión de pensar que actuamos libremente, pero es falso. Si “toda tiranía implica rebeldía”, como aseguras, ¿por qué no nos rebelamos contra el sistema, porque no somos consciente de la tiranía o porque es imposible rebelarse?

—Generalmente porque la tiranía es una solución de facilidad, delegamos gustosamente las cosas que nos inquietan, es más fácil delegar en otro. Y la rebeldía es difícil, es complicada, dura y solitaria. El ángel rebelde está solo. Y su luz es solitaria, también. Y su compasión: Lucifer, recordémoslo, es el portador (ferre) de luz (lux), el que se apiada de los humanos y les trae la conciencia… y el juicio, la capacidad de separar. Se equivocó, claro, a pesar de sus buenas intenciones.

 

LA RAZÓN ES UN INSTRUMENTO QUE EN EL HUMANO SUPLE UNA CARENCIA. NO TENEMOS GARRAS, NI DIENTES AFILADOS, CARECEMOS DE LAS DEFENSAS QUE TIENEN OTROS ANIMALES, DE AHÍ QUE HAYAMOS DESARROLLADO MÁS DE LA CUENTA EL RACIOCINIO

 

—“Todo animal reconoce las sendas que abrieron sus antepasados salvo el humano”. ¿Ahí radica nuestro fracaso como especie?

—En gran medida, sí. La herida original es el olvido. Un olvido que entiendo producido por la importancia que le hemos dado a la razón. La razón es un instrumento que en el animal humano suple una carencia. No tenemos garras, ni dientes afilados, carecemos de las defensas que tienen otros animales, de ahí que hayamos desarrollado más de la cuenta la capacidad del raciocinio. Pero la hemos alimentado hasta tal punto que se ha vuelto arrogante y, creyendo que podía conocerlo todo, le hemos dejado invadir los canales por los cuales recibíamos lo que a todo animal le pertenece: ese saber antiguo que, de especie en especie, remonta los tiempos hasta los inicios. Si escuchásemos al animal que fuimos tal vez ese saber anterior volvería, pero tendría que atravesar unas capas tan gruesas, los residuos del juicio son tantos… Y porque no lo tenemos es por lo que establecemos códigos, normas con las que, por consenso o por imposición, tratamos de regular una convivencia que debería formar parte del orden natural. Luego reemplazamos la conciencia de nuestra ignorancia por un cúmulo de opiniones.

Sin margen para el silencio.

—Un inmenso ruido que nos impide escuchar.

—“De todos los paraísos caemos algún día”. ¿Por necesidad, impericia, maldición?

—No, nos caemos por lucidez. Los paraísos son inventos, creaciones nuestras que corresponden generalmente al deseo de permanencia más allá de la muerte y al deseo de bienestar absoluto. Tomar conciencia de esto puede ser doloroso, pero es lo debido, todo paraíso conlleva su infierno, no hay cuerda que no tenga dos extremos. Y al tratarse de credos, el problema no es situarse en uno u otro extremo, el problema es la cuerda.

Y mientras tanto, ese ruido que impide el silencio, esos estímulos que nos empujan a una velocidad insoportable…

—Asumir la impotencia es difícil, saber que vas a morir, que todos vamos a desaparecer, que aquellos a quienes más quieres van a desaparecer, aceptar la fragilidad de todo organismo, el de los allegados, los queridos, los lejanos, tener consciencia de eso es complicado, mantenerse en esa consciencia es aún más difícil. Las más de las veces procuramos distraer la mente con otra cosa que la mantenga ocupada. Mientras tanto… El mientras tanto es importante. El mientras tanto, a veces, es toda nuestra vida.

Compartes una anécdota que te sucedió en el metro, y que te hace concluir con que quedas del lado del espectador más que del actor. ¿Por qué el mundo necesita espectadores y actores?

—¿Crees que los necesita?

No. Creo que no los necesita. Simplemente acontecen. Se dan.

—Se dan, sí. Actuar, en el sentido de realizar una acción, es indispensable para existir. Solo muertos dejamos de actuar. Incluso si decides no actuar estás actuando, no hay existencia sin acción. Todos somos actores, por tanto: producimos acciones. Pero también tenemos la capacidad de mirar, observar, de convertirnos en espectadores. Observar es igualmente una acción, una acción cuyo objeto es la acción de otro actores. Hay distintos tipos de espectadores. Está el espectador crítico, que es el que observa, sopesa y juzga. Pero también está el espectador contemplativo, que se deja penetrar por lo que está viendo. Son dos actitudes, una va dirigida por la voluntad; la otra no es voluntaria, adviene, la voluntad se pone entre paréntesis y dejas que lo que ocurre te alcance. La primera formula juicios críticos que pueden llevar a conclusiones racionales o a simples opiniones; la segunda conduce a un tipo de comprensión distinta, más abarcante, previa o ajena al lenguaje.

Como cuando cuentas la anécdota de cuando eras pequeña e ibas en el autobús y te quedas mirando fijamente a otra persona, y tu madre te dice que eso no se hace…

—Era mi abuela, sí, me decía que no mirase así a la persona que tenía enfrente, como si el hecho de ser mirado incomodase. Yo me perdía a mí misma, me perdía en los otros, en aquellos a los que miraba. Desaparecía en ellos. Que esto es a lo que llaman contemplación, lo entendí mucho después. Vivir en otro, más allá de ti. Saber del otro, comprenderle mejor de lo que él mismo se comprende, con una comprensión distinta, sin juicio, sin pensamiento. Es una experiencia extraña. Desapareces y eres el otro, sin darte cuenta estás allí. Y luego, al dejar de mirar vuelves en/a ti. Como cuando sales del cine. Aquellos tranvías fueron mi primer manual de psicología no leído. Tendría seis años por entonces.

Creo que esta actitud nunca me ha abandonado del todo. Ocurre sin yo pretenderlo. Y respecto a los estados de ánimo es interesante, pues sientes al otro de manera parecida a como el espectador siente lo que les ocurre a los personajes de ficción. Penetras bajo el mí, tu historia personal ya no interviene, entras en un espacio donde la comprensión no necesita de ningún argumento para darse.

 

TODOS SOMOS VÍCTIMAS Y CULPABLES. Y ESTO ES LO QUE PODEMOS DESCUBRIR SI DESCENDEMOS BAJO EL LUGAR DE LAS HISTORIAS PERSONALES 

 

—¿Por qué la compasión es difícil?

—Porque no todos somos capaces de prescindir del juicio, deshacernos tanto de las opiniones (personales y colectivas) como de la sensiblería. La compasión a la que aludo nada tiene que ver ni con esto. Tampoco con la moral y los prejuicios que de ella pudiese derivar. La compasión de la que hablo trasciende todos los códigos. No es fácil trascender los códigos (los llevamos introyectados), como tampoco es fácil comprender al que comete un crimen, sobre todo si consideramos la víctima inocente. Hasta que nos damos cuenta de que el crimen, la culpa, la inocencia son términos morales igualmente. La compasión de la que hablo no tiene que ver con la sentimentalidad, sino con el padecimiento. Es saber padecer-con otro. Y es fácil padecer con aquellos a quienes consideramos inocentes. Nos ponemos del lado del “bueno”, siempre…, y la “buena conciencia” es excluyente. Es bastante más difícil padecer-con el malo. Y malo, si hablamos de nuestra especie, somos todos… ¿Cómo compadecer al verdugo? Medea, por ejemplo. ¿Cómo compadecer a Medea? Esta es la pregunta que atraviesa el libro. Y de las tres partes de las que consta, las dos últimas se escribieron con este convencimiento: la compasión, la auténtica compasión sólo será posible si somos capaces de comprender a Medea.

Mérmeros comprende lo que Medea va a hacer. ¿Cómo es capaz de compadecer a su madre hasta el punto de ayudarla a matarlo, de hacérselo más fácil?

—Mérmeros, el mayor de los hijos de Medea, es un niño de unos ocho años al que ningún autor había dado protagonismo hasta que Lars von Trier reparó en él. Yo no habría logrado dar respuesta a la pregunta que me planteaba en La compasión difícil de no ser por el gesto de Mérmeros, un simple gesto que el niño realiza en una de las últimas escenas. Medea está devastada, acaba de ahorcar al más pequeño, le queda la segunda parte, quizás la más difícil. Mérmeros se acerca, ella está de espaldas, acuclillada en la hierba, el niño apoya su cabeza contra su espalda, luego se incorpora y le tiende la cuerda por encima del hombro: “Ayúdame, madre”, le dice. No hay ningún juicio en su compasión. Mérmeros no juzga, no piensa. Acompaña.

Da la sensación de que Medea, al actuar, obedece a una decisión que la traspasa, que es más grande que ella. ¿Eso es lo que ve Mérmeros?

—Los motivos, aquí, no son lo que interesa. Las causas sirven para deliberar y formular el juicio. No son las causas lo que importa para entender este asunto. Al menos no las inmediatas, pues las causas son efectos de otras causas que entre todas forman una larguísima cadena; remontarlas nos llevaría al inicio de los tiempos. Los motivos no son la clave para responder a la pregunta por la compasión, los motivos siempre son particulares, el gesto de Mérmeros, en cambio, tiene valor universal.

Quien es compasivo, ¿se convierte en “ese inocente que, sin juicio, absuelve a nuestra especie”?

—No se trata de absolver. Que el perdón (o la absolución) forma parte de las dicotomías morales es algo que también comprendí en el proceso. El justo y el que no, el pío y el impío, el ofendido y el ofensor, el culpable y la víctima… Todos somos víctimas y culpables. Y esto es lo que podemos descubrir si descendemos bajo el lugar de las historias personales y los códigos de valores establecidos, hasta hallar el germen de todas las emociones y todas las acciones.

—“La compasión es un movimiento del ánimo que nos guía hacia aquello que en el otro reconocemos como propio y de lo que, en pura y cordial con-miseración, podríamos, por decirlo de alguna manera, responsabilizar a los mismos dioses si los hubiese”. ¿Qué cualidades se necesitan para ser compasivo?

—Las que nos permitan tomar conciencia de la orfandad y soportarla.

 

https://ctxt.es/es/20190327/Culturas/25286/Esther-Pe%C3%B1as-ensayista-poeta-entrevista-Chantal-Maillard.htm

 

Bon dia del llibre i del drac!

Libros

 

<< Aprender era un placer intenso. Aprender equivalía a nacer. Se tenga la edad que se tenga, el cuerpo experimenta entonces una especie de expansión.

De repente la sangre fluye mejor en el cerebro, detrás de los ojos, en las yemas de los dedos, en la parte superior del torso, en la parte baja del vientre, en todas partes.

El universo se dilata: de pronto se abre una puerta donde no había puerta alguna y el cuerpo se abre con esa misma puerta.

El cuerpo antiguo se convierte en otro cuerpo. Un país desconocido se extiende o avanza a toda velocidad y crecemos con lo que crece. Todo lo conocido cobra un nuevo sentido, atrae una nueva luz, y todo lo que hemos abandonado regresa de repente a la nueva tierra con un nuevo relieve todavía inexpresable, porque no era posible preverlo.

Esta metamorfosis se describe en todos los héroes de todos los cuentos antiguos, y quizá sea eso lo que suscita cada tres o cuatro noches la irresistible atracción que la lectura de esos pequeños mitos tiene para mí: tanto en la lectura del cuento como en el propio cuento se liberan ciertas fuerzas. Unas pocas palabras susurradas por hadas o animales se convierten en poderosos gestos o miradas semánticos. Esas palabras casi se convierten en manos que inventan realmente a su presa, inventando a su vez una aprehensión completamente nueva: un bastón, un arco, un ladrillo, una fronda, una barca, un caballo.

Las nuevas armas, inventando sus nuevas presas, engendran nuevas astucias, dan lugar a nuevos cazadores.

Desafíos que no conciernen a nadie se descubren de pronto en el azar de una consecuencia que no habíamos buscado. Eso es aprender. Caen las barreras y, al caer, desaparecen las distancias. Eso es aprender. La oscuridad del bosque se desvanece. Aumenta el recorrido del viaje.

No hay que enseñar a quien no siente alegría al aprender.

Apasionarse por lo que es otro, amar, aprender, es lo mismo. >>

 

Pascal QuignardVida secreta, Trad. Encarna Castejón. Espasa, 2004.

 

La compasión difícil de Chantal Maillard por Gonzalo Torné

Chantal maillard_foto- Bernabé

Foto: Bernabé Fernández

 

EL CULTURAL, 22 marzo 2019 | GONZALO TORNÉ

A medida que se incrementa el número de sus lectores y su prestigio se va volviendo incontestable se impone la conveniencia de ofrecer respuestas críticas a la enigmática obra de Chantal Maillard (Bruselas, 1951), que se aviene, por una vez sin estridencias ni forcejeos, a la categoría de original. No merece la pena entretener el tiempo tratando de encajar La compasión difícil en un género ya establecido, con los perímetros bien trazados y custodiado por las academias. La propia Maillard se muestra muy suspicaz ante la obediencia taxonómica, no tanto por coquetería, como por una conciencia muy viva de las trabas y limitaciones que todo género impone a la obra, ya sea por el peso de la tradición heredada o por las expectativas instituidas entre los lectores.

 

MAILLARD PARECE REBELARSE CONTRA ESA FICCIÓN IMPUESTA POR EL ENSAYO HUMANÍSTICO CON PRETENSIONES DE OBJETIVIDAD CIENTÍFICA

 

Quizás lo mejor sería decir que La compasión difícil es un libro de pensamiento; se podrían extractar sus ideas y afirmar que plantea cómo en un mundo abandonado por los dioses (entendidos aquí como cualquier forma de cuidado o atención sobrenatural) y dominado por la depredación que impone el hambre, solo la construcción de espacios compasivos, capaces de desactivar nuestras pasiones más agresivas, puede convertir la tierra en un espacio soportable, por difícil que sea la compasión si recordamos la cantidad de “crímenes” que cometemos los seres vivos. De otro modo, como se nos insiste en varias ocasiones, de no ser por el tiránico instinto de supervivencia, ¿quién podría considerar esta vida como algo deseable?

Pero este resumen, prometo que bienintencionado, violenta un tanto el espíritu de un libro donde el pensamiento no se ofrece en forma de discurso, acumulando un argumento tras otro, con gran despliegue de ejemplos, mientras se recorre el carril complaciente de la lógica hasta alcanzar una nítida conclusión final. En La compasión difícil la autora piensa mucho, y con rigor, pero buena parte del interés se encuentra en la manera en la que se despliega ese pensamiento, que tampoco puede reducirse a lo poético ni emparentarse sin más con lo lírico, pues Maillard no permite que las frases se desatiendan del material semántico que arrastran, sus párrafos jamás se resuelven en hallazgos bonitos o biensonantes. En este libro, insisto, se piensa a fondo.

Si enfocamos mejor la lente podemos describir tres rasgos originales en este libro: en primer lugar, se trata de un pensamiento incardinado, sensible al mundo que le rodea: el movimiento natural o la temperatura del aire pueden comparecer mezclados con las ideas abstractas.

En segundo lugar, no tratamos con un pensamiento desapasionado que se esfuerce por simular retóricamente una enunciación impasible, entregada al desarrollo incontestable (casi independiente) de las ideas. Maillard parece rebelarse contra esta ficción impuesta por el ensayo humanístico con pretensiones de objetividad científica y expresa sus puntos de vista sin renunciar al entorno emocional del que proceden; así, las ideas comparecen en este libro empapadas del entusiasmo, el desprecio o la preocupación que le suscitaron a la autora al formularse. Dos ejemplos: su crítica a los dioses o a lo que algunos hombres les hacen a otros (o al planeta) en nombre de las creencias es personalísima, sin por eso dejar de ser razonada.

En tercer lugar, el pensamiento de Maillard es metafórico. Allí donde los cachorros de la academia se apoyan en papers y notas que aluden a los pensamientos momificados de antiguas luminarias, Maillard recurre a metáforas poderosas (los ángeles, el hambre, incluso la propia compasión…) que ayudan a aglutinar las distintas ideas que van surgiendo. O si se prefiere, por emplear una metáfora muy querida por la autora, contribuyen a “hilvanarlas”. La reflexión sobre esta manera de pensar en hilos de imágenes que van formando un tejido de argumentos e historias ocupa un considerable número de páginas dentro del propio libro.

 

EN LA COMPASIÓN DIFÍCIL LA AUTORA PIENSA MUCHO, Y CON RIGOR. SU INTERÉS RADICA EN QUE SU PENSAMIENTO LE LLEVA A UN SITIO INSÓLITO

 

El resultado es un pensamiento literario que se presenta de manera más tentativa que estructurada, y que sin llegar a contradecirse no duda en matizarse, exponerse en tonos distintos, en sugerir y en incitar, en recorrer una imagen sin prisa… Estos principios operativos son también clave en la libertad con la que Maillard expone sus ideas. El pensamiento, impulsado y mecido por sus propias metáforas, se detiene en un aforismo: (“Que la vida quiera ser vivida no significa que sea un bien”; “Ingerimos gustosamente lo que más nos daña”; “Preferiría lamer como un animal no humano las heridas de otro animal, como hacen ellos entre sí”; “La compasión emerge de un ánimo ecuánime. No hay, no debe haber ni un ápice de tristeza en quien compadece”). También en definiciones inesperadas (“Las diferencias: reverberación infinita de un primer sonido”; “Culpa: parte que heredamos de los dioses caídos”). En arranques de tratados éticos sobre la compasión; en revisiones dramáticas (esto es, dialogadas) del mito de Medea; en relatos cosmogónicos acerca de la caída de los ángeles; en informes que abordan el sufrimiento del planeta o en pasajes abiertamente poéticos.

Vuelvo al principio de la reseña: La compasión difícil no es un libro que se dedique a mezclar desde fuera géneros ya establecidos, sino que su propio desarrollo le lleva a un sitio (original, personal, divagante y riguroso, variado y libre a la manera que soñaban los románticos) que a los géneros académicos a nuestra disposición les cuesta reconocer.

Podríamos decir que los libros de Chantal Maillard empiezan a constituir su propio género; y lo que llevo escrito hasta aquí, obviamente, no es tanto una crítica como una tentativa de entenderlo.

 

CHANTAL MAILLARD | LA COMPASIÓN DIFÍCIL

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019

220 páginas. 19,90 €. Ebook: 12,99 €

 

Mona Chollet: “Siempre hay mujeres linchadas acusadas de ser brujas”

Esta periodista y ensayista feminista franco suiza reflexiona sobre la herencia patriarcal en el pensamiento europeo, desde las caza de brujas hasta la actualidad.

mona08La escritora feminista y editora de Le Monde Diplomatique Mona Chollet.

TRADUCCIÓN: EDUARDO PÉREZ
PUBLICADO 2018-10-22

 

La encontramos en los locales de Le Monde Diplomatique, a diez minutos a pie de la place d’Italie (París). No para hablar del periódico, para el que Mona Chollet trabaja como jefa de edición, sino de su último libro, un ensayo: Sorcières. La Puissance invaincue des femmes (Brujas. La fuerza invicta de las mujeres), a la venta en Francia desde el 13 de septiembre 2018. Sus primeras obras se centraban en el universo mediático y político. Un análisis social seguido, cruzándolo con la lucha feminista, con Beauté fatale (Belleza fatal, 2012) y Chez soi (En casa), tres años después. ¿Por qué las mujeres independientes, de edad o sin hijos siguen siendo cuestionadas?

Pese a su título, su nuevo libro sólo habla un poco de brujas. La bruja parece ser ante todo, una imagen, un apoyo para pensar tipos de mujeres estigmatizadas… 

Yo no soy historiadora y no podía pretender hacer la historia de la casa de brujas. He leído trabajos de historiadores e historiadoras pero, en efecto, lo que me interesaba era despejar los grandes tipos –que podemos despejar a posteriori– de mujeres perseguidas en la época: las solteras, las viudas, las mujeres que controlaban su procreación, las mujeres de edad.


La caza de brujas tuvo un poderoso efecto disciplinario en las representaciones de lo que debía ser aceptable o inaceptable para una mujer


Estigmatizando estos tipos, se reformuló lo que debían ser las mujeres en su totalidad. La caza de brujas se impuso una prohibición muy fuerte sobre ciertos tipos de comportamientos, reprimidos con la violencia más extremo. Los efectos de estas cazas pesaron sobre todas las mujeres de la sociedad: más allá de las investigaciones, de las torturas, las mujeres sufrieron una amenaza permanente, como un mandamiento de controlarse.

Pienso que todo eso tuvo un poderoso efecto disciplinario en las representaciones de lo que debía ser aceptable o inaceptable para una mujer. Esta prohibición fue en primer lugar impuesta por la violencia y la represión y después, a partir del siglo XIX, por una especie de adulación. La domesticación de las mujeres dio otro giro, con justificaciones morales, médicas. Era una manera más dulce de proseguir un trabajo de domesticación comenzado de manera muy violenta por la caza de brujas.

¿Hay entonces una historia, la de la caza de brujas, que es importante conocer mejor? 

Sí. Es una historia que se reprime mucho. Yo misma me di cuenta de que no la conocía. Cuando pensamos en el sabbat [aquelarre], en el pacto con el diablo, estos elementos nos parecían fantasiosos; nos hacen pensar que las cazas de brujas mismas eran fantasiosas, irreales, cuando eran crímenes en masa. Hay un rechazo a mirar esta historia a la cara y una batalla de interpretación alrededor de ella. Muchos historiadores no aceptan el hecho de que fue un crimen misógino en masa. Así, es una historia a la vez reprimida y muy presente en nuestro inconsciente y nuestros imaginarios ya que la imagen de la bruja fue perpetuada por las películas, la pintura, etc.

Dice que este proceso de estigmatización tomó una nueva dimensión en el siglo XIX. Pero los campamentos de brujas todavía existen. En su película I Am Not a Witch (“No soy una bruja”), la directora Rungano Nyoni habla de los campamentos de brujas de Zambia…

Sí, hay campos en África –en Ghana o en Zamia–, pero también en India… Siempre hay mujeres que son linchadas porque se les acusa de ser brujas. Federici se interesa por estos casos y por la brujería contemporánea, pero mi libro habla poco de ello.


A propósito de Federici, precisamente: usted resume su tesis, expuesta en Calibán y la bruja, así: “La esclavización de las mujeres necesaria para la implementación del sistema capitalista fue a la par con la de los pueblos declarados ‘inferiores’, esclavos y colonizados, proveedores de recursos y mano de obra gratuitos”. Esta tesis que busca sobreponer la implementación del capitalismo y la dominación masculina y colonial ha suscitado numerosas controversias históricas. ¿Comparte este enfoque?
 

La tesis de Federici no es más que un aspecto secundario del tema esencial de mi libro, salvo quizás por la parte sobre la asignación de la maternidad y el miedo alrededor del aborto de los que ella habla mucho. Respecto a la tesis de Federici, pienso que es un poco rápida sobre ciertos puntos pero que se mantiene totalmente en conjunto. ¡También es una tesis que es compartida por muchas otras personas que han trabajado sobre la caza de brujas! Lo que me parece claro es la resistencia de muchos historiadores ha esta tesis: se diría que les es imposible interpretar ese momento de la historia de forma feminista.


Se estima que hubo de 50.000 a 100.000 víctimas [de la caza de brujas] en Europa. Pero la cifra es muy discutida, y no cuenta a todas las mujeres que no fueron ejecutadas sino linchadas, desterradas, las que se suicidaron


¿Qué respondería a las personas que le dirían que no hay suficientes víctimas para que se considere este acontecimiento como un hecho histórico principal? 

Se estima que hubo de 50.000 a 100.000 víctimas en Europa. Pero la cifra es muy discutida, y no cuenta a todas las mujeres que no fueron ejecutadas sino linchadas, desterradas, las que se suicidaron. No creo que sea el número de muertes el que determina la importancia del acontecimiento. La ejemplaridad de las torturas se extendió mucho más allá de las víctimas directas. Esta ejemplaridad modeló un imaginario que impregnó a toda una sociedad, en una zona geográfica extensa, durante un largo período.

51j5iHJZ84L._SX336_BO1,204,203,200_La bruja es para usted a la vez la encarnación del “rostro desesperanzado de la humanidad” y “la mujer exenta de todas las dominaciones, de todas las limitaciones”. ¿Se puede decir que la reivindicación de la imagen de la bruja por los movimientos feministas en los años 70-80 ilustra una inversión del estigma? 

Totalmente. Es la inversión de la imagen de la mujer víctima en mujer fuerte. Las mujeres acusadas de brujería durante las cazas de brujas eran víctimas absolutas: ellas pertenecían, en su abrumadora mayoría, a las clases populares, por ello estaban particularmente indefensas frente a la máquina judicial. Ellas encarnan la injusticia absoluta, la arbitrariedad total, sin protección posible alguna. Pero en los fantasmas de los verdugos y jueces, estas mujeres eran todopoderosas; se les atribuían poderes increíbles. Dar la vuelta al estigma es tomar la palabra al miedo de esos jueces: vamos a ser tan aterradoras como nos acusáis de ser.

¿Cómo calificar el género de su obra, impregnada de experiencias personales e incluso de humor? 

Me interesa seguir una línea entre el desarrollo personal y la propuesta política. Las mujeres se apropiaron de esta denominación de bruja de forma política; yo intento ver cómo nos podemos apropiar en una óptica de desarrollo personal, como algo que pueda permitir construir una fuerza en femenino. Lo que normalmente me molesta de los libros de desarrollo personal es que no haya deconstrucción y crítica de los sistemas de dominación. Pero pienso que se puede partir de una misma para deconstruir los mecanismos de los que se ha podido ser víctima.

Cambiamos, pero también miramos de forma diferente lo que nos rodea, nos socializamos de forma diferente. Una vez que se ha hecho ese trabajo para una misma, se puede hacer para las demás: es un planteamiento de liberación a la vez personal y colectiva.


Se habla a menudo de los hombres que han robado creaciones o trabajos a sus amantes, a sus colegas a sus compañeras, pero tengo la impresión de que el fenómeno de autocensura es muy importante


Habla del hecho de escribir como un acto de valor pero también de estímulo, para usted, para las lectoras… 

Hay algo de lo que tengo la impresión de haber observado mucho tanto en mi caso como en las otras, y de lo que hablo en este libro, es lo que llamaría el reflejo de prestar servicio. Hemos integrado que en tanto que mujer, lo que podemos hacer mejor es ponernos al servicio de un proyecto llevado a cabo por una figura masculina. Hemos integrado tan bien esta idea que se hace difícil tomar la iniciativa sin ponernos a remolque de un proyecto masculino.

Se habla a menudo de los hombres que han robado creaciones o trabajos a sus amantes, a sus colegas a sus compañeras, pero tengo la impresión de que el fenómeno de autocensura es muy importante. Pero nos podemos liberar de ello fácilmente: cuento en Sorcières un momento detonante, un momento en el que me di cuenta de que un hombre cuya obra admiraba buscaba desviar mi energía para ponerla al servicio de su carrera. Era una trampa en la que había caído antes pero, a partir de ese momento, supe que no volvería a caer.

Esboza tres tipos de “brujas” perseguidas: las mujeres independientes, las mujeres que no tienen hijos, las mujeres viejas. ¿Se podría incluir, en la mujer independiente, la mujer que no permanece en la esfera doméstica? La bruja es también aquella que desvía los objetos asociados tradicionalmente a la esfera doméstica, como la escoba… 

Sí. Es por así decirlo la continuación de mi obra Chez soi. Une odyssée de l’espace domestique (“En casa. Una odisea del espacio doméstico”). La caza de brujas corresponde a un momento en el que las mujeres son expulsadas de muchos oficios, en el que se les asigna el rol maternal y la esfera doméstica. La independencia de las mujeres y la participación en la vida social son mal vistas.

Un capítulo entero está dedicado a la opción de no tener hijos. Mientras que un célebre lema del movimiento feminista es “Un hijo si yo quiero, cuando yo quiera”, usted se pregunta únicamente por la primera parte de este lema. ¿Ha tenido la impresión de atacar un tabú? 

Hay un déficit de reflexión impresionante sobre el tema. A menudo se tiene esta imagen de las arpías feministas que detestan la maternidad y quieren generar aversión hacia ella en las mujeres. En realidad, los textos feministas hablan poco de ella. La reivindicación de no hacer niños no ha sido tan defendida.

Ha podido haber actitudes individuales que han sido problemáticas: Erica Jong, una feminista estadounidense, cuenta que hizo una lectura, ante una asamblea feminista, de uno de sus poemas sobre la importancia de la maternidad en su vida y que le silbaron. Aunque estas mujeres debieron molestarse porque se les reservara un discurso manido, era una actitud bastante horrible por su parte. Hay que respetar las experiencias de cada una, un deseo que puede o no estar ahí. Hay que respetar los dos casos. Pero yo veía importante desarrollar un discurso que a menudo está poco desarrollado: el deseo de no tener hijos.


Se nos dice que querer un hijo es algo que viene de las tripas, que no se puede cuestionar. Sin embargo, nosotras tenemos tripas y no queremos. Ese discurso ignora una presión social que se enmascara bajo el nombre de instinto


Se nos dice que querer un hijo es algo que viene de las tripas, que no se puede cuestionar. Sin embargo, nosotras tenemos tripas y no queremos. Ese discurso ignora una presión social que se enmascara bajo el nombre de instinto. En nuestra sociedad, podemos elegir tener hijos o no… a condición de tenerlos. Nos podemos preguntar por qué hay una censura social así, por qué se considera que tener hijos es la opción natural por defecto cuando la tierra está superpoblada, cuando el futuro del planeta da miedo bajo cualquier punto de vista. Las reacciones frente a las mujeres que no quieren tener hijos muestran hasta qué punto se considera a las mujeres como las representantes de una esencia única. La mujer que no quiere tener hijos escuchará: “Ah, pero deberías pensar en aquellas que quieren pero no tienen”. ¿Cuál es la relación? Decir eso es considerar a las mujeres como criaturas más o menos intercambiables.

Habla de la forma en que la sociedad puede construir los deseos, pero también de los fantasmas alrededor del “reloj biológico”. 

Eso atraviesa la estigmatización de la mujer vieja y de la mujer sin hijos. Con esta idea de reloj biológico, probablemente se somete a las mujeres a una presión exagerada: no dejamos de decirles que hay que ser madres, que hay que apresurarse, si no no será posible, habrán perdido su destino.

¿Las presiones sociales se ejercerían sobre todas las mujeres, independientemente de su clase social? 

Sí, globalmente. Desde luego, las mujeres de las clases superiores tienen más medios para alimentarse bien, para estar en buena salud, para cuidarse. Mostrar un cuerpo joven y sano es a menudo un rasgo social muy fuerte. Pero eso también traduce una presión social muy fuerte. Generalmente, pienso que las mujeres de toda la escala social sienten esos requerimientos.


Todas vamos a envejecer pero, sin embargo, en nuestra sociedad, para una mujer no hay buena forma de envejecer


Usted habla de las mujeres en general, a diferencia de algunas o algunos, como el escritor británico Redfern Barrett, que proponen un enfoque de la bruja queer… 

Tengo la impresión de que eso puede concernir a todas las mujeres. Es muy fácil ser una bruja. El camino es tan estrecho cuando se quiere ser una mujer socialmente aceptable (¿es incluso posible?): es imposible no encontrarse en el papel de la bruja en un momento u otro. Si no, se es una criatura forzada y atada, sin nada auténtico. Quizás las mujeres viejas son las más enfrentadas a esta categorización. Todas vamos a envejecer pero, sin embargo, en nuestra sociedad, para una mujer no hay buena forma de envejecer.

Hablemos de otro aspecto de su libro. Usted asocia a lo que llama una “forma de brujería” una crítica de la racionalidad. ¿Es una crítica de la racionalidad o del mito de la racionalidad? 

Las dos. Es una crítica de una tendencia a aferrarse a la razón como la única forma de aprehensión posible del mundo. Me fascinaron los libros sobre física cuántica que mostraban que, en ese campo, cuanto más se progresa, más se desemboca en otras cosas que no se conocían. Reconocer los límites de la ciencia, de la razón, es también una manera de legitimar la creación artística como un medio de hacer progresar el conocimiento humano.

Pero el enfoque de su libro, “ir a detectar, en los estratos de imágenes y palabras acumuladas, lo que tomamos como verdades inmutables, poner en evidencia el carácter arbitrario y contingente de las representaciones que nos encarcelan sin saberlo y sustituirlas por otras, que nos permiten existir plenamente”– lo que presenta como una “forma de brujería–, podría por el contrario ser leído como un proyecto emancipador completamente racional. 

Sí, es verdad. Y yo también soy muy intelectual. Pero pienso que la emoción es muy importante, que escuchar sus emociones es un reflejo totalmente sano. Hay algo que revisar en la distribución que habitualmente hacemos entre la razón y la emoción. La emoción siempre está ahí, no podemos tener un motivo libre de emoción. Es un poco aterrador, pero no hay nada que hacer contra ello, por lo que hay que saberlo y tenerlo en cuenta.

¿Su crítica de la razón no es un poco caricaturesca? Dice que nos lleva a concebir el mundo “como un conjunto de objetos separados, inertes y sin misterios”, cuando el principio de la ciencia —positivista es poner a los objetos en relación los unos con los otros con el concepto de leyes. 

Lo que me interesa de la física cuántica no es el concepto de relaciones o de leyes, sino de entramado. Un objeto aislado no es tal. Los individuos son perturbaciones provisorias en un campo de energía: eso nos inscribe en el universo de manera fascinante… Extraemos mucho de nuestras representaciones del mundo del estado de la ciencia; estas representaciones a menudo llegan tarde respecto al estado real de la ciencia.

Usted opone la ciencia instrumental y una emoción que podríamos llamar “brujería”, pero ¿es la oposición tan clara? ¿No proponen las ciencias humanas un modo de carácter científico y de conocimiento no instrumental?

Sí. También creo que las ciencias humanas han avanzado porque han emitido la idea de que el observador perturba lo que observa y que hay que tenerlo en cuenta. Pero esta noción todavía no se ha integrado plenamente respecto a las ciencias puras.

Presenta a Descartes como un punto de inflexión, racionalista, en la separación entre el cuerpo y el alma; un punto de inflexión que provocó una visión instrumental de la naturaleza. Esta oposición entre el cuerpo y el alma estaba ya muy presente en el corpus cristiano. 

Eso me parece evidente. No he hablado mucho de ello en este libro porque lo hice en Beauté fatale (Belleza fatal). La tradición cristiana ha tenido una fuerte influencia sobre nuestra visión actual del cuerpo como separado del alma, como algo que hay que ocupar… como esta actriz que comparaba el cuerpo con un coche, cuando de un coche podemos salir, podemos cambiarlo, mientras que cuando se trata de nuestro cuerpo, ¡no podemos! Estas imágenes nos vienen de una tradición que quiere que el cuerpo sea domado, ya que puede dificultar la salvación, que debe ser tratado como un enemigo. Pero hay algo que se juega con Descartes, en ese momento: él representa un punto de inflexión, lo que no quiere decir que no estuviera preparado anteriormente.


Las curanderas, que anteriormente estaban toleradas, fueron eliminadas porque sus actos aparecieron como diabólicos, como un obstáculo a la creación de una ciencia masculina oficial


¿Podemos, como usted parece hacer, presentar la medicina como un ejemplo de la ciencia racional y fríamente objetiva? La medicina no es verdaderamente el paradigma de la razón teórica, es una ciencia tardía, muy empírica… 

Se trata de una cuestión de coincidencia histórica. Las curanderas, que anteriormente estaban toleradas, fueron eliminadas porque sus actos aparecieron como diabólicos, como un obstáculo a la creación de una ciencia masculina oficial. Pienso que esta definición de la ciencia determinó la forma en la que se cura hoy: es la misma actitud invasora, la misma relación con la naturaleza, con el mundo y con las mujeres, dominadora y agresiva. Los médicos, al desembarazarse de las brujas curanderas, adquirieron un monopolio que no merecían. A menudo ellas eran mucho más competentes que ellos, con una buena formación empírica, ligada a la experiencia y al conocimiento de los cuerpos.

Usted refleja experiencias personales médicas difíciles y escribe: “Hay algo eufórico, galvanizador en hacer caer así los muros entre experiencias aisladas […]. Me doy cuenta de que la esperanza de cambiar las cosas me lleva a interesarme activamente en el tema, mientras que anteriormente sólo pedía olvidarme de las experiencias difíciles”. ¿No es ésa la definición de la emancipación: transformar, colectivamente, sus experiencias difíciles en fuerza? 

Es extraño, yo no había conectado forzosamente estas frases con este planteamiento de emancipación, pero es totalmente justo. Lo que siempre me ha molestado a propósito de la llamada victimización es el discurso que nos quiere hacer creer que decirse víctima de algo nos va a volver débiles y va a hacer de nosotras criaturas gimientes.

Siempre he tenido la impresión de que era al revés. Es tomando conciencia de que somos víctimas como nos podemos liberar. Decir que no hay que victimizarse es en realidad decir que no hay que luchar. Si no se pasa por esta etapa, ¿cómo liberarse?

 

 

https://www.elsaltodiario.com/feminismos/mona-chollet-siempre-hay-mujeres-que-son-linchadas-porque-se-les-acusa-de-ser-brujas


 

 

El poema de la unidad | Jesús Aguado

Joseph Campbell estudió en los cuatro tomos de ‘Las máscaras de Dios’ los arquetipos comunes a toda humanidad.

JESUS AGUADO

El mitólogo Joseph Campbell.El mitólogo Joseph Campbell. BETTMANN / GETTY IMAGES

Estamos vivos, pero se nos ha olvidado. Peor todavía: se nos ha olvidado que lo hemos olvidado. Estamos vivos, pero pensamos, actuamos y nos organizamos como si estuviéramos muertos. Una tragedia, invisible para la mayoría, que el mito debería ayudarnos a visibilizar primero y a afrontar después. Porque el mito hace esto según Joseph Campbell: ayudarnos a entrar en contacto con la experiencia de estar vivo. Algo para lo cual se necesita despertar a ese héroe que todos llevamos dentro (quizá su libro más conocido sea El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito) y al que se han confiado las diferentes culturas para sostener sus valores, sus aspiraciones privadas y colectivas, y su energía espiritual. Otra afirmación de Campbell sobre el mito es que nos hace avanzar por la vida como por un poema (conectados a un ritmo esencial, atentos a las metáforas y a los símbolos, confiando en los pasadizos que abren los silencios en las palabras, organizando el pensar no con silogismos, sino con resonancias y armonías), un descubrimiento en sí revolucionario porque la religión institucionalizada y sus códigos derivados, desde la teología hasta el derecho, nos obligan a traducirlo a mala prosa cotidiana.

La obra entera de Joseph Camp­­bell, y en especial los cuatro tomos de Las máscaras de Dios, intenta reconstruir el poema de la vida con los materiales que el mito le proporciona. Un poema muy deteriorado, el de la unidad de la raza humana más allá de épocas, mentalidades o geografías, que hemos de restaurar antes de que sea demasiado tarde con los instrumentos de la arqueología, la filología, la filosofía, la psicología, la mitología y la religión comparadas, o el folclore. Una tarea de cuya urgencia dan cuenta los dos principios centrales que inspiran los tomos primero y último de esta tetralogía. En ‘Mitología primitiva’, el autor sugiere que el “profundo pozo del pasado” esconde partes del conocimiento que han quedado inacabadas o abandonadas, restos de sabiduría sobre los que hemos de interrogar tanto a los cazadores o plantadores de los orígenes como a los chamanes, los niños, los soñadores o los moribundos. O a ciertos escritores cercanos (él cita, entre otros, a Novalis, SchopenhauerKierkegaard, Goethe, Nietzsche, Melville o Thomas Mann) que hacen de puente, varios cientos de páginas después, con las tesis de ‘Mitología creativa’. Aquí defiende la necesidad de que, invirtiendo el orden clásico consagrado por la historia, en adelante los mitos se originen en experiencias individuales que no surjan de los dictados de la autoridad, sino de las intuiciones, los sentimientos y los pensamientos de personas dotadas con la gracia suplementaria de saber cómo hacerlas comunicables. Estos “maestros creadores” serán modelos evocadores, no coercitivos; despertarán con su ejemplo a la humanidad dormida, y nos revelarán que el verdadero paraíso es darse cuenta de que dentro de uno están todos los dioses.

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Campbell, que enuncia el objetivo de este trabajo como “el primer esbozo de una historia natural de los dioses y los héroes”, se detiene en episodios ejemplares (que narra de manera tan hipnótica como Heinrich Zimmer, del que fuera amigo y de cuyas obras póstumas fue editor, y tan inspirada y transversal como Jung, otro de sus principales referentes), ciclos mitológicos de Oriente y Occidente (consagra los tomos intermedios a ellos: ‘Mitología oriental’ y ‘Mitología occidental’), temas (el ego, el amor, la muerte, la madre virgen y el nacimiento milagroso, el diluvio, el estado, la cruz y la media luna, el dios perdido, las supersticiones, el éxtasis, el animal totémico, el sufrimiento, el juego, el misterio, la luz, el demonio, la servidumbre, el asombro y decenas más que en bastantes ocasiones están acompañados de ilustraciones) o figuras arquetípicas (el caballero de la triste figura, el vidente, el profeta, Isolda, Eloísa, Galileo, Cristo, Buda, Krishna). Materiales heterogéneos que hace sonar como una sinfonía (la palabra es suya) y que teje sin perder el hilo en ningún momento porque lo que le mueve, algo que deja claro desde el prólogo, no es alardear de erudito, aunque pocos lo sean como él, sino quitarle pesos y opacidades al mundo mientras restituye o reescribe el poema de la vida verdadera.

¿Qué haremos, entonces, con este poema con mil caras y voces del que hablan, desde dentro de Las máscaras de Dios, las diversas mitologías? Campbell también se anticipa a esta pregunta: las personas razonables lo usarán para fines razonables; los poetas, para fines poéticos, y los insensatos, para la necedad y el desastre. Intuimos quiénes protagonizan este tercer camino, y por eso mejor apartarlos del nuestro, así que confiemos en que los otros dos lo utilicen para hacernos más amplios y profundos, más fluidos y sofisticados, más intemporales y lúcidos, más libres y trascendentes, más sobrenaturales y limpios. Y para recordarnos que recordemos que estamos vivos de una vez por todas.

 

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Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología creativa

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Pocas obras se han escrito en el ámbito de la mitología con mayor ambición y calado que Las máscaras de Dios. A lo largo de cuatro volúmenes, Joseph Campbell efectúa un exhaustivo estudio comparativo de las diversas mitologías del mundo, revelando su carácter unitario y universal, y cómo todas ellas siguen vivas en el mundo moderno.

En este cuarto y último volumen de Las máscaras de Dios, Campbell desarrolla su idea de la mitología creativa, en el sentido shakespeariano del término, es decir, como espejo para mostrar a la virtud y al vicio su verdadero aspecto, y a las generaciones de cada siglo su auténtica forma y fisonomía. Se trata, pues, de una vertiente de la mitología que no proviene de los dictados y análisis teológicos de las altas esferas sacerdotales, como sucede en la mayoría de las religiones, sino que brota de las intuiciones, los sentimientos, las ideas y las visiones de los artistas y escritores que, fieles a su experiencia íntima, han creado nuevos relatos e imágenes míticas, como es el caso de las historias medievales en torno a los caballeros de la Mesa Redonda, el Grial o Tristán e Isolda, o de las obras de Dante, Nietzsche, Wagner, Thomas Mann y Joyce, o en el Guernica de Picasso.

Mitología primitiva, el primer volumen de esta obra magna, publicada entre 1959 y 1968, indaga en los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. El tercero, Mitología occidental, es un estudio comparativo de los temas universales que subyacen en el arte, los cultos y los textos de la cultura europea. La obra se completa con Mitología creativa, que trata sobre la importancia de la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías. [Atalanta]

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios. Mitología creativa (IV volumen). Trad. Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya. Atalanta, 2018.

 

 

Una reseña de Santos Domingo Ramos:

Desde mediados del siglo XII, una desintegracion cada vez más acelerada ha ido anulando la formidable tradición ortodoxa que alcanzó su apogeo en ese siglo, y, con su caída, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de modo que, en cualquier estudio del espectáculo de nuestra era titánica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologías, tantas, podríamos decir, como la multitud de sus genios, escribe Joseph Campbell en Mitología creativa, la cuarta y última parte de su monumental obra Las máscaras de Dios que publica Atalanta con traducción de Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya.

En este volumen Campbell hace un recorrido por la mitología europea del individualismo desde la Edad Media hasta la época contemporánea a través de la literatura, la filosofía y el arte para ofrecer un análisis de la cultura moderna y una reivindicación del hombre como creador de su propia mitología.

 

Porque –explica Campbell– en el contexto de una mitología tradicional, los símbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo debe experimentar, o pretender que ha experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromisos. En lo que denomino mitología ‘creativa’, el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o mera alegría- que trata de comunicar mediante signos. Y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo para aquellos que, por decirlo de alguna manera, la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coerciones.

Las leyendas artúricas –La búsqueda del Santo Grial, Tristán e Isolda, El Rey Pescador, La Tierra Baldía– están en la base de esta indagación interpretativa de un fondo mitológico creativo que pasa por Dante y la Divina Comedia, por Wagner, Schopenhauer y Nietzsche para llegar hasta el Ulysses y Finnegans Wake, hasta Los Buddenbrook y La montaña mágica, T. S. Eliot o el Guernica de Picasso.

Un libro imprescindible para entender una parte fundamental de la literatura, el arte y la filosofía de los últimos siglos.


La muntanya viva de Nan Shepherd

 

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“El lloc i la ment penetren l’un dins l’altre fins que la naturalesa de tots dos s’altera. No puc explicar en què consta aquest moviment, només puc narrar-lo.”

 

Mujer libre, aventurera, entusiasta caminante, observadora exhaustiva, Nan Shepherd (Peterculter, 1893-Aberdeen, 1981) es una brillante y, para nosotros hasta ahora, desconocida escritora escocesa que cultivó tanto la poesía como la narrativa. Una narrativa apasionada, sensible, minuciosa que descubrimos en este libro recién editado por Sidillà, traducido al catalán por Aurora Ballester. La muntanya viva, escrito en los años 1940 durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial – la propia autora describía la escritura de este libro como “mi lugar secreto de tranquilidad”– permaneció inédito hasta el año 1977. En él Shepherd nos lleva a recorrer los Cairngorms escoceses montaña adentro.

 

“En penetrar més profundament en la vida de la muntanya, profunditzo més en la meva… No estic fora de mi, sinó en mi mateixa.”

 

La muntanya viva es una obra profundamente arraigada en el conocimiento del mundo natural, una meditación poética y filosófica sobre nuestro anhelo de lugares sagrados. La manera de Nan Shepherd de describir desde dentro el paisaje de este macizo escocés testimonia del profundo vínculo que unía la escritora a la montaña. La escritora ponía énfasis en conocer y hacer conocer la geología y la historia natural de aquella área particular de los Cairngorms. Llegó a conocer y a amar este territorio en profundidad, de tal manera que, bajo su pluma, lo local se convirtió en universal.

 

“He caminat fins a surtir del cos i entrar a la muntanya”.

 

La mirada de Nan Shepherd es la de “una subjetividad en movimiento” que a lo largo de 12 capítulos recorre el altiplano y sus hondonadas, sus elementos, el agua, el hielo y la nieve, el aire y la luz, sus animales, aves e insectos, sus plantas, la presencia del ser humano, los sonidos y los sentidos (aguzados)… No hay en aquella mirada diferencias entre el cuerpo y la mente en la fina y sutil percepción de las texturas y de las superficies de las rocas, del viento y del agua, y en todas sus interacciones con la vida silvestre. En ella, conocimiento y sensibilidad van acorde.

 

“Cal entrenar i disciplinar els sentits: l’ull per mirar, l’orella per escoltar, el cos s’ha d’entrenar a moure’s amb les harmonies adecuades. Puc ensenyar diverses habilitats al meu cos perquè aprengui la natura de la muntanya. Una de les més essencials es la quietud.”

 

“La montaña no hace nada, absolutamente nada, es en sí misma…” escribió Nan Shepherd. Sentía un profundo parentesco con la naturaleza, una verdadera conexión espiritual que fue estableciendo en sus prolongados paseos, humildes peregrinaciones laicas sin ningún afán en alcanzar la cima, similares a las caminatas meditativas de perspectiva budista. “Las montañas tienen un interior”, dijo Nan Shepherd, desde un espíritu puramente taoísta o zen, que recoge Robert Macfarlane en su magnífico prólogo (autor recientemente editado por Pre-Textos, Las viejas sendas, 2017).

La muntanya viva es un libro espléndido y imprescindible para recobrar la conciencia de estar vivo en un mundo dinámico y siempre cambiante, aprendiendo a hacer parte de un lugar natural con amor, respecto y conocimiento. Tal vez, no erraríamos demasiado si abordásemos a La muntanya viva como una investigación geopoética avant la lettre

 

“Però sovint la muntanya es dona més completament quan no tinc destinació, quan no arribo a cap lloc concret, sinó que simplement hi he anat per estar amb la muntanya, com quan visites un amic sense cap altra intenció que estar amb ell.”

 

Nan Shepherd. La muntanya viva. Trad. Aurora Ballester. Pròlegs de Núria Picas i de Robert Macfarlane. Edicions Sidillà, 2018.

 

nan-pics035Nan (Anna) Shepherd fue una novelista y poeta escocesa. Fue una de las primeras escritores modernistas escoceses, que escribió tres novelas independientes ambientadas en pequeñas comunidades del norte de Escocia. El paisaje y el clima escoceses desempeñaron un papel importante en sus novelas y fueron el foco de su poesía. Ejerció como profesor de literatura inglesa carismática en Aberdeen hasta jubilarse en 1956, y sus fuertes principios feministas, muy adelantados a su tiempo, orientaron siempre su enseñanza. Nan fue una profesora de literatura inglesa carismática que adoptó un enfoque feminista muy adelantado a su época.

https://www.edicionssidilla.cat/els-nostres-llibres/illa-roja-de-narrativa/853-la-muntanya-viva,-de-nan-shepherd

https://www.nuvol.com/noticies/germana-muntanya-nan-shepherd-roger-clara/

https://en.wikipedia.org/wiki/Nan_Shepherd