Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

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Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

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Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

Marta Carrasco baila Perra de nadie

El último solo de Marta Carrasco, uno de los grandes nombres de la danza teatro de Catalunya. Un montaje multipremiado sobre empoderamiento femenino.

 

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Perra de nadie es el último y premiado espectáculo de Marta Carrasco, referencia destacada de la danza teatro en nuestro país. Una artista única que ha reunido en este montaje a los personajes que durante años la han acompañado con sus confesiones en los escenarios.

 

A Girona, el 12 de octubre, a les 20h30. Sala La Planeta

Espectáculo casi sin texto.

 

  • Creación: Marta Carrasco
  • Dirección: Marta Carrasco, Pep Cors y Antoni Vilicic
  • Intérprete: Marta Carrasco
  • Iluminación: Quico Gutiérrez
  • Vestuario: Pau Fernández y Cia. Marta Carrasco
  • www.martacarrasco.com

De la misma artista de: B. Flowers (TA13), No sé si (TA11), Dies Irae (TA09), Bin & Go (TA08), Eterno? Això sí que no!(TA03), Mira’m (se dicen tantas cosas) (TA00), Blanc d’Ombra. Recordant Clamille Claudel (TA97), Aiguardent (TA95)

 

https://www.temporada-alta.com/es/espectaculo/perra-de-nadie/

 

 

¿Es posible un mundo sin violencia? Un panfleto de Chantal Maillard para una ética de la compasión

<< El estado de violencia es, según todas las apariencias, el estado natural. Formamos parte de un mundo cuyas reglas de juego son simples: son las reglas del Hambre. Quienes quieren seguir existiendo no tienen más remedio que acatarlas. —Claro que seguir existiendo no es, por supuesto, la única opción posible: que la vida sea un bien no deja de ser una afirmación sin fundamento, por mucho que se utilice como premisa para validar un sinfín de afirmaciones. Dejar de existir es, según lo entiendo, un acto de libertad, uno de los pocos actos que requieren haberse desprendido de la voluntad de seguir existiendo, lo cual exige saber desarticular el código que llevamos impreso desde el nacimiento—.

 

 

Todo ser sobrevive a costa de otros. Ésta es la regla principal. Todo ser vivo se alimenta de otros seres, por lo que cualquier acto de supervivencia es un acto de violencia. También el que se defiende violenta. Tanto el que agrede como el que es agredido tratan de sobrevivir y ambos necesitan utilizar la violencia para ello. Por otra parte, vivimos sobre una planeta inestable, propenso a todo tipo de movimientos. Lo que llamamos «inestabilidad» no es sino su manera de mantener la constante de su equilibrio. Cuando estos movimientos naturales nos afectan los llamamos «catástrofes». Percibimos su violencia como agresiones y respondemos a ella tratando de defendernos.

Pero hay otro tipo de violencia que no tiene nada que ver con la supervivencia. Una violencia gratuita, que se ejerce por placer, por odio o por ambición. Esa violencia es la que distingue al animal humano de los demás animales. No les descubro nada si digo que la historia de la humanidad o, al menos, de la sociedad occidental es la historia del ansia. Sería muy fácil convertir este artículo en un documento de los horrores: bastaría con añadir los enlaces convenientes. Pronto aparecerían ante ustedes relatos de matanzas, ejecuciones, violaciones, accidentes, catástrofes, torturas, crímenes de toda clase, presentes y pasados. Sólo una ojeada a las representaciones pictóricas de los siglos pasados en Europa debería hacernos temblar. Torturas, ejecuciones sangrientas… Al verlas diríamos que la empatía no existía; ¿acaso existe ahora? Entonces se mataba en público entre risas o terror y con un dios por testigo. Ahora se mata en diferido. Ya no hay risas, ni dioses, tampoco terror: sólo indiferencia. Contemplamos la noticia de una matanza con la misma curiosidad mezclada de indiferencia con la que contemplamos aquellas pinturas. Tampoco nos afectan los relatos de torturas. No sentimos helársenos la sangre al oírlos. No se nos eriza el vello en la piel, no sentimos nuestra carne retraerse con el recuerdo del algún daño, de alguna herida. Todo lo más, un ligero movimiento de cabeza o un suspiro. ¿Cuál es la razón de tal indiferencia? ¿O es la indiferencia el estado natural?

¿Es posible... Portada

Nos preocupamos mucho, en esta cultura paternalista, de no «herir la sensibilidad». Nada me gustaría más que lograr herir aquí la sensibilidad del lector, aunque fuese mínimamente. Me conformaría incluso con molestar un poco. La molestia es lo que nos hace detenernos en el camino, quitarnos el zapato y sacudirlo para eliminar la piedra. Un momento de detención es a veces suficiente para que alguien levante la cabeza, mire a su alrededor y descubra que el paisaje es mucho más ancho que el fragmento de horizonte en el que fijamos la vista al caminar. Me gustaría que mis palabras fuesen un revulsivo. Pero sé muy bien que, tal como estamos situados, yo escribiendo en mi ordenador y ustedes leyendo lo que ahora escribo, probablemente sentados en algún lugar próximo a la luz, en otro tiempo y otro lugar, aunque mis palabras lograsen, con suerte, expresar algún tipo de realidad, ningún «Real» —según definición de S. Žižek, aquello que a causa de su carácter traumático / excesivo resulta imposible de integrar en lo que experimentamos como nuestra realidad— llegaría a transmitirse. Aun así, el empeño será, por mi parte, tratar de neutralizar aquí, a mi vez, y con la ayuda de ustedes, la parte de representación que todo relato conlleva. >>


Chantal Maillard,
¿Es posible un mundo sin violencia?
Ed. Vaso Roto, 2018.

 

¡En librería a partir del 27 de agosto!

Land art. La natura feta art amb Marc Sellarès

 

Reportatge sobre art a la natura del programa Tria 33 del Canal 33. Es parla dels treballs del bosc de les creus i l’homenatge armeni. El reportatge és de la periodista Montserrat Rosell i el càmera i realitzador Biel Mauri. Les imatges aèries del dron d’en Marcos Carmona. (30/05/2016)

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/tria33/land-art-la-natura-feta-art/video/5603230/

 

 

Aquest singular indret, a cavall entre l’Anoia i el Bages, reflecteix el drama que es va viure el 26 de juliol de 2015: un incendi declarat prop de la localitat d’Òdena (Anoia) es va propagar ràpidament fins a les voltants de Montserrat. El bomber i artista Marc Sellarés va crear aquesta intervenció en forma de ritual per expressar els seus sentiments vers aquest bosc cremat que formava part de la seva infantesa i l’ajudés d’alguna forma a passar el dol per aquesta pèrdua. Va acabar la intervenció el 26 de juliol del 2016 fent-se l’última creu de 12 m d’alçada. Va ser la creu número 1293 que coincideix amb el nombre d’hectàrees cremades en l’incendi, i ocupa una superfície intervinguda d’unes 4 hectàrees.

Vídeo del Bosc de les creus, de Lena Prieto. Fundación Aquae (18/05/2016) http://www.fundacionaquae.org/

http://www.marcsellares.cat

 

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Marina Garcés: “Tenemos grandes expertos que son grandes analfabetos”

La filósofa barcelonesa ha escrito el ensayo más breve y ambicioso en español de los últimos tiempos: ‘Nueva ilustración radical’.

Foto: Marina Garcés. (EFE)
Marina Garcés. (EFE)

VÍCTOR LENORE

18.02.2018, El Confidencial

Un libro pequeño puede ser muy ambicioso. Es el caso de ‘Nueva ilustración radical’ (Anagrama), que acaba de recibir el premio Ciudad de Barcelona. Su autora, la filósofa barcelonesa Marina Garcés, es una de las voces más vivas del pensamiento español actual, tanto por su colaboraciones de guerrilla en el diario Ara como por su implicación en los movimientos sociales. El jurado destacó su “capacidad de pensar los desafíos políticos del presente renovando las herramientas de la filosofía clásica”. El libro señala que vivimos en la sociedad de la información, pero que no nos libramos de estar tan desamparados como un analfabeto. “Muchas veces, consumimos información en tiempo real acerca de lo que ocurre en el mundo y nos preguntamos “¿y yo qué hago?”. Es una expresión de impotencia y de incapacidad que no es ajena al saber, sino que van juntos. Lo mismo ocurre cuando nos formamos en conocimientos y profesiones tan fragmentadas que no nos sirven para comprender mejor el mundo en que vivimos. Tenemos a grandes expertos que al mismo tiempo son grandes analfabetos. Ciencia e impotencia no son contradictorias. Lo interesante es que hoy nadie es ajeno a este tipo de analfabetismo”, explica.

Burguesía melancólica

El texto destaca por su claridad, pero también por su rigor. Garcés no busca polémica mediática, pero tampoco se arruga si tiene que cuestionar el discurso de pensadores de gran prestigio, como Martha Nussbaum o Nuccio Ordine. Ambos coinciden en que el valor de la cultura clásica reside en su carácter “non-profit” (sin ánimo de lucro) y en su inutilidad, en estos tiempos de búsqueda de máximo beneficio y culto al utilitarismo. “Hay una defensa melancólica de las humanidades que refleja una visión de clase. Es una visión preservacionista, que invita a conservar un patrimonio cultural y que defiende una visión idealista de las artes y de las letras. Va ligada a la idea muy burguesa de la separación entre el tiempo de la producción y el trabajo y el tiempo del ocio y cultivo del espíritu”.

 

'Nueva ilustración radical'

 

En las antípodas de este enfoque, Garcés reivindica el poder de las estas disciplinas como herramientas de cambio social. “Es interesante poner esta cuestión en relación con el ecologismo: hay un ecologismo conservacionista, que es el de los ricos que quieren seguir disfrutando de la naturaleza y lamentan su pérdida. Frente a ello, está lo que algunos llaman “ecologismo de los pobres”, que es el que cuida su hábitat porque le va la vida en ello. Pienso que el compromiso con las humanidades tiene que ser hoy del mismo tipo: no son un patrimonio a conservar sino un ecosistema en el que nos jugamos aspectos fundamentales de nuestras vidas, especialmente los menos ricos y por tanto más sujetos a las transformaciones del actual sistema de reproducción social. Lo que está en disputa hoy no es si hay más o menos asignaturas de letras en los curriculums, sino qué sentidos de la experiencia humana podremos compartir y elaborar en condiciones de igualdad y de reciprocidad”, explica.

España, entre dos extremos

Para algunos pensadores españoles, resulta problemático el término “ilustración”, ya que consideran que en España nunca ha tenido lugar un verdadero proceso de democratización cultural. ¿Está de acuerdo? “La Ilustración a la francesa o a la alemana no pasaron por la Península, lo que no quiere decir que no haya habido combates del pensamiento en el tránsito entre el Antiguo Régimen y la modernidad. Quizá lo que no funciona para nuestro entorno territorial y cultural es la linealidad del proyecto moderno y por tanto la idea de progreso. Desde hace siglos vivimos en paralelo y en conflicto permanente entre lo más extremo del conservadurismo dogmático y autoritario y lo más extremo de la experimentación social más igualitaria y más arriesgada. Esto hace que lo que ocurre por aquí abajo sea muy difícil de leer con “anteojos” europeos, que son los que han forjado las categorías analíticas tanto académicas como políticas de la modernidad. Lo que pasó en el 36 es un claro ejemplo de ello y lo que ocurre actualmente otra vez. Estamos, al mismo tiempo, un paso más allá de la Europa de los estados y muchos pasos más acá de la Europa de los derechos”.

 

Desde hace siglos vivimos en conflicto permanente entre lo más extremo del conservadurismo dogmático y de la experimentación social

 

¿Cuál puede ser la estrategia para avanzar? “Tenemos que aprovechar que por una vez hay una generación bien formada y alimentada para elaborar marcos de análisis y de debate propios pero no localistas, para elaborar historias, de presente y de futuro, más allá de las hegemónicas”, señala.

El falso dilema nuevo-antiguo

Desde Mayo del 68, del que ahora se cumple medio siglo, la izquierda ha desarrollado un fuerte rechazo a las instituciones. Tanto el Estado como la universidad o la familia son vistas como marcos puramente represivos. El libro de Garcés propone repensar estas nociones. “La modernización es un proyecto que se desarrolla oponiendo lo nuevo a lo antiguo, como si todo lo antiguo fuera un lastre y todo lo nuevo fuera bueno. Cuando insistimos tanto, hoy, en la innovación estamos cayendo en lo mismo. Respecto al problema institucional y su relación con los mapas actuales de la educación y del conocimiento, lo que tenemos que preguntarnos en qué medida se corresponden, hoy, las prácticas del saber y las instituciones que las producen, transmiten, custodian. Creo que claramente estamos padeciendo una inadecuación, que se traduce en malestares importantes en el sistema educativo y en el mundo de la cultura. Esto no quiere decir que haya que acabar con las escuelas, los museos o las universidades, sino transformarlas en alianza con otros espacios y con otros modos de hacer. Esta inadecuación no es un mero “retraso”, como se nos hace entender a veces. Las instituciones del saber no son un software que simplemente haya que actualizar. Son lugares en los que se experimentan todos los combates sociales y políticos de nuestro tiempo, y que hoy lo que producen son graves formas de opresión autoritaria y de desigualdad”, denuncia.

Cuidados paliativos del sistema

El libro también señala carencias en los actuales discursos de la izquierda. Por ejemplo, esa expresión tan de moda que es la “política de los cuidados”. Garcés pide llevarla más allá del lema reconfortante. “Cuidarnos es la nueva revolución, pero esos cuidados cada vez se parecen más a los cuidados paliativos”, escribe en el libro. ¿Están ejerciendo los movimientos sociales de botiquín de emergencia del sistema? “Hace poco vi una pintada por Twitter (ahora que están tan penalizadas, las pintadas se ven sobre todo en Twitter) que decía “Cuidémonos unos a otros para ser peligrosos juntos”. Creo que dice algo muy importante: en el cuidado de la vida digna podemos experimentar la potencia de un nosotros en combate con las injusticias y las desigualdades que nos causan tanto dolor. Por eso es importante no quedarnos en un lenguaje de los cuidados a la defensiva, sino vincularlos a las diferentes maneras como hoy podemos, al mismo tiempo, luchar y crear. Luchar contra los poderes (económicos, políticos…) que dañan la vida, tanto humana como no-humana, y crear mundo habitable entre nosotras. No sólo somos seres vulnerables, como se insiste tanto hoy. Nuestra vulnerabilidad es inseparable de una gran potencia colectiva de creatividad, de invención y de resolución práctica de nuestros problemas comunes. No hay que olvidarnos: no sólo somos enfermeros de un planeta enfermo, somos cocreadores de un mundo en el que queremos vivir dignamente”, afirma.

Humanos y residuos

En el fondo, lo que propone Garcés es utilizar los saberes clásicos para afrontar los conflictos de un mundo cada vez más hostil. “Se está produciendo una humanidad-residuo: personas sin trabajo, sin recursos, sin agua, sin tierras habitables, sin casa en las ciudades, sin papeles en muchas partes del mundo… Es ya una realidad que desplaza los límites de lo que entendemos por lo humano y su dignidad. Al otro extremo, encontramos la hiperinteligencia de los procesos cognitivos de alto nivel, humanos y no humanos, que configuran un mundo inteligente (smart) para gente (supuestamente) estúpida. Desde este escenario, a todos no incumben las humanidades, especialmente a los más expuestos a estas transformaciones”.

Seguramente se trata de recuperar ese viejo concepto llamado “dignidad humana”, mucho más subversivo de lo que parece.

 

https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-02-18/marina-garces-nueva-ilustracion-radical-entrevista_1522795/

 

Auschwitz

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

http://auschwitz.net

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

  Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.

 

 

Chantal Maillard: “Ya no creo que sea posible cambiar el mundo, ni me parece necesario”

Maillard acaba de reeditar ‘La razón estética’, ensayo que publicó en 1998. /Lisbeth Salas
Maillard acaba de reeditar ‘La razón estética’, ensayo que publicó en 1998. / Foto: Lisbeth Salas

La poeta belga Chantal Maillard, afincada en Málaga, reedita ‘La razón estética’, donde propone una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo


ALBERTO GÓMEZ 

Su hilo de voz contrasta con la rotundidad de su discurso. Quizá por eso Chantal Maillard prefiere escribir. Ya lo advirtió en ‘Matar a Platón’, que le valió el Premio Nacional de Poesía: «Escribir / porque alguien olvidó gritar / y hay un espacio en blanco, / ahora, que lo habita». La poeta y filósofa belga, afincada en Málaga desde hace décadas, reedita ‘La razón estética’, el ensayo que publicó en 1998 para reivindicar una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo.

– Hace casi veinte años que publicó ‘La razón estética’. ¿Por qué ha aceptado reeditarlo, usted que no parece nada nostálgica?

– Nostálgica, en absoluto, no con respecto a mis escritos (risas). El director de la editorial consideró que era un libro con vigencia, todavía útil. No hemos progresado mucho en los asuntos que aborda.

– Hablaba incluso de cambiar el mundo, una idea que sospecho que ya ha desechado.

– Era un libro ciertamente optimista, demasiado optimista para mi forma de entender las cosas ahora. En su momento sí pensaba que había posibilidad… Dentro del discurso del la posmodernidad se intentaron recuperar ciertas cosas y enmendar otras, pero todo eso quedó truncado. Ya no pienso que sea posible salvar nada, ni tampoco me parece necesario.

– ¿Es ‘La razón estética’ una propuesta para tiempos difíciles?

– Sí. Hemos confundido la pertenencia con la posesión. Decimos que el planeta nos pertenece, pero es al revés: nosotros pertenecemos al planeta. Es urgente que podamos recuperar ese saber anterior que todo animal posee y que permite mantener en equilibrio el sistema al que pertenecemos. Volver a comunicarnos con el animal que fuimos es ahora un imperativo moral. Para ello, para sabernos con otros, lo primero sería considerar cuán errónea ha sido la idea de superioridad que el occidental ha tenido siempre de la especie humana y de sí mismo.

– ¿Cómo es posible educar la sensibilidad en un mundo cada vez más espectacularizado?

– De eso se trata. En el ámbito de la representación, las emociones emergen en el espectador cargadas con un plus de placer. Esto es peligroso, porque las emociones más genuinas, como el dolor que podríamos sentir ante ciertos horrores, se transforman en emociones placenteras, las mismas que las que experimentaríamos ante una película. De esta manera somos extremadamente manejables. Nuestros movimientos de rebeldía pueden ser neutralizados con sólo trasladar los acontecimientos a la pantalla. Cuando lo real se convierte todo entero en representación es importante aprender a observar lo que experimentamos y saber detectar la naturaleza del placer, adictivo en muchos casos, que acompaña nuestros sentimientos.

 

«PARA CONOCERSE HAY QUE OBSERVAR LA PROPIA MENTE, PERO ESTE EXCESO DE AGITACIÓN LO HACE IMPOSIBLE»

 

– ¿Cómo ha cambiado su forma de entender el mundo en estos últimos veinte años?

– Para mal (risas). Hoy no creo que tenga mucho sentido salvar nuestra especie. Hemos alcanzado una dimensión de plaga en este planeta. Y ahora queremos llevar la vida a otros planetas para que el proceso de evolución pueda empezar de nuevo… No creo que la vida humana haya sido un acierto. No creo que éste sea el mejor de los mundos posibles.

– ¿Y cuál lo sería?

– Ninguno que se sostenga sobre el hambre, por supuesto. El hambre es violencia, y la violencia es dolor.

– Dice que quienes nos gobiernan no han aprendido a conocerse.

– «Conócete a ti mismo» es una fórmula muy antigua utilizada tanto por los filósofos griegos como por los chinos o los de la antigua India. Quien no se conoce a sí mismo no podrá conocer a otros. Si quien gobierna no se conoce a sí mismo, ¿cómo podrá gobernar un Estado?

– Usted se pregunta qué es ese «sí mismo», eso que llamamos «yo».

– Para conocerse es imprescindible saber aquietarse y observar la propia mente, su proceso. Pero en nuestras sociedades se ha hecho todo lo contrario, se ha aumentado la agitación. Con el exceso de agitación la observación es imposible, la inteligencia orgánica se colapsa y esto se traduce en enfermedades como depresiones o fatigas crónicas. Gestionamos mal nuestras energías.

 

«CONVENDRÍA SABER DECRECER. NO SOMOS MEJORES QUE EL RESTO DE ESPECIES, SALVO EN EL ANSIA QUE NOS DOMINA»

 

– ¿El mundo se derrumba o nos lo estamos cargando nosotros?

– Ambas cosas, supongo. Nuestro planeta es tan sólo un punto en el organismo universal, un punto destinado a desaparecer, como cualquier otro ser vivo. Y también es probable que estemos colaborando en esa destrucción. Resulta evidente que no estamos haciendo las cosas de la mejor manera posible para que se mantenga el equilibrio necesario. Hemos pensado que somos más importantes que el resto del planeta y que podemos crecer indefinidamente sin dañarlo. Y esto no es así.

– ¿Es la soberbia uno de nuestros mayores males?

– Por supuesto. Convendría saber decrecer. No somos independientes del resto de especies. Tampoco somos mejores ni superiores, salvo en el ansia que nos domina.

«Conciencia colectiva»

 

– En ‘La razón estética’ habla de categorías de conciencia colectiva.

– Es una de las partes más importantes del libro, porque permite pensar en una educación en ese sentido. Las emociones son culturales y también epocales, van transformándose. Utilizo la figura de Drácula, por ejemplo, para mostrar cómo el terror de lo otro, el lado oscuro, lo que se desconoce, la muerte, el enemigo, se asume progresivamente hasta anularse en lo propio. Drácula pasa de ser la criatura diabólica de Bram Stoker, en el XIX, a convertirse en un ser digno de compasión en los inicios del XX para terminar siendo asimilado en la nueva mediocridad de esta época, como en Crepúsculo. Trivializamos el símbolo y anulamos su capacidad de conmovernos, de sacudirnos. Lo des-integramos. Ésta es la manera en que la sociedad de consumo, el mercado, neutraliza al enemigo.

– ¿Qué papel han jugado los poemas de otros en su vida?

– A menudo me han servido para despertar la conciencia y a menudo para transformarla. Me han educado.

– ¿Es consciente de que provoca eso mismo en otras personas?

– No lo sé. Escribir ha sido siempre mi forma de comunicarme. A veces acierto, otras no. Pero siempre me sorprendo cuando alguien me dice que le ha llegado.

– ¿Qué tal encuentra Málaga?

– Creo que debería tener más bancos donde sentarse (risas). Es una ciudad hermosa y se merece que podamos disfrutar de ella sin tener que entrar a sentarnos en un bar. Debería tener más fuentes y bosques. Es un lugar que podría ser paradisíaco si se construyera menos, si atendiésemos más a los espacios naturales, que son primariamente educativos. Y bueno, si hubiese menos turismo.

– ¿Echa de menos la docencia?

– En gran parte sí. Han sido años muy hermosos. Lo que me agradó de presentar ‘La razón estética’ en La Invisible es que algunas de las personas que mantienen ese espacio de cultura alternativa han sido alumnos míos muy brillantes. Es importante para mí apoyar este proyecto porque es el único espacio de cultura alternativa de Málaga. La Alcaldía debería procurar darle la concesión cuanto antes.

 

http://www.diariosur.es/culturas/creo-posible-cambiar-20171125215553-nt.html

 

Doris Salcedo: ” ‘Palimpsesto’ es una acción de duelo, como lo es toda mi obra”

La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo

Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)

Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017

 

Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate  (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.

–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?

– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.

– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?

–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.

  Detalle de “Palimpsesto”

– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…

– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.

– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?

– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.

Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.

– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?

– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.

– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?

– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.

 Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)

– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?

– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.

– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?

– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.

– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?

– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.

– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?

– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.

– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?

– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.

– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?

– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.

  Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)

– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?

– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.

– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?

– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.

– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?

– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.

– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?

– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…

– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?

– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.

– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?

– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.

– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?

– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.

  Doris Salcedo por Isabel Permuy

Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017

http://sietedeungolpe.es/entrevista-a-doris-salcedo-palimpsesto-palacio-de-cristal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo

 

Chantal Maillard: la perfección del desgaste

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     Tenemos por costumbre pensar que una tela desgastada es menos hermosa que una tela impecable recién tejida por manos hábiles. Tenemos por costumbre pensar que lo hermoso es lo perfecto, y lo perfecto, aquello por lo que no ha pasado el tiempo. «Deteriorado», decimos de aquello que ha sufrido el desgaste. Perfección conceptual: nada se altera en la idea.
Desgarrada, no obstante, la tela seguirá siendo perfectamente útil mientras siga cumpliendo su función que es la de cubrir, proteger.

*

    Roto y vuelto a pegar, mi azucarero es perfecto mientras pueda contener el azúcar. Pero, además, es perfecto porque es único. Y no porque me pertenezca, como la rosa del principito de Saint-Exupéry, sino porque ningún azucarero puede haber en el mundo con esas mismas cicatrices. Éste ha sufrido un deterioro que lo hace ser especial. Así de especial también es el cuerpo que ha sufrido una amputación. Vuelto a coser, mutilado, se torna peculiar. Perfección del estar-siendo de las cosas. Quien es capaz de percibirla moldea su espíritu de acuerdo a la condición cambiante de las cosas.

 

   Según los parámetros del wabi-sabi, la tetera rota y vuelta a pegar es perfecta porque cumple los principios de pobreza y sencillez.
Una nube que pasa es perfecta. Todo instante es perfecto.

[…]

     Necesidad de imperfección. Allí donde se quiebra el orden se abre una brecha. Todo lo desconocido asoma en la brecha. Imperfección: brecha sobre el afuera.

*

  Pensé en remendar el toldo de la terraza. No porque amenazara con seguir desgarrándose sino porque rompía la armonía, tanta es la inercia en considerar imperfecto aquello que abandona su estado primero. Pero ¿no era perfecta, acaso, esa desgarradura? Mientras el sol iba desapareciendo tras la neblina de las montañas, vi la luz filtrándose por ella. Y me encontré anciana, empeñada neciamente en remendar la vejez de las cosas en vez de atender a la luz a la que la vejez, y sólo ella, da paso.

 

Chantal Maillard, “La perfección” (frag.), in La mujer de pie, Galaxia Gutenberg, 2015

Imagen: Taller del maestro de Kintsugi Showzi Tsukamoto: “I want to introduce you to a Japanese art, rich in meaning and history. The art of imperfection.” (Showzi Tsukamoto)