El ciclo. Equinoccio de otoño

Este lunes 23 de septiembre, a las 7:50 UTC (las 09:50h hora española), el Sol cruzará el ecuador celeste del planeta Tierra, momento del equinoccio de otoño en que la duración de la noche es igual a la del día (aequinoctium) en todos los lugares de la tierra. 

Con esta entrada nos sumamos al grito de ¡Basta! que está sembrando la generación Greta para detener la mayor crisis ecológica y climática originada por los seres humanos… Ojalá aprendamos también nosotros a andar en equilibrio con el planeta, con el cosmos… “tal vez aún apenas sea posible nunca”…

 

 

En 1942 Robert Oppenheimer se integró al Proyecto Manhattan, destinado a gestionar la investigación y el desarrollo, por parte de científicos británicos y estadounidenses, de la energía nuclear con fines militares. La sede central, el laboratorio secreto de Los Álamos, en Nuevo México, fue elegida por el propio Oppenheimer.

Tras presenciar la explosión de prueba de la primera bomba atómica en Nuevo México, Robert Oppenheimer y el Padre Michael DeLisle Lyons, leyeron un verso del décimo capítulo, cuarta estrofa del texto hindú de la Bhagavad Gita : “Ahora me he convertido en la Muerte, el destructor de mundos”. Robert Oppenheimer limitó su comentario a esta estrofa y nunca mencionó las siguientes palabras en la misma línea – “Yo soy el origen de las cosas a ser”.

Ryuichi Sakamoto compuso este aria para su ópera Life, en 1999. Esta música acompañada del texto leído por el mismo Oppenheimer se convierte en algo de obligada visión para no volver a repetir tamaños errores. Sakamoto compuso el Aria para Oppenheimer sobre una filmación del científico cuyos ojos trasmiten todo el horror que llevó durante toda su vida.

“Supimos que el mundo no sería el mismo. Unas pocas personas rieron, unas pocas lloraron, muchas estuvieron en silencio. Recuerdo la línea de la escritura Hindú, el Bhagavad-Gita. Vishnu está tratando de persuadir al Príncipe para que haga su deber y para impresionarlo toma su forma con múltiples brazos y dice, ‘Ahora, me he convertido en la muerte, destructora de mundos.’ Supongo que todos pensamos eso, de una u otra forma.” – Robert Oppenheimer, 16 Julio 1945. Los Alamos, Nuevo Méjico.

https://juan314.wordpress.com/2013/05/09/aria-para-oppenheimer-oppenheimers-aria-by-ryuichi-sakamoto-1999/

 

El documental artístico Eternal Forest de Evgenia Emets

Descubrí este documental artístico Eternal Forest y su creadora, la asombrosa artista plural Evgenia Emets (nacida en la URSS, viajó mucho, vivió en Londres, y hoy en Portugal, crea obra en la intersección de la poesía visual y sonora, con una larga práctica caligráfica), a raíz de un coloquio-homenaje que le dedicaron a Kenneth White en la universidad de Lisboa este pasado mes de mayo: Líneas de la tierra. Caminos geofísicos y geopoéticos en el Antropoceno.

“El lenguaje que, dibujando líneas, atraviesa el mundo, es un lenguaje abierto a la polifonía y que resuena con él. El mundo está atravesado por la polifonía de elementos que están en constante movimiento. La polifonía de las expresiones de miles de culturas humanas. Y la polifonía de los numerosos seres que conviven con nosotros. Hoy en día un gran tumulto se hace oír. Esto es lo que llamamos el Antropoceno, la edad geológica en la que la supremacía humana se teoriza y se impone poniendo así fin a la diversidad de las expresiones del mundo.” (Extracto del programa)

No puedo evitar aquí, haciendo resonar tres prácticas artísticas que me tocan tan de cerca, trazar mis propias líneas entrelazando el trabajo interactivo de Evgenia Emets, la geopoética de Kenneth White, y las líneas pictóricas-sonoras de la artista Fabienne Verdier. Pero eso daría o dará pie a otra entrada, tal vez incluso a otro proyecto!

De momento volvamos a nuestro tema… Eternal Forest es una invitación a reconsiderar nuestra relación fundamental con el bosque. Eternal Forest invita a la audiencia a pensar cómo podríamos transformar la relación ‘extractiva’ actualmente dominante con el bosque y por qué este es un paso urgente y necesario. ¿Cómo podemos contribuir a crear un entorno de biodiversidad que requiere décadas o siglos, un tiempo más allá de nuestras vidas, para madurar y prosperar? ¿Cómo valoramos algo que sólo nuestros bisnietos y sus antepasados ​​podrán ver plenamente desarrollados? Filosóficas, artísticas, espirituales, religiosas, económicas: ¿cuáles son las distintas perspectivas, y cómo podemos integrarlas para que todos podamos trabajar juntos para preservar y reconstruir los ecosistemas forestales de biodiversidad?

El proyecto Eternal Forest se lanzó en mayo de 2018 en Portugal en la residencia de arte Raizvanguarda con el motivo de escuchar y grabar la voz de las personas que viven en las aldeas, rodeadas de monocultivos de eucaliptos. La primera etapa del proyecto se completó en 2018 y tiene tres elementos: una película, un libro de artista y obras visuales basadas en la poesía escrita durante la residencia.

La película fue creada en las áreas de Gois, Lousã y Arganil en Portugal, y se basa en 12 entrevistas con personas portuguesas e internacionales que viven en la tierra en la zona, los incendios devastadores han afectado directamente a algunas de ellas en octubre de 2017. La gente comparte sus recuerdos, historias y sueños para el futuro sobre los bosques, en el contexto de la deforestación en curso de Portugal, el crecimiento de monocultivos y el aumento de la “desertificación” humana.

La película está subtitulada en inglés y portugués.

 

Libro de artista de Eternal Forrest

http://www.evgeniaemets.vision/2017/12/eternal-forest.html

 

El documental artístico ‘Eternal Forest’ replantea y transforma la relación de una comunidad con sus bosques, a través de las voces de las personas que viven en Goís, Arganil y Lousã, las áreas que, en Portugal, sufrieron incendios sin precedentes en 2017.

Un desastre causado por décadas de prácticas forestales insostenibles. El monocultivo de eucalipto, la ruptura de las comunidades y la desertificación humana.

Estas 12 entrevistas se realizaron en mayo de 2018, y se creó el montaje de 40 minutos del documental ‘El Bosque Eterno’. Se está proyectando alrededor de Portugal durante todo este verano.

El proyecto ha sido apoyado por EarthSkyLab, creado en residencia de arte con Raizvanguarda y también con fondos personales.

Es urgente captar la voz de quienes rara vez tienen la oportunidad de expresar sus opiniones directamente sin filtros.

Tenemos una visión de la aparición de personas y comunidades empoderadas en todo Portugal, reuniéndonos para encontrar soluciones a estos problemas complejos.

La película y el proyecto esperan concienciar sobre la situación ambiental y las consecuencias económicas y sociales asociadas con ella.

Al conectar a las comunidades y crear un sentido de propiedad compartida de la tierra y la responsabilidad que se extiende hacia el futuro, encontraremos soluciones a los desafíos que enfrentan los bosques en Portugal.

Eternal Forest abre una conversación sobre nuestra relación actual con el bosque, pensando en cómo afecta nuestra percepción del tiempo y de los ciclos profundos, de cómo nos afecta en el futuro y de cómo podemos cambiarlo.

Para más información y colaboración económica con el proyecto:

https://www.gofundme.com/eternal-forest-documentary

 

Fabienne Verdier | Sur les terres de Cézanne

UNA RETROSPECTIVA DE LA OBRA DE FABIENNE VERDIER en el MUSEO GRANET de AIX-EN-PROVENCE

Du 21 juin au 13 octobre 2019

 

F.V_au prieuré de sainte victoire_oct.2018_Ph.Chancel
Fabienne Verdier sobre el motivo, desde el Prieuré de Sainte-Victoire, octubre 2018        ©Ph. Chancel

En el Museo Granet de Aix-en-Provence se celebrará este verano la primera gran exposición dedicada a la obra de Fabienne Verdier en un museo francés. Después de muchas exposiciones en Europa y Asia, el público tendrá la oportunidad de descubrir una obra que se ha renovado constantemente desde su viaje de iniciación a China que compartió en su bestseller Passagère du silence.
Ineludible artista en el seno del arte contemporáneo, Fabienne Verdier viaja fuera de los caminos trillados, ofreciendo a lo largo de su carrera una creación llena de sensibilidad y de fuerza, de contrastes y de unidad.

Fabienne Verdier sur le motif, Montagne Sainte-Victoire, oct. 2018 ©Ph. Chancel

 

La retrospectiva incluirá cerca de 50 pinturas de gran formato. Abarcará desde los inicios del trabajo de la artista hasta su obra actual: su aprendizaje de la caligrafía en China, el diálogo entre la música y la pintura, y la presentación de las obras realizadas en 2018 en su taller nómada. Este último fue concebido para poder pintar directamente en los grandes lugares de Cézanne, frente a la montaña Sainte-Victoire y en su misma cumbre, mediante su enorme pincel saturado con 60 litros de tinta…

Comisarios de la exposición : Fabienne Verdier y Bruno Ely, conservateur en chef du musée Granet.

 

Fabienne Verdier, Hommage aux variations sans thème de Yehudi Menhuin           “Méditations en cobalt”, 1997

 

¡TRES GRANDES EVENTOS, TRES LUGARES DE EXPOSICIÓN DURANTE EL VERANO!

La exposición en el Museo Granet irá acompañada por varios eventos en el área de Aix-en Provence en torno a Fabienne Verdier y a la montaña de la Sainte-Victoire.

En la Galería Zola en la Cité du Livre presentará Sound Traces, una instalación de vídeo inmersiva, restitución del trabajo pictórico de la artista relacionado con la música, realizado durante una residencia en el Festival de arte lírico Aix-en-Provence en 2017.

El pabellón Vendôme evocará el proceso creativo de la artista, sus técnicas pictóricas heredadas de los maestros chinos, presentando la película Walking painting, los dibujos preparatorios en torno a la Sainte-Victoire, así como su taller nómada que le permitió crear obras in situ, y el pincel gigante.

Y en mismo tiempo…

en el Priorado de Sainte-Victoire se llevará a cabo una exposición excepcional en el claustro, restaurado en 2018 por los Amigos de Sainte-Victoire. Se mostrarán veinte dibujos de Fabienne Verdier que realizó in situ en octubre de 2018, así como una instalación fotográfica de Philippe Chancel, quien le acompañó durante sus sesiones de trabajo.

A lo largo de todo el verano, varios eventos (conciertos, conferencias, talleres…) rendirán homenaje a la diversidad de la obra de Fabienne Verdier.

 

Matar a Platón en concierto o la mano sonófora de Chantal Maillard

La Caldera / Matar a Platón - Chantal Maillard ©Tristán Pérez-Martín

Ayer noche, escuchar a Chantal Maillard arrebatando el vacío con la tremenda ternura de su mano –¿o era la voz?–, uniendo lo roto con su mano sonófora de poeta que pulsa las hebras…

Magnética Maillard-zahorí.

Magníficos los músicos, acompasando la zozobra del desquicio hasta su grieta sonora. Hasta su calma.

Matar a Platón, vertiginosa página-agujero reversible en la mano, táctil en los ojos, manantial sobre la lengua sedienta…

La Caldera / Matar a Platón - Chantal Maillard ©Tristán Pérez-Martín

La Caldera / Matar a Platón - Chantal Maillard ©Tristán Pérez-Martín

La Caldera / Matar a Platón - Chantal Maillard ©Tristán Pérez-Martín

MATAR A PLATÓN EN CONCIERTO, escenificación poético-musical interpretado por su autora, Chantal Maillard, con la música de Chefa Alonso (vientos, kechapi y percusión) y Jorge Frías (contrabajo). En La Caldera-Les Corts, Barcelona, el 22 de febrero 2019.

Fotografías de Tristán Pérez-Martín.

http://lacaldera.info/pages/view/matar-a-platon?lang=spa

Aquí va un extracto de la actuación en el festival Cosmopoética 2016 (teatro Góngora de Córdoba) en octubre 2016. Filmación y edición de Adrian Abril. A degustar.

 

 

 

La pianista Hélène Grimaud toca (y juega) con los lobos

 

Hélène Grimaud (Aix-en-provence, 1969) descubrió su habilidad para el piano a los 7 años e ingresó al Conservatorio de París en 1982.

Tenía quince años cuando salió su primer disco, en 1985. No se hablaba especialmente de ella en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, donde era alumna de Jacques Rouvier, tras haberlo sido de Pierre Barbizet en el Conservatorio de Marsella. Tenía quince años y grabó la Segunda Sonata de Sergei Rachmaninov, una obra exuberante que requiere medios pianísticos de primer orden, una ciencia del sonido, de la organización de los planos sonoros, una idea superior de la forma y una gran inspiración para mantener la distancia. Salió victoriosa de este examen iniciático, salvando todos los obstáculos, tocando con sabio desenfreno, organizando de forma magistral esa gran forma cíclica tan difícilmente puesta de relieve por pianistas menos dotados que esta joven e intrépida mujer.

Pero su carrera aún no estaba lanzada. Por extraordinario que fuera, un disco grabado por una joven desconocida no podía abrirle las puertas de la carrera. Durante el verano de 1987, con una modestia y un sentimiento de duda que caracterizan su atractiva personalidad, Hélène Grimaud corrió el riesgo de presentarse ante Jorge Bolet, que daba clases públicas de interpretación en el Festival Internacional de Piano de La Roque d’Anthéron (sur de Francia). Cuando ya la conocían los especialistas, Hélène Grimaud tocó para el gran pianista americano de origen cubano. Eligió “Après une lecture du Dante”, de Franz Liszt. Atreverse con esta gran obra ante Jorge Bolet podía ser peligroso. Quedó entusiasmado.

Hélène Grimaud ha tenido otros encuentros altamente formadores, al frecuentar asiduamente el Festival del violinista lituano Gidon Kremer, en Lockenhaus (Austria), ha participado en numerosos festivales y conciertos en el mundo entero y tocado con los mejores directores y orquestas.
Es una de las artistas más populares en Francia gracias a la sensibilidad de su forma de tocar, su espontaneidad, su capacidad para comunicar con el público, para captar su atención en cuanto sube al escenario. Tiene la particular capacidad conocida como sinestesia, que en su caso la hace representar la música con los colores. A veces, cuando toca el piano o escucha música, experimenta los sonidos en color.

También es conocida por su pasión por los lobos. Hélène Grimaud estudia el comportamiento de este animal tras haber obtenido todos los diplomas necesarios. No se trata de un pasatiempo: la pianista es una activista a favor de la protección de los lobos y lidera actualmente una fundación de preservación del lobo, Wolf Conservation Center website.  Hélène Grimaud es corresponsal de varias organizaciones científicas. Esta mujer solitaria y secreta comparte su vida con una jauría de lobos, de la que nunca se aleja mucho tiempo.

Hélène Grimaud se lanza a la escritura. “Variations Sauvages” será su primer libro, en gran parte autobiográfico, publicado en noviembre 2003 (editado en inglés en 2006 como “Wild Harmonies”). En él habla tanto de las dificultades de crecer, de las presiones de ser músico y de encontrar un lugar en la vida, como de su trabajo ambiental con los lobos. La pianista yuxtapone su vida con la historia de los lobos, llevando al lector a una mejor comprensión de este animal y de cómo ha sido perseguido erróneamente por el hombre durante siglos.

https://helenegrimaud.com/books/variations-sauvages-wild-harmonies

 

https://helenegrimaud.com

https://es.wikipedia.org/wiki/Hélène_Grimaud

 

En este reportage, Hélène Grimaud toca el Primer Concerto para piano de Johannes Brahms en la Ópera de Tokio con la Orchestre sinfónica de la ciudad de Birmingham bajo la dirección de Andris Nelsons.

 

“Tejer es la conciencia del intercambio”: Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña, poeta y artista visual: Una obra que encuentra su contexto

“Mi obra completa es un acto solitario y a la vez está en continua interacción.”

 

Kon Kon Pi, Con Con (2010)

“Hay un mar de artistas y poetas negadas iguales que yo. Creo que ha habido una voluntad de negar la creatividad mestiza y femenina, pero ahora hay una masa crítica de mujeres historiadoras, curadoras que está descubriendo lo que nosotras somos y lo que podemos hacer.”

 

Guardián (1967)

“Hay una creatividad que se comparte y que es más potente que la soledad o lo colectivo, es un estado de experimentación pleno y alegre.”

 

 

<< Mi trabajo se centra en el todavía no, el potencial futuro de lo no formado, donde el sonido, el tejido y el lenguaje interactúan para crear nuevos significados.

 

En enero de 1966 comencé a crear “precarios”, instalaciones y basuritas, objetos compuestos de escombros, estructuras que desaparecen, junto con quipus y otras metáforas de tejido. Llamé a estos trabajos “Arte Precario”, creando una nueva categoría independiente, un nombre no colonizado para ellos. Los precarios pronto se convirtieron en rituales colectivos y representaciones orales basadas en el sonido disonante y la voz chamánica. La calidad fluida y multidimensional de estos trabajos les permitió existir en muchos medios e idiomas a la vez. Creados en y por el momento, reflejan antiguas tecnologías espirituales: un conocimiento del poder de la intención individual y comunitaria de sanarnos a nosotros y a la tierra.

 

Precario significa oración, incierto, expuesto a peligros, inseguro. La oración es cambio, el instante peligroso de la transmutación.

 

El deseo es la ofrenda; el cuerpo es solo una metáfora.

 

Responder es ofrecer nuevamente. Un objeto no es un objeto. Es el testigo de una relación. En la unión complementaria, dos opuestos colisionan para crear nuevas formas. Ver y nombrar crea el espacio para que la belleza del intercambio se desarrolle.

 

Tejer es la conciencia del intercambio.

 

El “quipu que no recuerda nada”, un cordón vacío fue mi primer precario (c.1966).

 

*

 

Mis primeros trabajos no fueron documentados, existían solo para los recuerdos de unos pocos ciudadanos.

 

La historia, como un tejido de inclusión y exclusión, no los abrazó.

 

(La historia del norte excluye la del sur, y la historia del sur se excluye, abarcando solo las reflexiones del norte).

 

En el vacío entre los dos, lo precario y su no documentación establecieron su no lugar como otra realidad.

 

*

 

El poema no es discurso, no en la tierra, no en papel, sino en el cruce y unión de los tres en el lugar que no es. >>

Cecilia Vicuña

 

 

http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-their-words/conversación-con-cecilia-vicuña

http://radio.uchile.cl/2015/01/12/cecilia-vicuna-hay-que-resistir-desde-la-belleza-para-transformar-la-conciencia-humana

 

 

Norma Cecilia Vicuña Ramírez, artista visual y escritora. Nació el 22 de julio de 1948 en Santiago de Chile. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1971. Posteriormente en 1972 viajó a Londres donde realizó estudios de postgrado en la Slade School of Fine Arts del University College. En 1973 la BBC de Londres, realizó un documental sobre su trabajo poético-visual. Es considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile. Formó un grupo de artistas y poetas llamado Tribu No. A principios de 1970 realizó una serie de instalaciones y acciones de Arte relacionadas al tema de los símbolos del mundo indígena precolombino, la naturaleza y la mitología Sudamericana en general. Cecilia Vicuña ha publicado numerosas obras poéticas, ha dictado conferencias sobre arte. También se ha dedicado a la pintura al óleo, a la esculturas y realización de videos. En 1975 se radicó en Colombia donde continuó sus estudios sobre la cultura popular indígena americana y se desempeñó como profesora de Historia del Arte en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y el curso de Poesía Latinoamericana Contemporánea en la Fundación El Arte de la Universidad Libre de Bogotá. Desde 1980 vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos.

ESTRATEGIA VISUAL Cecilia Vicuña conformó un lenguaje gestual mediante sonidos, lecturas poéticas y el uso de instrumentos como cultrunes e indumentarias autóctonas recreando danzas ancestrales con cantos y expresiones orales en lenguas nativas. A sus escenarios incorporó una serie de objetos de desecho como basura, semillas, hojas secas y materiales recolectados con las cuales buscaba expresar ideas sobre lo precario, lo efímero y a la vez la tierra y la fertilidad, lo ritual y lo sagrado. Entre los hechos destacados en su carrera esta la realización de una acción de arte en 1971 en la galería Forestal del Museo Nacional de Bellas Artes y que dedicó a la construcción del socialismo en Chile, consistió en cubrir el recinto con hojas secas del parque, tuvo una duración de tres días y supuestamnente no se habrían tomado fotografías con la intención de fomentar el registro del hecho solo en la memoria de los espectadores.

http://www.mnba.cl/617/w3-article-29902.html?_noredirect=1

http://www.ceciliavicuna.com

https://es.wikipedia.org/wiki/Cecilia_Vicuña

 

Las formas del silencio. Carmen Pardo Salgado con John Cage

© Acústica Arquitectónica S.A.

© Acústica Arquitectónica S.A.


Es preciso perderse para empezar a escuchar. Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.

El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.

Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro…[1] Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.

Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido va a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.

1. Y en el centro… el silencio

En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: “Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido”[2]. Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.

En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe…

Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.

Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?

Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.

El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.

El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.

En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.

2. En el porche de Charles Ives

La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando “su propia sinfonía”.

Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene del latín “silere”, callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. “Esto es lo que llamo silencio” afirma Cage, “es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo— siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa”.[3]

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage.[4]

Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4’33”. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.

Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie.[5]

3. La esfera del silencio

La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: “Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: ‘Descríbalos’. Lo hice. Me dijo: ‘El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'”[6]. Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.

Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.

Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.

En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían esa música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4’33”, como el de 0’00”

NOTAS
1 Rousseau J.-J., “Dictionaire de Musique”, Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada “silence”. (R)
2 Cage J., “El futuro de la música: credo”, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
3 Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
4 En conversación con St. Montague, “Interview manuscrit (1982)”, en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
5 Citado en Zwerin M., “Silence, Please, for John Cage”, International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
6 Cage, J., “Cómo pasar, patear, caer y correr” (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)

 





Nicolas Namoradze | entre ciel et terre | Fabienne Verdier

 

Nicolas Namoradze | entre ciel et terre | for cello and electronics (2014)

Juliette Herlin, cello

Voz e imagen de Fabienne Verdier

 

Pour moi, l’essence de la réalité c’est un mouvement constant, un mouvement permanent, sans début ni fin.

Et pour moi la grande forme n’a pas de forme, elle est en constant devenir.

Donc je trouve une vérité dans cette énergie qui se libère, qui circule devant nos yeux, mais qui ne s’arrête pas.

Le vide pour moi n’est pas vide, le vide est plein de microstructures qui passent, qui repassent, qui meurent, qui surgissent.

Pour moi, un tableau ou une encre, c’est comme un corps vivant, et donc il faut créer un tissu, une peau, une ossature, du sang qui circule, on doit sentir cette respiration de toutes ces microstructures de cet univers, et mon cerveau joue avec ça et trouve son chemin par rapport à toutes ces expériences vécues, par rapport à toutes les formes que j’ai pu emmagasiner, contempler dans mon existence, que ce soit des lignes d’éclairs, de tonnerre, des formations d’élan vital dans les branches du mystère végétal, que ce soit dans les lignes de crête, je sens les fractals qui s’inscrivent dans l’espace de manière extrêmement rapide… J’ai à peine le temps de le regarder qu’il est déjà parti.

Je suis debout entre ciel et terre. Et c’est de ce vide plein que j’ai la forme, elle vient de là et elle repart, et elle ne nous appartient pas, elle est libre.

*

Para mí, la esencia de la realidad es un movimiento constante, un movimiento permanente, sin principio ni fin.

Para mí, la gran imagen no tiene forma, está en constante devenir.

Así que encuentro una verdad en esa energía que se libera, que circula ante nuestros ojos, pero que nunca se detiene. 

El vacío, para mí, no está vacío. El vacío está lleno de microestructuras que pasan, que vuelven a pasar, que mueren, que surgen de nuevo. 

Para mí, un cuadro o una pintura con tinta china, es como un cuerpo vivo, es preciso entonces crear un tejido, una piel, una osamenta, sangre circulando, hay que sentir la respiración de todas las microestructuras de este universo. Y mi cerebro juega con eso y encuentra su camino en relación con todas las experiencias vividas, con todas las formas que he podido almacenar y contemplar a lo largo de mi existencia, ya sean líneas del relámpago, del trueno, formaciones del impulso vital en las ramas de ese misterio vegetal, ya sean líneas de cresta de las montañas, percibo los fractales que se inscriben en el espacio de manera extremadamente rápida… Apenas lo miro que ya se ha ido…

Estoy de pie, entre cielo y tierra. Y es desde este vacío lleno que tengo forma, la forma viene de allí y se va, no nos pertenece, ella es libre.

 

[Transcripción de la voz de Fabienne Verdier y traducción: Muriel Chazalon]

 

 

La cançó d’Ooruk. Teresa Prades

La Cançó d’Ooruk està inspirada en la història “Piel de foca, piel de alma” del llibre “Mujeres que corren con los lobos” de Clarissa Pinkola Estés. La nostra companya de manada, Teresa, ha musicat la cançó. Aquí podem escoltar-la i llegir el text (doble versió en català i castellà) on Teresa explica el seu procés amb aquest conte fins a arribar a crear la cançó.

“Per les misterioses raons de l’ànima la història d’Ooruk va fer niu en mi. Hi havia alguna cosa en el coratge del nen, en la seva força, en el desig d’alliberar i fer feliç la mare que em pertanyien, però el que no sabia era que s’hi amagaven altres secrets que només es van revelar quan Ooruk em va inspirar la seva cançó.
Recordo el moment, a la meva habitació, amb la finestra orientada cap al nord. Recordo la llum de la tarda i com em va arribar la urgència d’agafar la meva guitarra i cantar sobre Ooruk. Van sorgir, fluidament, arpegis nous per a mi, acords harmònicament combinats i les paraules es van trenar amb la melodia per explicar aquell moment del conte en què Ooruk surt a buscar la pell de la seva mare. La veu que parla és la d’ella, explica que se n’ha d’anar, que el pare ha de complir la promesa, que morirà si no se’n va i com llavors el nen, davant la passivitat del pare, es posa en marxa. El mou un amor immens que està per damunt d’ell mateix, de les seves necessitats, del que passarà després. En aquest punt de la cançó un plor profund es va desbordar i amb ell un dolor punyent es va alliberar. Me’n vaig adonar, sense cap mena de dubte, que estava parlant del meu pare, mort poc temps abans, i del terrible procés de deixar-lo tornar a casa, de no intentar retenir-lo, d’acompanyar-lo.
Vaig acabar la cançó sabent que aquest era el missatge que volia transmetre: l’amor més sublim es demostra en aquesta generositat il·limitada de deixar anar aquell ésser que tant estimes, que tant necessites, que t’il·lumina la vida… deixar-lo anar perquè és el millor per a ell, per a ella i el seu benestar és el més important per a tu.”

“Por las misteriosas razones del alma la historia de Ooruk anidó en mi. Había algo de la valentía del niño, de su fuerza, de su deseo de liberar y hacer feliz a la madre que sentía como mío pero lo que no sabía era que escondía otros secretos que sólo se revelaron cuando Ooruk me inspiró su canción.
Recuerdo el momento, en mi habitación, con la ventana orientada hacia el norte. Recuerdo la luz de la tarde y como sentí la urgencia de coger mi guitarra y cantar sobre Ooruk. Surgieron, fluidamente, arpegios nuevos para mi, acordes armónicamente combinados y las palabras se envolvieron en melodía para explicar ese momento del cuento en que Ooruk sale a buscar la piel de su madre. La voz que habla es la de ella, explica que tiene que irse, que el padre debe cumplir la promesa, que morirá si no se va y como entonces el niño, ante la pasividad del padre, se pone en marcha. Lo mueve un amor inmenso que está por encima de si mismo, de sus necesidades, de lo que pasará después. Al llegar a este punto de la canción el canto se desbordó en un llanto profundo, se liberó un dolor lacerante y me dí cuenta, sin duda alguna, de que estaba hablando de mi padre, muerto poco tiempo antes, y del terrible proceso de dejarle volver a casa, de no intentar retenerle, de acompañarle. 
Acabé la canción sabiendo que ese era el mensaje que quería transmitir: el amor más sublime se demuestra en esa generosidad sin límites de dejar ir a aquel ser que tanto amas, al que tanto necesitas, que ilumina tu vida… dejarle ir porque es lo mejor para él, para ella y su bienestar es lo más importante para ti.” 
Teresa Prades

[en el vídeo a partir del minuto 2.43]