Cuando Fabienne Verdier pintó “La faille” de la Tour Majunga

Majunga Tower, Histoire d’une œuvre monumentale
February 2013 – May 2014

A film by Sylvain Bernard
Production Sebastien Helyard (Iceberg)

Durante el verano 2014 se instaló una pintura monumental de Fabienne Verdier en la entrada de la Torre Majunga en La Défense, París. La pieza de 12 x 8 metros fue encargada por Unibail-Rodamco en marzo de 2013 y se abrió al público el 11 de julio de 2014. Verdier trabajó estrechamente con el arquitecto de Majunga Tower, Jean-Paul Viguier, para crear una obra de arte que celebra tanto el excepcional carácter del edificio (escala, potencia, dinámica) como la estética única y singular de la artista francesa.

 

LA-FAILLE-377x640La Faille, 2014
Installation of a monumental painting in Majunga Tower, La Défense
Ink, pigments and varnish on canvas
12 × 8 m

 

LA FALLA DE MAJUNGA TOWER

<< Lo que pinto fluye de mí como un reflejo de la realidad.

¿No es el pintor un verdadero carpintero de lo real como el arquitecto?

Hay una realidad tectónica en la torre, y los movimientos de la estructura masiva, quebradiza, de una vertiente a la otra, son para mí de una asombrosa belleza.

Las líneas que perfilan la torre son para mí líneas de lo real como fallas minerales.

Cuando yo misma atravieso el espacio [del lienzo], estoy también creando esas líneas de lo real.

Mi proyecto fue arriesgarlo todo para encontrar una falla mineral, un impacto visual de esta gran tectónica de materia.

Entre la idea y la realización de la utopía, un abismo de perdición y ocho meses de destrucción.

Si pudiéramos darle vida a este gran paisaje abstracto que se abre al infinito, y que el hombre se sienta muy pequeño ante esta maravilla.

Pinto por pura abstracción, pero las formas inventadas resuenan perfectamente con las formas de la realidad.

Al ser paisaje de un instante, la pintura es sólo el inicio del viaje.>>

Textos de Fabienne Verdier pertenecientes al video “Majunga Tower”.

Traducción de Muriel Chazalon.

 

El semejante | Chantal Maillard en El País

El semejante

Los debates de opinión no pueden fundar una ética. Es precisa una educación sentimental que nos acerque al otro.

 


Sesión de control al Gobierno en el Pleno del Congreso de los Diputados.
Sesión de control al Gobierno en el Pleno del Congreso de los Diputados.     ©JAVIER LIZÓN EFE



“¿Puede un hecho fundar y justificar una ética?”, se preguntaba Jacques Derrida al reflexionar sobre la idea del semejante. “Es un hecho que experimento, en este orden, más obligaciones para con aquellos que comparten mi vida de cerca (los míos, mi familia, los franceses, los europeos, aquellos que hablan mi lengua o comparten mi cultura, etcétera). Pero este hecho nunca habrá fundado un derecho, una ética o una política”.

Y es que lo que “de hecho” ocurre es que lo que nos importa es tan solo lo que nos concierne. Y lo que hoy en día nos pone a salvo de que todo lo que ocurre en el mundo nos concierna es que lo recibimos por los mismos medios y en el mismo recuadro en el que recibimos la ficción. Nos pone a salvo el hecho de que las emociones generadas por lo que vemos en la pantalla sean las propias del espectáculo, emociones transformadas por la representación y, por tanto, neutralizadas en cuanto germen de rebeldía. Porque si recibiésemos lo representado no “en directo”, sino directamente, es decir, en presencia viva, el impacto sería de tal magnitud (o al menos eso quiero pensar) que no nos dejaría indiferentes en nuestra diferencia. De repente nos sentiríamos concernidos. De repente el otro, los otros, todo lo otro habría saltado la valla.

La moral del semejante deriva de una antigua fórmula de reciprocidad: no le hagas al prójimo (próximo) lo que no quieras para ti, compartida por muchas tradiciones. La encontramos tanto en las Analectas de Confucio como en el Mahabharata, en el Talmud o en Libro de Tobías. Era una fórmula sin duda eficaz dentro de un cerco restringido, pero ineficaz en un mundo global que tenga conciencia de que todos y todo —lo que llamamos vivo y lo que no— está relacionado y es interdependiente.

La moral del semejante crea el diferente, aquel del que tenemos que defendernos. Siempre que hay prójimo (hermano, próximo, igual) hay otro y, entre ambos, fronteras que designan y circundan lo propio, y donde hay propiedad hay codicia, y donde hay codicia hay guerra. En un mundo global hemos de pensar en términos ya no de moral, sino de ética, que es algo bien distinto. La moral es un conjunto de costumbres o reglas de convivencia; la ética es un habitar. La primera defiende lo que creemos que nos pertenece; la segunda, cuida el lugar al que todos pertenecemos. Pasar de la moral a la ética implica necesariamente ensanchar el marco de pertenencia. Y esto no puede hacerse de otra manera que entendiendo lo que a todos nos asemeja: el hambre, el miedo, el dolor, la pérdida. A menudo he hablado de una ética de la compasión. Soy consciente de que la palabra está lastrada y presta a equívoco. Puede confundirse con la piedad, concepto con el cual no tiene, sin embargo, nada que ver, o con el sentimentalismo, del cual se aleja por completo. Compadecer es comprender que todo, en este universo, responde a las mismas leyes. Aparición y desaparición y, entretanto, el esfuerzo por sobrevivir. ¿Cómo no aplicar, entonces, la fórmula de reciprocidad a cada uno de estos efímeros conglomerados de partículas (cuerpos, le llamamos) que luchan desesperadamente por mantenerse unidos por más tiempo?

 

Nada menos racional que las opiniones. Es tiempo de recordar la antigua distinción platónica entre la opinión y el saber.

 

Del yo al nosotros hay un largo camino. No es de tierra ni de asfalto, tampoco cruza fronteras ni las salta. Es un camino inverso. O invertido, según cómo uno se sitúe con respecto a sí mismo. Porque es preciso desplazar al yo en cierta medida para que quepan otros dentro del cerco. Dentro del cerco está lo que creemos que nos pertenece: mi vida, mi pareja, mi familia, mi grupo, mi país, mi especie, mi planeta, mi universo… No nos damos cuenta de hasta qué punto el mundo y la (im)propia vida se nos escapan de entre los dedos. Pero el mi es fuerte, se adhiere a lo que nos rodea con la misma intensidad con que los sentimientos se adhieren a las opiniones con las que nos manifestamos. “Yo siento”, decimos. En los sentimientos creemos. Y ellos dictan el pensar, el habla, la acción.

 

Porque es preciso desplazar al yo en cierta medida para que quepan otros dentro del cerco.  

 

Nada menos ecuánime que los sentimientos. Nada menos racional, por eso, que las opiniones. Es tiempo de recordar la antigua distinción platónica entre la opinión (doxa) y el saber (episteme). Ningún debate de opinión conduce a pensar y a actuar correctamente porque la opinión nunca parte de una premisa sopesada y ecuánime. Nada menos ético, por tanto, que un debate de opinión. Y nada más vulnerable y manipulable que un individuo que no sea capaz de pensar con neutralidad sentimental. Y es que sin neutralidad emocional no hay diálogo posible, no hay dialógica, no hay política. Solo combate.

No, ni los hechos pueden justificar una política, ni los debates de opinión fundar una justicia o una ética. De ahí la necesidad, acuciante, de un aprendizaje en ese sentido. Una educación senti-mental que nos enseñe a tomar distancia del mí, del nos, en definitiva, del miedo.

 

Chantal Maillard es escritora.

 

https://elpais.com/elpais/2018/11/26/opinion/1543253697_888911.html

 

Feather to Fire. Grégory Colbert

 

Feather to fire

Fire to blood

Blood to bone

Bone to marrow

Marrow to ashes

Ashes to snow.

 

Pluma a fuego

Fuego a sangre

Sangre a hueso

Hueso a tuétano

Tuétano a ceniza

Ceniza a nieve. 

 

“Cuando empecé Ashes and Snow en 1992, quería explorar la relación entre el hombre y los animales desde adentro hacia afuera. Al descubrir el lenguaje compartido y las sensibilidades poéticas de todos los animales, estoy trabajando para restaurar el territorio común que existió alguna vez, cuando la gente vivía en armonía con los animales.”

 

Ashes and Snow, del artista canadiense Gregory Colbert, es una instalación compuesta por obras fotográficas, videos y una novela escrita en cartas, que viaja en el Museo Nómada (The Nomadic Museum), una estructura temporal construida únicamente para la exposición. Las obras exploran la sensibilidad poética que comparten los seres humanos y los animales.

https://es.wikipedia.org/wiki/Ashes_and_Snow

https://es.wikipedia.org/wiki/Gregory_Colbert

https://gregorycolbert.com

 

“Todas las culturas, desde los egipcios, pasando por los mayas y los nativos americanos hasta los beduinos, crearon bestiarios que les permitían expresar su relación con la naturaleza. Ashes and Snow es un bestiario del siglo veintiuno, lleno de especies de alrededor del mundo. La orquesta de la naturaleza incluye no solo al Homo sapiens, sino también a los elefantes, ballenas, manatíes, águilas, guepardos, orangutanes y muchos otros más.”

 

 

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología creativa

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Pocas obras se han escrito en el ámbito de la mitología con mayor ambición y calado que Las máscaras de Dios. A lo largo de cuatro volúmenes, Joseph Campbell efectúa un exhaustivo estudio comparativo de las diversas mitologías del mundo, revelando su carácter unitario y universal, y cómo todas ellas siguen vivas en el mundo moderno.

En este cuarto y último volumen de Las máscaras de Dios, Campbell desarrolla su idea de la mitología creativa, en el sentido shakespeariano del término, es decir, como espejo para mostrar a la virtud y al vicio su verdadero aspecto, y a las generaciones de cada siglo su auténtica forma y fisonomía. Se trata, pues, de una vertiente de la mitología que no proviene de los dictados y análisis teológicos de las altas esferas sacerdotales, como sucede en la mayoría de las religiones, sino que brota de las intuiciones, los sentimientos, las ideas y las visiones de los artistas y escritores que, fieles a su experiencia íntima, han creado nuevos relatos e imágenes míticas, como es el caso de las historias medievales en torno a los caballeros de la Mesa Redonda, el Grial o Tristán e Isolda, o de las obras de Dante, Nietzsche, Wagner, Thomas Mann y Joyce, o en el Guernica de Picasso.

Mitología primitiva, el primer volumen de esta obra magna, publicada entre 1959 y 1968, indaga en los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. El tercero, Mitología occidental, es un estudio comparativo de los temas universales que subyacen en el arte, los cultos y los textos de la cultura europea. La obra se completa con Mitología creativa, que trata sobre la importancia de la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías. [Atalanta]

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios. Mitología creativa (IV volumen). Trad. Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya. Atalanta, 2018.

 

 

Una reseña de Santos Domingo Ramos:

Desde mediados del siglo XII, una desintegracion cada vez más acelerada ha ido anulando la formidable tradición ortodoxa que alcanzó su apogeo en ese siglo, y, con su caída, han irrumpido los poderes creativos liberados de un gran grupo de individuos sobresalientes, de modo que, en cualquier estudio del espectáculo de nuestra era titánica, debe tenerse en cuenta no una, ni dos ni tres, sino una galaxia de mitologías, tantas, podríamos decir, como la multitud de sus genios, escribe Joseph Campbell en Mitología creativa, la cuarta y última parte de su monumental obra Las máscaras de Dios que publica Atalanta con traducción de Belén Urrutia en edición revisada por Santiago Celaya.

En este volumen Campbell hace un recorrido por la mitología europea del individualismo desde la Edad Media hasta la época contemporánea a través de la literatura, la filosofía y el arte para ofrecer un análisis de la cultura moderna y una reivindicación del hombre como creador de su propia mitología.

 

Porque –explica Campbell– en el contexto de una mitología tradicional, los símbolos se presentan en ritos mantenidos socialmente a través de los cuales el individuo debe experimentar, o pretender que ha experimentado, ciertos sentimientos, intuiciones y compromisos. En lo que denomino mitología ‘creativa’, el orden se invierte: el individuo tiene una experiencia propia -de orden, horror, belleza o mera alegría- que trata de comunicar mediante signos. Y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo para aquellos que, por decirlo de alguna manera, la reciban y respondan a ella por sí mismos, con reconocimiento, sin coerciones.

Las leyendas artúricas –La búsqueda del Santo Grial, Tristán e Isolda, El Rey Pescador, La Tierra Baldía– están en la base de esta indagación interpretativa de un fondo mitológico creativo que pasa por Dante y la Divina Comedia, por Wagner, Schopenhauer y Nietzsche para llegar hasta el Ulysses y Finnegans Wake, hasta Los Buddenbrook y La montaña mágica, T. S. Eliot o el Guernica de Picasso.

Un libro imprescindible para entender una parte fundamental de la literatura, el arte y la filosofía de los últimos siglos.


Arte, naturaleza y espiritualidad. María Eugenia Manrique

Tao Foto sacada del twitter de presentación del libro en Casa Asia

 

Este libro es una exquisita invitación a desarrollar –a través del arte y los principios de la filosofía taoísta– una visión de la naturaleza como algo manifiesto en nuestro propio ser. Se trata de comprender que los seres humanos somos naturaleza, tanto en su diversidad como en su integridad.

En un estilo sencillo, la autora nos expone la relevancia de establecer un vínculo fundamental entre el ser humano, el arte, la naturaleza y la espiritualidad. La pintura, la caligrafía y la poesía se entienden como vías de correspondencia con las que el artista y el observador entran en armonía con la naturaleza, a través de un estado de resonancia donde se desvanecen los límites del yo. Se abre, así, una vivencia profundamente humana de espiritualidad, como reflejo de la propia existencia. [Editorial Kairós]

 

img_51091 Maria Eugenia Manrique en su estudio [web de la autora]

 

<< La China actual es sin duda un país de extremos, en el que lo contemporáneo y la occidentalización contrastan con la cultura y los valores más tradicionales. Sin embargo, desde la sensibilidad de mi experiencia, el trazo único del pincel continúa siendo la máxima expresión de su cultura milenaria, en cuya esencia filosófica se establece la extraordinaria relación existente entre la naturaleza, el arte y la espiritualidad. Relación que pude sentir cuando al subir la cima del Tai Shan, una de las cinco montañas sagradas de China, me encontré con los llamados «pintores del aire», que, entre las brumas que alcanzan las alturas, intentaban captar la grandeza del paisaje en sus manos, siguiendo con ellas los movimientos del pincel, para luego llevar el espíritu de la naturaleza a la pintura, en la soledad y el si- lencio de su estudio.

Escribir este libro ha significado para mí una experiencia de observación y encuentro, a través de la cual he intentado transmitir con sencillez los principios y fundamentos de una tradición artística que, si bien pertenece en sus orígenes y evolución a la cultura china, considero desde mi perspectiva personal, que es también un acervo cultural de la humanidad. Un arte que, si lo contemplamos desde la visión taoísta, puede llevarnos al despertar de la consciencia, de la sensibilidad y de la intuición natural y, por encima de todo, al sosiego espiritual de nuestro ser interior. […]

A medida que profundizaba en la escritura, uno de los aspectos que han estimulado más mi perspectiva reflexiva es el de las comparaciones que suelen establecerse entre el arte occidental y el arte oriental, las cuales generalmente concluyen mencionando una serie de diferencias que parecen insalvables, con las que se propone un distanciamiento de esencia entre ambas artes. Al haber recibido una formación artística primeramente en occidente y posteriormente en China y Japón, mis reflexiones al respecto se sustentan en base a mi propia experiencia.

Es evidente que, al existir diferencias culturales, estas se ven reflejadas en las expresiones artísticas de cada cultura. Sin embargo, en lo que se refiere a los fundamentos del arte tradicional chino y el arte occidental, desde mi apreciación, estas diferencias aparte de ser culturales, se encuentran principalmente en las bases de la formación académica. Mientras que en Occidente la educación artística se centra en la enseñanza de una gran variedad de técnicas, con el propósito de destacar y demostrar la capacidad creadora buscando siempre la innovación, al tiempo que se exige el desarrollo de un estilo propio, en Oriente la enseñanza de la pintura tradicional contempla la evolución del espíritu a partir del aprendizaje de un método, el cual se estructura principalmente en el ejercicio y la práctica del pincel.

Otra gran diferencia que también se observa en la formación de bellas artes es que, desde la visión occidental, el ser humano se sitúa en el centro de la creación artística, mientras que en Oriente el centro de la creación y la transformación es la naturaleza, conjuntamente con el Qi o fuerza vital que rige en el ser humano, al igual que en todas las formas distintas que constituyen el Universo, siendo este uno de los puntos principales en los que se articula la expresión artística oriental con la filosofía taoísta.

Ahora bien, tal como yo lo contemplo, estas diferencias que encontramos en el período de formación no continúan necesariamente en la evolución del artista occidental. Con relación a esta opinión que expongo, me gustaría compartir lo que mi maestro y tutor del último año de bellas artes me dijo al concluir mis estudios: «El llegar satisfactoriamente al término de los estudios de arte no significa que seas una artista. Es ahora cuando comenzarás tu evolución como artista, y esto depende del camino que decidas seguir».

Como una reverberación de estas palabras, las reflexiones escritas por los propios artistas occidentales alcanzan en profundidad principios similares a los textos taoístas, porque representan la magnitud del arte cuando el artista entra en contacto con su naturaleza interna a través de la contemplación y la resonancia del universo.

No pienso que llegar a este nivel de conciencia dependa de la cultura ni de la formación académica, sino del camino que ha elegido el artista para su evolución espiritual como ser humano en armonía con la naturaleza. Este paralelismo entre el pensamiento de un arte considerado taoísta y un arte naturalista occidental se desvela en la siguiente frase de Caspar David Friedrich, pintor paisajista del romanticismo alemán del siglo XlX: «Debo rendirme a lo que me rodea, unirme con las nubes y con las piedras, para ser lo que soy. Necesito la soledad para entrar en comunicación con la naturaleza». >>

 

María Eugenia Manrique. Arte, naturaleza y espiritualidad. Evocaciones taoístas. Kairós, 2018.

 

MariaEugeniaManriquewebLicenciada en Bellas Artes, Maria Eugenia Manrique ha realizado estudios de formación en caligrafía y pintura tradicional china. En 2012 obtiene el grado de 4º Dan en caligrafía japonesa otorgado por la fundación Nihon Shuji Kyoiku Zaidan, Japón. Miembro de la International Chinese Calligraphy and Ink Painting Society – Japón. En 2014 recibe el gran premio de Sumie – Exposición Internacional de Caligrafía y Pintura China, Museo de Anshan, China En 2013 recibe un reconocimiento de mérito especial en la Exposición Internacional de Caligrafía y Pintura China, Museo de Anshan, China. En 1990 obtiene el Bronce Price, premio de pintura Osaka International Triennale de Osaka, Japón. Reside en Barcelona, España, donde imparte clases de Pintura Oriental / Sumie.

http://www.mariaeugeniamanrique.wordpress.com

 

 

Chantal Maillard sucediendo en compañía

Nollegiu_presentación de Cual_nov.2018Foto hecha por uno de los libreros de Nollegiu. 

 

Chantal Maillard convoca. Nosotros.as acudimos a arroparla, escuchando. Ayer, tarde diluvial. Llego finalmente –ni sé cómo– a la librería Nollegiu repleta a pesar del diluvio. El acto acaba justo de iniciarse: la poeta y filósofa presenta sus dos últimos libros, el poemario Cual menguando (Tusquets Editores) –una fascinante reflexión escénica sobre los límites del lenguaje, las errantes andanzas de la lógica y las fronteras de la razón–, y el lúcido y necesario ensayo-panfleto ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto Ediciones).

Acompañada por el director del Centre de Creació de Dansa i Arts Escèniques La Caldera, Òscar Dasí, y el librero de la Nollegiu, Xavier Vidal, Maillard arranca con el pequeño ensayo sobre la violencia. Violencia que sostiene este mundo, y que los humanos, contrariamente a las demás especies, ejercemos “por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia”.

“Este no es el mejor de los mundos posibles. El mundo en el que estamos tiene por ley el hambre y el contrato que firmamos por la vida implica la violencia. Pero hay otra violencia, que nos caracteriza como especie, que no se ejerce por necesidad, sino por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia. ¿Qué hace falta para darnos cuenta de que lo que nos concierne es mucho más que lo que nos ampara como individuos? Recordemos a Fiedrich Nietzsche abrazado al cuello de un caballo exhausto y maltratado. Que aquel gesto se considerase como un síntoma de locura es clara indicación de una sociedad enferma. Si queremos recobrar la salud como especie, será indispensable que reemplacemos la moral de la reciprocidad por una ética de la compasión.”

Buscar otras lógicas, correlativas, horizontales, y una ética, inclusiva, “desde las que es posible entender que nada “es” de una vez por todas, que el universo es un continuo estar-siendo y que, para seguir siendo, cualquier cosa depende de todas las demás”. Transformar los canales de percepción consensuales, heredados, y poner atención, es decir, atender otro plano de la “realidad”, móvil, fluida, vibrátil… en el que está en juego la transformación de quien mira, siente, conoce, (se) relaciona, sin pre-ver, sin pre-tender, sin dar por hecho… o no tanto.

 

“El universo es un entramado en el que todo lo que hacemos o dejamos de hacer tiene repercusiones. Esto es lo que el individualismo racionalista y patriarcal no entendió.”

 

Re-flexionando el tema de la representación: “Qué extraño poder es éste de la representación, que nos lleva a experimentar con placer sensaciones que en la vida real nos causarían pena, dolor, temor o repugnancia? ¿Qué tipo de placer es éste? Porque se trata evidentemente de un placer, ¿no es cierto?”… Pues “toda representación es una metáfora… El placer de la metáfora es un placer de la inteligencia”. Inteligencia estética, perceptiva, sensitiva. Atención flotante. Aquella mirada oblicua. Derivas hacia la hibridación del mundo sensorial. Sensoescucha difuminando las fronteras corpóreas y otras. Vibrando juntos. Escuchando. Atendiendo al flujo. “Un suceder en compañía”.

 

 

“Si el verbo “ser” se reemplazase por el de “suceder”, muchas cosas cambiarían. Las opiniones se relativizarían y la necesidad de establecer verdades se sustituiría por la de crear espacios de coherencia en los que construir ficciones necesarias.”

 

Y sucediendo en compañía, Cual-Chantal, Fiam-Xavier, y Voz al margen-Oscar, deciden re-presentar(se). Y lo hacen dialogando, convirtiendo sofas y repisas de la libreria en un mini-escenario improvisado. Ternura a raudales y perlas de humor sutil ante tanta violencia gratuita. Inventar(se) despojándose. Cual menguando en un nosotros compasivo. Tiempo suspendido. Pulsátil. La palabra corta y meticulosa como praxis casi gestual. Ritual. Situada. En-ajenándose en un decir ajeno a la sintaxis y a la semántica. Grafía del silencio escribiendo las pausas. Placer de la escucha del otro que sucede con-mi-go, cuando supuestamente no pasa nada y todo puede suceder (de nuevo)…

Entonces me sorprendo leyendo Cual menguando como si fuese la aplicación ¿estética? de ese pequeño capítulo del ensayo sobre la violencia De la moral de la reciprocidad a la ética de la compasión.

“Entre Usted y nosotros anda el juego “, susurra la poeta.

 

En-ajenarse sería lo deseable: ampliar el marco de pertenencia, ir de lo próximo a lo ajeno, traspasar las fronteras. Des-integrarse en otros, protegiendo las diferencias a sabiendas de que éstas y la natural violencia que acarrean en su movimiento es la manera en que el universo se perpetúa. Esto sería crecer en lucidez –o en común sentido.

 

 

Escenario a oscuras. Silencio.

CUAL: ¿… Fiam?

(Silencio)

¿Estás ahí? No te oigo.

(Silencio)

¿Fiam…? Dime si estoy aquí.

FIAM, con voz dormida.

Estás ahí.

CUAL: Ah, bueno.

/Tiempo/

¿Fiam…?

FIAM, con voz cansada.

Duérmete.

CUAL: No sé cómo se hace.

FIAM: Primero un pie y luego el otro.

CUAL: Ah.

/Tiempo/

CUAL: ¿Fiam?

FIAM: ¿Y qué más?

CUAL: ¿Cómo sabes que estoy?

FIAM: Está claro: no me dejas en paz.

CUAL: Si dejarás de oírme no lo sabríamos.

FIAM: Pues mejor.

CUAL: No digas eso. Después de lo que hemos sido el uno por el otro…

/Pausa/

Sin ti no podría saber si sigo estando.

FIAM, subitamente enternecido: Si quieres te cambio el sitio.

CUAL: ¿Harías esto por mí?

FIAM: No. Pero podría intentarlo.

CUAL: De acuerdo.

Silencio.

/Tiempo/

Cual enciende la luz. Fiat sigue en la 

repisa; Cual, en la butaca. Cada uno 

de ellos mira al frente, en distintas

direcciones. Cual apaga la luz.

 

Extracto de Cual menguando: “Primero un pie”. Acto primero, Escena V.

 

Presentación Cual_Nollegiu_Nov.2018Maillard tal Cual menguando. Foto de Lola Martinez.

 

 

El gran magma de Gary Snyder

Con el corazón encogido estos días por los incendios de California, a tan sólo 50 kilómetros de la casa de Snyder en los bosques de Sierra Nevada, enviando pensamientos de lluvia hasta allí…

 

portada-Magma

 

El camino

La dinastía Shang desapareció alrededor del comienzo del primer milenio a. C. y fue seguida por la Zhou. Esta se afianzó durante quinientos años como una federación de estados cada vez más divididos, hasta que se fragmentó por entero. El periodo siguiente se denomina el de los «Reinos combatientes».

La China civilizada se había dividido en dos culturas considerablemente distanciadas: por un lado, una red patriarcal, militarista y pragmática de linajes y dirigentes con vínculos familiares que se entrecruzaban sobre las fronteras de los diversos reinos en liza y, por otro, una «gente común» con una cultura tradicional arraigada en un largo y saludable pasado y una vigorosa cuota de gobernanza local que sobrevivía asentada en la costumbre. Los dirigentes de la Edad de Bronce tenían incluso una religión propia –mantenían que «los ritos no se transmiten a la gente común»– que giraba alrededor de los augurios y el sacrificio. Augurios porque un linaje reinante apuesta sobre el futuro a largo plazo, al igual que una persona con dinero en acciones comienza súbitamente a calcular intereses y se preocupa por el «clima» económico. El sacrificio, una curiosa perversión de la sacralidad de la cadena trófica, se ofrecía mayormente al legendario recuerdo de los triunfantes antepasados del clan que se hicieron con el poder, padres del Estado, a los que se consideraba «ancestros en el cielo».

Los mandatarios y los estudiosos chinos del siglo IV a. C. eran personas obsesionadas por la sociedad y sus conflictos. De la clase alfabetizada de contables, astrólogos, profesores y escribientes que llevaban registros surgían individuos con ideas para reformar el escenario político y social… o suprimirlo por completo.

Algunos de estos individuos han llegado hasta nosotros a través de la historia como «sabios». Los miembros de las clases oprimidas que albergaban pensamientos similares pueden ser llamados «carismáticos profetas campesinos» o «virulentas curanderas creyentes»; en ocasiones sencillamente se retiraban a las montañas para convertirse en eremitas leñadores. A menudo los sabios chinos posteriores aspiraban a ser considerados como estos.

Una escuela filosófica, el legalismo, estaba completamente a favor del Estado y argumentaba únicamente que los dirigentes debían ser más severos y purgarse de cualquier consideración hacia los sentimientos del pueblo llano. Confucio y su escuela intentaban mediar entre la arrogancia de los aristócratas y la gente sobre la que imperaban, impartiendo una filosofía de gobierno humanitario regido por profesionales virtuosos. Una buena parte del confucionismo es sugerente y emotivo, pero el sesgo hacia el Estado se hace patente desde el principio.

Los seguidores de Mo Zi, una escuela poco conocida hoy pero pujante en su tiempo, parecían aliados en las formas, si no en espíritu, con la gente corriente. Vestían ropa tosca, comían alimentos ordinarios y trabajaban incansablemente, profesando una doctrina de amor universal. Su sentir en cuanto al Estado era ambiguo; creían abiertamente en la guerra como medio de defensa y en el gobierno de los virtuosos.

Esto nos acerca a la visión del mundo más impactante de todo el Extremo Oriente y una de las dos o tres principales de todo el planeta: el taoísmo filosófico. ¿Bajo qué estándares puede uno aventurarse a juzgar una sociedad en su conjunto?

Se puede criticar una sociedad contrastándola con un conjunto de creencias religiosas recibidas, como hacen, por ejemplo, los amish o los testigos de Jehová. También, como a menudo sucede en el mundo contemporáneo, es posible suscribir un análisis de la sociedad y de la historia que sostenga que existen alternativas mejores de orden racional, humanitario y material. Una crítica verdaderamente científica de una sociedad debería nutrirse de toda la información que hoy recopilamos globalmente de la antropología, la ecología, la psicología y demás, y ese método está todavía en pañales.

Los antiguos místicos —los artesanos y pensadores que hoy llamamos «taoístas»—buscaron un sustrato de valores en el orden visible de la naturaleza y sus analogías intuitivas con la condición humana. La expansión mental que esto les permitía, y sus irreve- rentes, ingeniosos, afables y precisos juicios, todavía restallan hoy en nuestro mundo. Sus textos claves son el Tao te king y los titulados Zhuang zi y Lie zi.

Tao se traduce como sendero, o camino, la forma que tienen las cosas, la senda «más allá de una senda». Eran visionarios sociales, naturalistas y místicos que vivían en una China todavía colmada de vida salvaje y bosques de montaña.

La actitud social de los taoístas invoca un mundo precivilizado, de orientación maternal, que existió una vez y que podría existir de nuevo:

He escuchado decir que en la antigüedad las fieras y los pájaros eran muchos y la gente poca. Las personas anidaban todas en los árboles para defenderse del peligro, durante el día recolectando bellotas y castañas, con la puesta de sol subiendo de nuevo a los árboles para dormir. Por eso se les llamaba la gente que hacen nidos. En la antigüedad la gente no conocía la ropa. Durante el verano amontonaban grandes haces de leña y en invierno los quemaban para calentarse. Por eso se les llamaba «la gente que sabe cómo permanecer viva». En la época de Sheng Nung la gente dormía en paz y tranquilidad, y se despertaba con los ojos abiertos y en blanco. Conocían a sus madres pero no a sus padres, y vivían junto a los alces y los ciervos. Comían de su labranza, tejían para vestirse y no albergaban en su corazón intención alguna de hacer daño a los demás. Esta era la más alta y encumbrada virtud. [Chuang Tzu]

De acuerdo a Marcel Granet y otros estudiosos, parece que la sociedad neolítica china era de hecho matrilineal y matrilocal, con una buena dosis de vida religiosa liderada por los wu, o chamanes, mujeres en su mayor parte.

El confucionismo se inhibió de observar en detalle la naturaleza. Los taoístas no solo eran buenos observadores, sino que se elevaron sobre el utilitarismo antropocéntrico, como en esta historia de Lie Zi:

Tian de Qi daba en el jardín de su casa un banquete al que asistían mil comensales. Cuando se sirvió el pescado y los patos, Tian lanzó un suspiro y dijo: «¡Cuán generoso es el cielo con el hombre! Para su provecho hace crecer los cinco cereales y nacer los peces y las aves». La aprobación de todos los invitados resonó en el jardín. El hijo del señor Pao, de doce años, que estaba sentado en segunda fila, avanzó y dijo: «Las cosas no son como vos decís. Todos los seres del mundo son de diferentes especies, pero su vida en nada difiere de la nuestra. No se puede decir que unas especies sean nobles y otras despreciables. La jerarquía entre ellas se basa en el tamaño, la inteligencia o la fuerza. Unas se comen a las otras, pero eso no es algo determinado por su propia naturaleza. El hombre se apodera de aquello que le sirve de alimento y se lo come, más, ¿cómo podría afirmarse que el cielo lo ha engendrado para el hombre? Los mosquitos y cínifes nos pican la piel y los tigres y los lobos devoran la carne humana, ¿acaso se puede decir que el cielo ha engendrado al hombre para los mosquitos y la carne humana para los tigres y los lobos?». [Lie Zi]

Al perseguir el conocimiento de la naturaleza —«naturaleza» en chino es ziran, «así, por sí mismo», aquello que es autosuficiente y espontáneo—, adentrándose en la condición humana y el oscuro interior de los fenómenos, los escritores taoístas ensalzan la suavidad, la ignorancia, el flujo, una sabia receptividad, el silencio. Presentan una paradoja crítica; en concreto, que la energía térmica fluye hacia la indisponibilidad y aparentemente se pierde para siempre: la entropía. La vida parece ser una compleja estrategia para demorar y utilizar ese flujo. Pero lo que podría llamarse energía «espiritual» a menudo se refuerza solo cuando «dejas ir» –abandonas–, «desechas cuerpo y mente», y te fundes con el proceso. El texto de Lao Zi dice:

«El espíritu del valle no muere»
se dice de la hembra oscura.

«La puerta de la hembra oscura»
se dice de la raíz del cielo y de la tierra.

Infinitamente sutil, parece perpetua.
Se usa sin que se consuma.» [Lao Zi]

Este principio es la llave para entender el taoísmo. No hagas nada contra la corriente y todo se completará. Los taoístas enseñaban que tanto los asuntos humanos, como también sistemas y subsistemas, se mueven apaciblemente por cuenta propia; todo orden llega de dentro, el de todas sus partes, y la idea de la necesidad de un gobernante centralizado, divino o político, es una trampa.

¿Cómo fue entonces que la humanidad perdió el camino? Los taoístas solo pueden contestar que a causa de la intromisión, las dudas y algunos errores. Y realmente el camino puede perderse. Siglos más tarde, los budistas chan (zen) abordaron esto con la intensidad paradójica que les caracteriza: «El Camino Perfecto no tiene dificultad: ¡Esfuérzate!». China se ha estado esforzando durante todos estos siglos.

 

Gary Snyder. El gran magma. Memorias y apuntes sobre naturaleza e historia en Asia Oriental. Trad. Nacho Fernández R.  Varasek Ediciones, 2018.

http://www.varasekediciones.es/el-gran-magma-gary-snyder/

 

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Gary Snyder (San Francisco-EEUU, 1930). Poeta esencial de la generación beatnik,  ensayista y activista del medio ambiente. Perteneciente a la Generación Beat y autor de más de veinte libros de poesía y prosa, obtuvo el Premio Pulitzer en 1975. Es considerado el moderno Henry David Thoreau, un eco-poeta y un eco-luchador. Ha realizado todo tipo de trabajos, granjero, leñador, marinero y forestal, además de profesor universitario. Ha viajado durante años, sobre todo por Japón, China e India. Snyder es el protagonista del libro de culto “Los vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac. Es el autor del imprescindible libro de ensayos “La Práctica de lo Salvaje” y del diario del viaje con Ginsberg, Orlovsky y Kyger “Viaje por la India”, publicados en esta misma colección.  En la actualidad vive en Tamalpais, en las colinas de la Sierra Nevada.

 

Chantal Maillard presenta a “Cual menguando” en Barcelona

Menguar, del latín minuare (disminuir). Hacer que algo sea menor en cantidad, en tamaño, en intensidad, en importancia. Pobreza, necesidad y escasez de una cosa. Disminuir, menoscabar o aminorar algo.  Disminuir la parte iluminada de la luna vista desde la Tierra. Verbo del que proceden también las palabras menudo, minucia, minucioso, nimio, nimiedad, desmenuzar, minimizar, mermar, menor, menos, menosprecio, minuto, minuendo, diminuto. 

 

Ayer, en la presentación de Cual menguando, volvimos a oír el sonajero. Aquel sonajero de palabras que agita Chantal Maillard en cada una de sus intervenciones y, aunque sonó breve y flojito —¿para no asustar a Cual?—, vibró adentro mío lo suficiente como para desmantelar una vez más algún que otro andamio de ideas pre-digeridas. Bouche bée gobant les mouches :: boquiabierta tragando moscas. Con Maillard, cualquiera animaliz-ando.

 

90 Le chat. Alberto Giacometti, 1951. Bronce.

 

A punto de ser nada

aún me tiembla el párpado,

dice el mí.

 

Dulce calidez de grillos.

 

Aún me tiembla el mí,

murmura Cual.

 

Chantal Maillard. Cual menguando. Tusquets, 2018.

 

<< El animal-en-mí es el que posee el saber anterior, aquél de los comienzos, aquel saber sin juicio, inmediato, natural, que todo ser vivo posee y que permite que entre todos exista un equilibro […]

Ciertamente, entre este estado anterior del animal-en-mí y el estado sin mente hay cierto parecido. En ambos casos se trata de un fuera del discurso mental.

[…] Cual es el resultado de un progresivo auto-desprendimiento. Cual ha ido desprendiéndose de todo, objetos, cosas, hábitos, apegos; su voluntad ha ido menguando –por intervalos– hasta prácticamente desaparecer. Termina viviendo en puro presente, en contacto con cosas diminutas, insignificantes. Desprovisto ya de todo sentimiento-respuesta aprendido, aprecia, por ejemplo, el aguijón de una abeja en su cráneo. Cual es un ser menguando. >>

[Entrevista a Chantal Maillard (2016): “En el abajo uno permanece sin palabras”]

http://www.revistavisperas.com/entrevistachantalmaillard/

https://blogdelesllobes.com/2016/10/25/chantal-maillard-en-el-abajo-uno-permanece-sin-palabras/

 

La muntanya viva de Nan Shepherd

 

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“El lloc i la ment penetren l’un dins l’altre fins que la naturalesa de tots dos s’altera. No puc explicar en què consta aquest moviment, només puc narrar-lo.”

 

Mujer libre, aventurera, entusiasta caminante, observadora exhaustiva, Nan Shepherd (Peterculter, 1893-Aberdeen, 1981) es una brillante y, para nosotros hasta ahora, desconocida escritora escocesa que cultivó tanto la poesía como la narrativa. Una narrativa apasionada, sensible, minuciosa que descubrimos en este libro recién editado por Sidillà, traducido al catalán por Aurora Ballester. La muntanya viva, escrito en los años 1940 durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial – la propia autora describía la escritura de este libro como “mi lugar secreto de tranquilidad”– permaneció inédito hasta el año 1977. En él Shepherd nos lleva a recorrer los Cairngorms escoceses montaña adentro.

 

“En penetrar més profundament en la vida de la muntanya, profunditzo més en la meva… No estic fora de mi, sinó en mi mateixa.”

 

La muntanya viva es una obra profundamente arraigada en el conocimiento del mundo natural, una meditación poética y filosófica sobre nuestro anhelo de lugares sagrados. La manera de Nan Shepherd de describir desde dentro el paisaje de este macizo escocés testimonia del profundo vínculo que unía la escritora a la montaña. La escritora ponía énfasis en conocer y hacer conocer la geología y la historia natural de aquella área particular de los Cairngorms. Llegó a conocer y a amar este territorio en profundidad, de tal manera que, bajo su pluma, lo local se convirtió en universal.

 

“He caminat fins a surtir del cos i entrar a la muntanya”.

 

La mirada de Nan Shepherd es la de “una subjetividad en movimiento” que a lo largo de 12 capítulos recorre el altiplano y sus hondonadas, sus elementos, el agua, el hielo y la nieve, el aire y la luz, sus animales, aves e insectos, sus plantas, la presencia del ser humano, los sonidos y los sentidos (aguzados)… No hay en aquella mirada diferencias entre el cuerpo y la mente en la fina y sutil percepción de las texturas y de las superficies de las rocas, del viento y del agua, y en todas sus interacciones con la vida silvestre. En ella, conocimiento y sensibilidad van acorde.

 

“Cal entrenar i disciplinar els sentits: l’ull per mirar, l’orella per escoltar, el cos s’ha d’entrenar a moure’s amb les harmonies adecuades. Puc ensenyar diverses habilitats al meu cos perquè aprengui la natura de la muntanya. Una de les més essencials es la quietud.”

 

“La montaña no hace nada, absolutamente nada, es en sí misma…” escribió Nan Shepherd. Sentía un profundo parentesco con la naturaleza, una verdadera conexión espiritual que fue estableciendo en sus prolongados paseos, humildes peregrinaciones laicas sin ningún afán en alcanzar la cima, similares a las caminatas meditativas de perspectiva budista. “Las montañas tienen un interior”, dijo Nan Shepherd, desde un espíritu puramente taoísta o zen, que recoge Robert Macfarlane en su magnífico prólogo (autor recientemente editado por Pre-Textos, Las viejas sendas, 2017).

La muntanya viva es un libro espléndido y imprescindible para recobrar la conciencia de estar vivo en un mundo dinámico y siempre cambiante, aprendiendo a hacer parte de un lugar natural con amor, respecto y conocimiento. Tal vez, no erraríamos demasiado si abordásemos a La muntanya viva como una investigación geopoética avant la lettre

 

“Però sovint la muntanya es dona més completament quan no tinc destinació, quan no arribo a cap lloc concret, sinó que simplement hi he anat per estar amb la muntanya, com quan visites un amic sense cap altra intenció que estar amb ell.”

 

Nan Shepherd. La muntanya viva. Trad. Aurora Ballester. Pròlegs de Núria Picas i de Robert Macfarlane. Edicions Sidillà, 2018.

 

nan-pics035Nan (Anna) Shepherd fue una novelista y poeta escocesa. Fue una de las primeras escritores modernistas escoceses, que escribió tres novelas independientes ambientadas en pequeñas comunidades del norte de Escocia. El paisaje y el clima escoceses desempeñaron un papel importante en sus novelas y fueron el foco de su poesía. Ejerció como profesor de literatura inglesa carismática en Aberdeen hasta jubilarse en 1956, y sus fuertes principios feministas, muy adelantados a su tiempo, orientaron siempre su enseñanza. Nan fue una profesora de literatura inglesa carismática que adoptó un enfoque feminista muy adelantado a su época.

https://www.edicionssidilla.cat/els-nostres-llibres/illa-roja-de-narrativa/853-la-muntanya-viva,-de-nan-shepherd

https://www.nuvol.com/noticies/germana-muntanya-nan-shepherd-roger-clara/

https://en.wikipedia.org/wiki/Nan_Shepherd

 

Diálogo con Kenneth White. Álvaro García

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Entrevista y traducción: Álvaro García

“Esta entrevista inédita con Kenneth White es –ay– de 1997. El gran poeta en inglés y prosista en francés me envió por correo postal sus respuestas, escritas a mano. No sé por qué se quedó inédita, a diferencia de mi traducción de su libro Atlántica, que White estaba a punto de viajar a Málaga a presentar. Lamento no haber tenido –supongo– dónde publicar la entrevista, y después olvidarla. En ella se habla, entre otras muchas cosas, del neologismo whiteano que inspiró el nombre del festival español Cosmopoética. Kenneth White había hecho su tesis doctoral sobre nomadismo intelectual y había fundado el Instituto Internacional de Geopoética, con sede en varios países. La edición en español de Atlántica, que sólo circuló entre amigos, no tuvo, creo recordar, más que una reseña de Enrique Carratalá. Tantos años después, valga resarcir en parte aquel silencio con la recuperación de esta entrevista.” [Alvaro García]

[Nota mía: he añadido fotos (menos el retrato de K.W. inicial) y vídeos a la entrevista de Alvaro García.]

 

— Parece usted, como creador-investigador, muy consciente de los pasos que propone a la poesía. Ha acuñado, por ejemplo, los términos «biocosmopoesía» y «caoticismo».

— Me gusta mucho esa expresión tuya: creador-investigador. Lo que en nuestra cultura, o más bien pseudocultura, se entiende por «creación», puede venir de distintos niveles del ser humano, a veces muy superficiales y de distintos campos de la experiencia, a menudo muy restringidos. Antes de hablar de creación, me gusta practicar la investigación, seguir pistas, despertar el conocimiento, ir al fondo de la condición humana. Y después llevar todo eso al límite; eso es lo que yo entiendo por poetizar, por poética. La palabra «poesía» no tiene verdadera fuerza o eficacia en nuestra civilización. Es casi tan imprecisa como la palabra «literatura». Para la mayoría de la gente, poesía significa «yo y mis emociones», «yo y mis fantasías», «yo y mi sufrimiento», «yo y mi pasión». Para los más sofisticados, lenguaje sobre el lenguaje, idealismo vacuo, ironía cínica, etc. Nada de eso me interesa. Para nombrar lo que me interesa y lo que entiendo por poesía cuando uso esa palabra, he inventado palabras y conceptos. Biocosmopoesía es una de ellas. Es una palabra grande, como una roca en el mar. Pero vista de cerca es suficientemente clara. Lo que expresa es que todo comienza con la energía animal (bio), luego viene la expansión de esa energía (cosmo) y después el intento de hallar un lenguaje para esa expansión (poesía). El otro término, caoticismo, viene de la intuición de un orden complejo: que hay orden en el desorden, que el orden puede hablar de una manera desordenada con bellas formas nuevas, que no hay frontera entre el caos y el cosmos. Yo lo llamaría intuición poética. Pero es algo que también la física moderna ha concluido. En una verdadera cultura –la que me gustaría que hubiera– no están separadas la poesía, la filosofía y la ciencia.

 

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— ¿Por qué el título de Atlántica?

— Es una palabra perfecta para el título del libro. No es ni inglesa, ni francesa, ni española. Es una formación elemental latina que significa «las cosas atlánticas». Se refiere, en principio, al Atlántico. He investigado sobre él por ser mi propio territorio originario; le he dedicado años de trabajo, mientras exploraba otros territorios. Durante mucho tiempo, el océano Atlántico fue lo desconocido. Para los griegos, fue el misterioso Mar Hiperbóreo; para los romanos, el Mare Tenebrosum. Píndaro dice que ningún griego debe ir más allá de las columnas de Hércules. Ulises se atreve al Atlántico y naufraga. Así que el Atlántico simboliza bien el «área difícil» –así titulé mi primer libro– en que la poesía se adentra desde, digamos, Rimbaud y Nietzsche. Me interesa la gente que va al exterior. O quienes hablan de antiguos periplos, como Avieno, que tuvo acceso a los archivos fenicios. Y me interesan las singladuras por ese mar desconocido, como las de los monjes-poetas celtas que se movieron, sobre todo, por el archipiélago escocés, pero también llegaron a Islandia y tal vez hasta las Canarias. Hay, por lo tanto, una presencia del Atlántico en sí. Pero no puedo pronunciar su nombre sin pensar también en los cuadernos de Leonardo da Vinci, conocidos como el Codex Atlanticus. Dicho de otro modo, Atlántica es también una dimensión mental cuya carencia ha hecho que nuestra cultura se hunda en el fárrago de una nulidad sin sentido o, si no, como reacción, se haya vuelto a lo religioso, la metafísica o la ideología. Debo añadir que para mí no hay oposición entre el Mediterráneo y el Atlántico. Los monjes celtas que he mencionado trabajaban en griego, latín, hebreo y celta. Yo he hecho lo mismo. El Mediterráneo no puede hacer lo contrario, vivir vuelto sobre sí mismo. Hay que pensar que si las aguas del Atlántico no entraran en el Mediterráneo, éste sería un mar de sal, un mar muerto. La oceanografía actual tiende a hablar no de espacios marítimos separados, sino del océano del mundo. Atlántica, donde tiene un gran protagonismo el Mediterráneo y lo seguirá teniendo, es mi incursión en ese Océano del Mundo.

— Este libro abre un camino para la poesía contemporánea, por su búsqueda de un espacio nuevo, lo que usted llama un «espacio elemental». Parece resultado de un largo despojamiento, un ejercicio de depuración, casi de desintoxicación, de higiene. ¿Le han ayudado sus trabajos en prosa?

— El ser humano está tan saturado de sí mismo, de meras emociones personales, de cine mental, que no puede ir a ninguna parte. Salir es liberarse de uno mismo. Pero a la mayoría esto le da pánico, lo temen tanto como al silencio: se sienten más seguros, aunque se aburran o se diviertan superficialmente, en la jovialidad y el ruido. Cuesta trabajo y tiempo. Cualquier cultura verdadera lo sabe. En la Amerindia se recomendaba a todo el mundo, no sólo a los chamanes, salir de la comunidad de vez en cuando, irse al bosque o al desierto, salir de uno mismo y probar un yo expandido. Con un nombre nuevo, y con un poema en la cabeza, podían volver a la comunidad en beneficio de ésta, porque una comunidad de individualidades expandidas vive mejor, trabaja mejor que una de tipos cerrados. Nuestra mente tiene tantos estratos y estratos de cultura intermedia y muerta, que nos impiden ver el mundo. Si se trabaja en ello, esos estratos desaparecen. Lo he intentado de muchas maneras. Para resumirlo, con la meditación y el movimiento, como indica el subtítulo de Atlántica. El movimiento está específicamente en el tipo de frase que escribo, ni novela ni documental, sino «libro-itinerario», libros que parten de una congestión, generalmente la de una gran ciudad, y poco a poco se abren a un espacio mayor. Es un proceso de liberación. Hago de hecho tres tipos de libro: el libro-poema, el libro de prosa narrativa y el libro-ensayo. Los tres son necesarios para mí y se influyen entre sí. He comparado esta triple actividad a una flecha: los ensayos son las plumas de la flecha, para mantener la dirección; los poemas en prosa narrativa son el cuerpo de la flecha, y el poema es la punta. La prosa explora caminos, los poemas se concentran en ellos y los ensayos son la cartografía de esos movimientos y momentos.

 

2005081910530674_low K. White en la biblioteca de su estudio atlántico en la costa norte de la Bretaña

 

— ¿Qué importancia le da usted a la escritura? Me refiero a lo físico de la poesía, no a su espíritu. A la técnica, incluso al estilo. Entiendo que para usted sería una especie de truco, de engaño, o por lo menos una limitación. Por contra, tanto el poeta como sus personajes –Brandan, etc.– buscan la palabra, la expresión. ¿Entendería el estilo como eficacia en lugar de como adorno, o ni siquiera como eficacia y es la poesía la que surge al margen del lenguaje?

— Mi actitud no es la de un esteticismo formal o un formalismo estético. Ese fue el último refugio de los metafísicos idealistas, equivalente literario del dandi existencial. Yo no soy un dandi; soy, para citarte a ti de nuevo, un creador-investigador. Dicho esto, he experimentado mucho con maneras de escribir y pensado mucho en lo físico de la poesía, que alguna vez he comparado con un jardín zen, aparentemente asilvestrado, pero con una armonía y una lógica interior. Me costó diez años llegar, desde una masa de material heterogéneo, a un campo de energía, la forma abierta pero poderosa que buscaba. Hablaría de lo físico de la poesía casi en un sentido científico, menos en términos de arquitectura que de energía cuántica. He intentado despegarme del noble, trágico o melancólico tono tan frecuente en poesía y conectar con lo físico del universo, lo que significa, entre otras cosas, meter la prosa en la poesía: ritmos de conversación, formas orales. Hay mucha oralidad en mi escritura. Tanto, que prefiero hablar más de litoralidad que de literatura. Además de comunicación, el lenguaje es expresión de una presencia en el universo. Contacto entre el hombre y el cosmos. Cuando ese contacto es fuerte, el lenguaje está al límite del lenguaje y se produce la mayor poesía.

— ¿Influye en su obra el paisaje donde escribe?

— Muchísimo. Desde el movimiento de las mareas y la escritura de las olas en la arena en la costa oeste de Escocia, las distintas piedras, el vuelo de los pájaros, las crípticas marcas de los troncos de los abedules, la morfología de las rocas, es el paisaje lo que ha configurado mi sentido de las cosas y mi sentido del arte. También, pasear por la playa vacía, los páramos vacíos, escuchando sólo el viento interrumpido por el graznido de las aves. Para mí, por ejemplo, un pájaro nunca será el «símbolo de la libertad» ni ninguna de esas nociones seudopoéticas, que aborrezco. Será un cuerpo físico entre corrientes variables, con alevosía de alas.

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— Como catedrático que ha sido de poesía del siglo XX, ¿qué resumen podría hacer de lo contemporáneo?

— Pocas veces lo contemporáneo es interesante. Y nuestra situación contemporánea, en general, con excepciones individuales, no es interesante en absoluto. Es un batiburrillo de confusión, agitación y mediocridad ruidosa. Se han abolido los antiguos criterios, pero los nuevos no se han generalizado más que en su vertiente trivial y sentimental. Los medios de comunicación, con pocas excepciones, se complacen en ella, avivándola día a día, semana tras semana, hasta crear su propia subcultura, un muro entre la verdadera obra creativa y la gente. No es sólo mediocridad, es mediocracia. La mediocridad convertida en un poder, lo cual es, junto a la demagogia, el peor enemigo de una democracia exigente. He vivido mucho tiempo alejado y en silencio para poder hacer lo que considero el trabajo fundamental. Necesitamos una nueva base, un nuevo campo. La enseñanza ha sido para mí, como los recitales, una extensión de mi escribir en silencio. En la Sorbona yo mismo definí mi área de trabajo y el programa. No «poesía», sino «poéticas». No me sentía vinculado a todo lo que se ha escrito en el siglo XX en nombre de la poesía, sino al trabajo poético que ha ayudado a dar cierta forma al siglo, a servidores de algo más que el vuelo personal: Pound, Olson, Williams, Eliot, Lawrence, Yeats; atento al mismo tiempo a lo que les faltaba. Llevándolos a sus límites, perfilaba los contornos de algo más. En un seminario sobre poética del mundo, acerca de lo que significa una «cultura viva», un mundo vivo, podía referirme a textos sánscritos, sagas nórdicas, taoísmo chino, navegación polinesia, chamanismo siberiano, lo mismo que a estudios biológicos, geológicos, lingüísticos y físicos. Todo esto, rumbo a una poética nueva.

— Esa poética nueva, ¿tendría algo que ver con lo que algún crítico ha llamado «postvanguardismo que reúne las piezas del mundo», sus culturas, sus lugares y sus épocas?

— Creo en la necesidad de conceptos nuevos. Hay posibilidades y uno nunca está solo, hay afinidades. Una cultura viva las ofrece. En nuestro tiempo, cualquier persona puede acceder a todas las culturas del mundo, las referencias pueden ser múltiples y es la primera vez que esto ocurre en la historia de la humanidad. Es una oportunidad magnífica. Puede darse algo parecido a una literatura mundial. Hace falta, desde luego, mucha energía, un gran horizonte investigador, capacidad de síntesis y una poética capaz de abarcar sin perder intensidad. Así es como concibo mi trabajo.

— Por eso su obra ha podido ser calificada como «primera expresión coherente de la posmodernidad».

— Es verdad que un crítico lo ha dicho. Pero, para que incidiese en la época, esa coherencia tendría que ser capaz de proyectarse hacia la sociedad, más allá de lo moderno o lo posmoderno. Y es a lo que aspiro.

— En este sentido de universalidad, podemos hablar de su tarea como fundador y director del Instituto Internacional de Geopoética. ¿Cuál es su objetivo? ¿En qué países funciona y con qué sistema?

— El concepto de geopoética me vino a la cabeza, hace años, como unión del espacio al que tendía mi obra y otro que veía surgir de la ciencia, la filosofía y la poesía. Trabajé en esa convergencia hasta que, en 1989, decidí fundar el Instituto. Al principio, la organización era centralista, para situar bien la teoría y la práctica. Después, con una base de referencia ya constituida, decidí pasar a lo que llamo la archipielización del Instituto, la creación de varios grupos, centros de estudios que llegaran a ser autónomos. Hoy funcionan en Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Escocia, Serbia, Macedonia, Canadá, India. Otros se están formando en Suiza, Bulgaria, etc. A partir de la condición local, esos centros investigan en el terreno de la geopoética, unos concretándola en la geografía y la psicología, otros en las artes.

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— ¿Hay frutos ya?

— Sí, muchos. La mayoría de los grupos tienen su propia revista, uno ha fundado una editorial y todos organizan simposios, coloquios, etc. Se han hecho tesis sobre literatura, lingüística y arquitectura. Me encantaría que hubiera un centro de geopoética en España que adivinara una línea geopoética en la literatura española, que seguro que existe.

— Como poeta, ofrece usted una opción frente al fárrago y el silencio absoluto, una salida. Como ciudadano, ¿cree que la hay para el mundo? ¿Es posible una política todavía o todo eso acabó en la basura?

— Sé algo de política. Vengo de una familia obrera, socialista y sindicalista. Mi padre, que trabajaba de guardabarreras, me decía frases en español de sus lecturas sobre la Guerra Civil y las Brigadas Internacionales. En Glasgow y en París me adentré en la teoría y la práctica del comunismo. Participé en el Mayo del 68 y, después del 68, abandoné la política activa.

— ¿Por qué?

— No porque me volviese apolítico, sino por pensar que el problema político tenía que ser abordado desde un nivel más profundo que la política. El mayor problema es cultural. Cuando a principios de los 60, en Glasgow, formé un grupo, hablaba en términos de revolución cultural. Hoy pienso más en términos de evolución. Tal vez si abrimos un nuevo campo cultural podríamos llegar a alguna parte, incluso políticamente.

— ¿Cómo es su vida en los distintos lugares donde vive y trabaja? ¿Viaja constantemente, pasa largas temporadas en Bretaña, en Escocia?

— Paso la mayor parte del tiempo en mi estudio atlántico de la costa norte de Bretaña. Si soy, hasta cierto punto, un hombre nómada, también lo soy sedentario. De hecho, si viajo tanto, física o intelectualmente, es para poder residir mejor.

— También por obligación, supongo.

— El año pasado he dado conferencias y recitales en doce países, pero son viajes adecuados a mi necesidad de renovar sensaciones, entrar en contacto con distintas localidades y después volver a un centro.

— ¿Había estado antes en España?

— No me atrevería a decir que conozco España. Hay regiones enteras del país en las que nunca he estado. Pero viví en los Pirineos diecisiete años y cruzaba la frontera de vez en cuando para ir a Vizcaya o a San Sebastián, y a Aragón, a Huesca, a San Juan de la Peña. También he estado en Cataluña, concretamente en Barcelona, sobre la que escribí un texto. Y he visitado las islas Baleares. Tengo una idea. Pero necesito desarrollarla.

— ¿Le produce extrañeza verse traducido?

— No soy de los que piensan que la traducción es siempre una traición. Más aún, diría algo que para muchos puede parecer paradójico: cuanto más lejos llega una poesía, más traducible es. Más allá de todo color o tonalidad locales, logra el tono fundamental, toca una cuerda universal.

— De Málaga, antes de llegar, tendría noticia por su querido Avieno.

— Este viaje a Andalucía lo ansiaba. Siempre me he imaginado Málaga como una ciudad blanca junto al mar. Y en cuanto a su descripción por Avieno en su Ora maritima, que traduje al inglés y al francés hace años, estoy encantado, lo tomo como un signo. Si inauguramos un centro de Geopoética en Málaga, podría llamarse Grupo Avieno.

[Cuadernos hispanoamericanos nº 791, mayo 2016]

http://www.aecid.es/Centro-Documentacion/Documentos/Publicaciones%20AECID/CHA_791_MAYO_2016.pdf

Kenneth White. Atlántica (Movimientos y meditaciones). Trad. Álvaro García. Área de Cultura de la Diputación provincial de Málaga – Centro Cultural de la Generación del 27, 1997.

 

[Los 2 primeros vídeos están subtitulados en castellano]

 

 

 

http://www.kennethwhite.org

http://www.institut-geopoetique.org/fr/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_White