La cueva de Chauvet. John Berger

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Descubierta en 1994 en el sureste de Francia, la cueva contiene las manifestaciones artísticas más antiguas de la humanidad (alrededor de 35.000 años), anteriores a Altamira y Lascaux. El crítico de arte y escritor británico John Berger ha tenido el raro privilegio de recorrerlas y tomar apuntes de las pinturas, y ha elaborado un intenso relato de esa experiencia.

Durante un periodo relativamente cálido de la última era glacial, la temperatura, aquí, era entre 3° y 5° centígrados más fría que hoy. Los únicos árboles eran abedules, pinos albares y enebros. La fauna comprendía muchas especies ahora extintas: mamuts, ciervos megaceros, leones de las cavernas, sin melena, aurochs y osos que medían tres metros de alto, además de renos, íbices, bisontes, rinocerontes y caballos salvajes. Los pobladores humanos, cazadores-recolectores que tenían una existencia nómada, eran escasos y vivían en grupos de 20 a 25 personas. Los paleontólogos denominan a estos pobladores Cro-Magnon, un término que, al principio, inspira distancia; pero esa distancia puede resultar exagerada. No existían ni la agricultura ni la metalurgia. Sí la música y las joyas. La expectativa de vida era de 25 años.

La necesidad de compañía de los seres vivos era la misma. Sin embargo, la respuesta de los Cro-Magnon a la primera y eterna pregunta del ser humano -¿dónde estamos?- era distinta a la nuestra. Los nómadas eran muy conscientes de ser una minoría, y de que los animales eran mucho más numerosos. No habían nacido en un planeta, sino en plena vida animal. No eran guardianes de los animales: los animales eran los guardianes del mundo y del universo a su alrededor, que nunca se detenía. Detrás de cada horizonte siempre había más animales.

Al mismo tiempo, eran distintos de los animales. Sabían hacer fuego y, por tanto, tenían luz en la oscuridad. Podían matar desde lejos. Creaban muchas cosas con las manos. Hacían tiendas para uso propio, sujetas sobre huesos de mamut. Hablaban. (Quizá también los animales). Sabían contar. Podían transportar agua. Morían de otra forma. Su libertad respecto a los animales era posible porque constituían una minoría y, por tanto, los animales se la podían perdonar.

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Silencio. Apago la lámpara del casco. Oscuridad. En la oscuridad, el silencio se hace enciclopédico y condensa todo lo que ha ocurrido en el intervalo entre entonces y ahora.

chauvet-3 En una roca, delante de mí, un grupo de puntos rojos de forma cuadrada. La frescura del rojo es asombrosa. Tan presente e inmediata como un olor, o como el color de las flores en una tarde de junio, cuando el sol se pone. Los puntos se hicieron aplicando un pigmento rojo de óxido en la palma de la mano y colocándola sobre la roca. Gracias a un dedo meñique dislocado, se ha identificado una mano concreta cuya huella también aparece en otros lugares de la cueva.

En otra roca, otros puntos semejantes que forman una silueta, un bisonte visto de lado. Las huellas de las manos rellenan el cuerpo.

Oscuridad.

Antes de que llegaran hombres, mujeres y niños (en la cueva se ve la huella de un niño de unos 11 años), y después de que se fueran para siempre, este refugio estaba habitado por osos. Seguramente también por lobos y otros animales, pero los osos eran los amos con los que los nómadas tenían que compartir la cueva. En todas las paredes se ven zarpazos. Hay huellas que muestran el recorrido de una osa con su cría, mientras intentaba abrirse camino en la oscuridad. En la cámara más grande y más céntrica de la caverna, que tiene 15 metros de altura, existen numerosos revolcaderos, unas depresiones en la arcilla del suelo en las que dormían los osos durante su hibernación. Se han encontrado 150 cráneos de oso. Uno de ellos había sido colocado -probablemente por un Cro-Magnon- en una especie de pedestal de piedra al fondo de la cueva.

Silencio.

***

En el silencio, la dimensión del lugar adquiere más importancia. La cueva tiene kilómetro y medio de largo y, en algunos puntos, 50 metros de ancho. Pero las medidas geométricas no sirven, porque es como estar dentro de un cuerpo.

Las rocas que se alzan y sobresalen, las paredes circundantes con sus concreciones, los pasos, los huecos que se han creado mediante el proceso geológico de diagénesis, se parecen extraordinariamente a los órganos y huecos de un cuerpo humano o animal. Lo que todos tienen en común es que parecen formas creadas por una corriente de agua.

Los colores de la cueva también son anatómicos. Las rocas carbonatadas tienen el color de los huesos y las tripas, las estalagmitas son escarlatas y muy blancas, las colgaduras y concreciones de calcita son anaranjadas y viscosas. Las superficies brillan como si estuvieran recubiertas de una mucosa.

Una enorme estalagmita ha crecido (crecen a razón de un centímetro cada siglo) hasta parecerse vagamente a un intestino y, en un momento de su descenso, los tubos parecen las cuatro patas, la cola y el tronco de un mamut en miniatura. Es fácil no ver la referencia, de modo que un pintor, con cuatro trazos rojos, ha traído el mamut más cerca.

Muchas paredes en las que podrían haber pintado están sin tocar. Los cuatrocientos y pico animales representados aquí están repartidos con tanta discreción como en la naturaleza. No hay grandes escenas como en Lascaux o Altamira. Hay más vacíos, más secretos, tal vez una mayor complicidad con la oscuridad. Sin embargo, aunque estas pinturas tienen 15.000 años más de antigüedad, en general revelan tanta destreza, capacidad de observación y elegancia como cualquiera de las posteriores. Se diría que el arte nace como un potrillo, que sabe caminar inmediatamente. O, para decirlo de forma menos intensa (todo es intenso en la oscuridad): el talento para crear arte acompaña a la necesidad de ese arte; nacen juntos.

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Entro arrastrándome en un espacio anexo, bajo y en forma de taza, con un diámetro de cuatro metros; allí, dibujados en rojo sobre sus paredes curvas e irregulares, hay tres osos, macho, hembra y cría, como en el cuento de hadas que se contaría muchos milenios más tarde. Me siento en cuclillas y los contemplo. Tres osos y, detrás de ellos, dos pequeños íbices. El artista conversaba con la roca a la luz parpadeante de su antorcha de carbón. Una protuberancia permite que la garra delantera del oso oscile hacia afuera con su tremendo peso mientras avanza torpemente. Una fisura sigue con precisión la línea de la espalda de un íbice. El artista tenía un conocimiento íntimo y exhaustivo de estos animales; sus manos eran capaces de imaginarlos en la oscuridad. Lo que la roca le decía era que ellos -como todo lo demás que existía- estaban dentro de la pared y que él, con el pigmento rojo en su dedo, podía convencerles para que salieran a la superficie rocosa, a su membrana, para rozarse con ella e impregnarla de olores.

Hoy día, debido a la humedad ambiental, muchas de esas superficies pintadas se han vuelto tan sensibles como una membrana, y sería fácil limpiarlas con un trapo. De ahí la veneración que despiertan.

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Al salir de la cueva volvemos al torbellino del paso del tiempo. Recuperamos los nombres. Dentro de la cueva, todo es presente y anónimo. Dentro de la cueva existe el miedo, pero ese miedo está en perfecto equilibrio con una sensación de protección.

Los Cro-Magnon no vivían en la cueva. Entraban en ella para participar en determinados ritos sobre los que se sabe poca cosa. La sugerencia de que, en cierto modo, era una sociedad chamánica, parece convincente. Es posible que el número de personas reunidas en un momento dado en la cueva no fuera nunca superior a 30.

¿Con qué frecuencia venían? ¿Trabajaron aquí varias generaciones de artistas? No hay respuestas. Tal vez nunca las haya. ¿Es posible que tengamos que conformarnos con imaginar que venían aquí para experimentar unos instantes especiales de equilibrio perfecto entre el peligro y la supervivencia, el miedo y la sensación de protección, y para conservarlos en su memoria? ¿Acaso podemos esperar más?

La mayoría de los animales pintados en Chauvet, en la vida real, eran feroces; sin embargo, las imágenes no delatan ningún miedo. Respeto, sí, un respeto fraternal e íntimo. Por eso, en cada imagen animal, hay una presencia humana. Una presencia revelada por el placer. Cada criatura aquí presente está a gusto en el hombre; una formulación extraña, pero indiscutible.

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la-grotte-chauvet-200x800 En la cámara más lejana están dos leones, dibujados con carbón negro. De tamaño natural, aproximadamente. Uno junto a otro, de perfil, el macho detrás y la hembra, con el cuerpo en contacto y en paralelo, más cerca de mí.

Son una presencia única, incompleta (faltan las patas delanteras y las garras posteriores, que, me da la impresión, nunca se dibujaron) pero total. La superficie de la roca a su alrededor, que tiene, como es natural, color de león, se ha convertido en león. En este caso fue seguramente el color de la roca lo que movió al pintor, que quiso completarla con su dibujo de los animales.

Intento dibujarlos. La leona está junto al león, se frota contra él, dentro de él. Y esta ambivalencia es el resultado de una elisión increíblemente ingeniosa, que hace que ambos animales compartan un mismo contorno. El borde inferior del lomo, el vientre y el pecho pertenecen a los dos, y lo comparten con elegancia animal. Luego sus contornos se separan. Las líneas de la cola, espalda, cuello, frente y hocico de cada uno son independientes, se acercan, se separan, convergen y terminan en distintos puntos, porque el león es mucho más largo que la leona.

Dos animales de pie, macho y hembra, unidos por la línea de sus vientres, el lugar en el que son más vulnerables y tienen menos pelo.

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Estoy dibujando en papel japonés absorbente, que he escogido porque pensé que la dificultad de pintar en él con tinta negra me ayudaría algo a comprender las dificultades de dibujar con carbón (que quemaban y fabricaban aquí mismo, en la cueva) sobre una superficie rocosa. En los dos casos, la línea no es del todo obediente, hay que forzarla y engatusarla.

Dos renos avanzan en direcciones opuestas, hacia el Este y el Oeste. No comparten ningún perfil, sino que están dibujados uno sobre otro, de forma que las patas delanteras del de arriba cruzan, como grandes costillas, el flanco del de abajo. Son inseparables: los dos cuerpos están encerrados en el mismo hexágono, el rabo del de arriba corresponde a la cornamenta del de abajo y la cabeza alargada del primero -con un perfil como el de un buril de sílex- sopla sobre el metatarso de la pata posterior del otro. Forman un solo signo y, para ello, danzan en círculo.

Cuando el dibujo estaba casi terminado, el artista abandonó el carbón y siguió pintando con un dedo impregnado de negro intenso (como el del cabello negro mojado) el vientre y la papada del animal inferior. Luego hizo lo mismo con el de encima, y mezcló la pintura con el sedimento blancuzco de la roca para que no resultara tan violento.

Mientras dibujo, me pregunto si acaso mi mano obedece el ritmo visible de la danza de los renos y, por tanto, baila con la mano que los pintó.

Todavía es posible encontrarse un trozo de carbón roto que cayó al suelo mientras se trazaba una línea.

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Varios rebaños se dirigen hacia el Oeste. Entre ellos, los animales cercanos, muy pequeños, tocan los más lejanos, de un tamaño gigantesco. En la estación seca, un buen fuego recién encendido puede prender con tanta rapidez que los que lo observan pueden ver cómo se consume el aire.

La pintura de los Cro-Magnon no respeta los bordes. Fluye cuando hace falta, se deposita, se superpone, sumerge imágenes anteriores y cambia sin cesar la escala de lo que representa. ¿Cómo era el espacio imaginativo en el que vivían?

Es posible que, para los nómadas, la noción de pasado y futuro esté subordinada a la noción de otra parte. Una cosa que ha desaparecido o que se aguarda está oculta en otra parte.

Tanto para los cazadores como para los cazados, saber ocultarse es un requisito indispensable para sobrevivir. La vida depende de tener un refugio. Todo se esconde. Lo que ha desaparecido se ha escondido. Una ausencia -como la desaparición de los muertos- se considera una pérdida, pero no un abandono. Los muertos están escondidos en otra parte.

Algunos comentan, asombrados, que los pintores paleolíticos conocían los rudimentos de la perspectiva. Cuando dicen eso, están pensando en la perspectiva renacentista. La verdad es que cualquiera que dibuje o haya dibujado alguna vez sabe que unas cosas están más cerca y otras más lejos. Es un dato conocido, tanto táctil como óptico. Lo que cambia es la forma de expresar en imágenes esa experiencia de observar que unas cosas avanzan y otras retroceden, dentro de los límites de la concepción dominante sobre lo que significa el espacio. Una concepción que varía de una cultura a otra. La perspectiva no es una ciencia, sino una esperanza. El arte chino tradicional miraba la tierra desde la cima de una montaña confuciana; el arte japonés miraba de cerca, rodeando biombos; el arte del Renacimiento italiano examinaba la naturaleza conquistada a través de la ventana o la puerta de un palacio. Para los Cro-Magnon, el espacio es un terreno metafísico de apariciones y desapariciones constantemente intermitentes.

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Hay un íbice macho, con cuernos curvos tan largos como su cuerpo, dibujado a carbón sobre una roca blancuzca. ¿Cómo describir la negrura de sus trazos? Es un negro que convierte la oscuridad en algo tranquilizador, un negro que sirve para reforzar lo inmemorial. Sube por una suave pendiente, con pasos delicados, el cuerpo redondeado y el rostro plano. Cada línea está tan tensa como una cuerda estirada, y el dibujo tiene una doble energía que está perfectamente compartida: la energía del animal que se ha hecho presente, y la del brazo y el ojo del hombre que lo dibuja a la luz de la antorcha.

Estas pinturas en la roca se hicieron donde están para que pudieran existir en la oscuridad. Fueron hechas para la oscuridad. Estaban ocultas en la oscuridad para que lo que encarnaban sobreviviese a todo lo visible y fuera, quizá, una promesa de supervivencia.

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Los Cro-Magnon vivían con miedo y asombro en una cultura de llegadas, en la que se enfrentaban a muchos misterios. Su cultura duró alrededor de 20.000 años. Vivimos en una cultura dominante de constantes partidas, de progreso, que, hasta ahora, ha durado dos o tres siglos. La cultura actual, en vez de hacer frente a los misterios, intenta tercamente soslayarlos.

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.

Este articulo apareció en El País, en la edición impresa del sábado 28 de septiembre de 2002

http://elpais.com/diario/2002/09/28/babelia/1033167967_850215.html


 

Modos de ver (fragmento). John Berger

La maya desnuda (antes de 1800) Francisco de Goya y Lucientes

Según las costumbres y las convenciones, que al fin se están poniendo en entredicho, pero que no están superadas ni mucho menos, la presencia social de una mujer es de un género diferente a la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarna. Si la promesa es grande y creíble, su presencia es llamativa. Si es pequeña o increíble, el hombre encuentra que su presencia resulta insignificante. El poder prometido puede ser moral, físico, temperamental, económico, social, sexual… pero su objeto es siempre exterior al hombre. La presencia de un hombre sugiere lo que es capaz de hacer para tí o de hacerte a ti. Su presencia puede ser ‛‛fabricada”, en el sentido de que se pretenda capaz de Io que no es. Pero la pretensión se orienta siempre hacia un poder que ejerce sobre otros.

En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanación física, una especie de calor, de olor o de aureola.

Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente. 

La maya vestida (1800) Francisco de Goya y Lucientes

Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer. 
Tiene que supervisar todo lo que es y todo lo que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en último término ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro.

Los hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Para adquirir cierto control sobre este proceso, la mujer debe abarcarlo e interiorizarlo. La parte examinante del yo de una mujer trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a los otros cómo le gustaría a todo su yo que le tratasen. Y este tratamiento ejemplar de sí misma por sí misma constituye su presencia. La presencia de toda mujer regula lo que es y no es “permisible” en su presencia. Cada una de sus acciones —sea cual fuere su propósito o motivación directa— es interpretada también como un indicador de cómo le gustaría ser tratada. Si una mujer tira un vaso al suelo, esto es un ejemplo de cómo trata sus propias emociones y, por tanto, de cómo desearía que la trataran otros. Si un hombre hace lo mismo, su acción se interpreta simplemente como una expresión de cólera. Si una mujer gasta una broma, esto constituye un ejemplo de cómo trata a la bromista que lleva dentro y, por tanto, de cómo le gustaría ser tratada por otros en cuanto mujer bromista. Solamente los hombres pueden permitirse el lujo de gastar una broma por el mero placer de hacerlo. 

Todo lo anterior puede resumirse diciendo: los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión. 

John Berger, Modos de ver (fragmento), 1972. Edición Gustavo Gili, 2000

Encontraréis en Youtube los 3 otros videos (subtitulados en castellano) que recogen el programa televisivo ‘Ways of seeing’, dirigido en 1972 por John Berger. En ellos Berger se propuso analizar cómo nuestros modos de ver afectan a la forma de interpretar, toma prestadas muchas ideas de ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’, el artículo de Walter Benjamin de 1936. La serie recibió diversos premios, revolucionó la teoría del arte y fue adaptada a libro, convirtiéndose desde entonces en un título indispensable de la teoría del arte y de la comunicación visual. Berger analiza cuatro aspectos de la interpretación de la pintura al óleo: su origen relacionado con el sentido de la propiedad, el uso continuado de la mujer como objeto pictórico, la relación entre la herencia visual de la pintura y la publicidad y, finalmente, la transformación del significado de la obra original en el marco de sus múltiples reproducciones.

En este segundo episodio se ocupa de la representación del desnudo femenino, una parte importante de la tradición del arte europeo. Berger examina estas pinturas y se pregunta si representan a las mujeres tal y como son o sólo como a los hombres les gustaría que fueran.

JOHN BERGER. Londres, 5 de noviembre de 1926 – Paris, 2 de enero de 2017

In memoriam. No lo añoremos. Leámoslo. Sigue siendo una mirada inteligente y sensible, un referente ético, un faro en la niebla de nuestros tiempos.

http://cultura.elpais.com/cultura/2017/01/02/actualidad/1483383820_921335.html

¿Por qué miramos a los animales? John Berger

Juuko-hods_el-visionario_Uganda  John Berger_MirarFotografía: Juuko Hods, El visionario (Uganda)


Escribe John Berger en su ensayo ¿Por qué miramos a los animales? (1977):

Los ojos de un animal cuando observan al hombre tienen una expresión atenta y cautelosa. El mismo animal puede mirar a otra especie del mismo modo. No reserva para el hombre una mirada especial. Pero, salvo la humana, ninguna otra especie reconocerá la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de sí mismo al devolverla. El animal lo examina a través de un estrecho abismo de incomprensión. Por eso el hombre puede sorprender al animal. Pero el animal, incluso el domesticado, también sorprende al hombre. También éste observa al animal desde un abismo de incomprensión parecido, pero no idéntico. El hombre siempre mira desde la ignorancia y el miedo. Y así, cuando es él quien está siendo observado por el animal, sucede que es visto del mismo modo que ve él lo que lo rodea. El darse cuenta de esto es lo que hace que la mirada del animal le resulte familiar. Y, sin embargo, el animal es diferente y nunca se confunde con el hombre. De este modo, se le asigna un poder al animal, comparable al poder humano, si bien nunca llegan a coincidir. El animal tiene secretos que, a diferencia de los secretos que guardan las cuevas, las montañas y los mares, están específicamente dirigidos al hombre.


Si comparamos la mirada del animal con la de otro hombre, veremos más claramente esta relación. En principio, cuando la mirada es entre dos hombres, el lenguaje establece un puente entre los dos abismos. Aun cuando el encuentro sea hostil y no se utilice palabra alguna (aun cuando hablen lenguas diferentes), la existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos, se sienta confirmado por el otro. El lenguaje permite al hombre contar con los otros como consigo mismo. […]

Ningún animal confirma al hombre, ni positiva ni negativamente. El cazador puede matar y comerse al animal, a fin de que su energía se sume a la que él ya posee. El animal puede ser domesticado, a fin de que constituya una fuente de aprovisionamiento para el campesino y trabaje para él. Pero la falta de un lenguaje común, su silencio, siempre garantiza su distancia, su diferencia, su exclusión con respecto al hombre. No obstante, precisamente debido a esta diferencia, podemos considerar que la vida de los animales, que no debe confundirse nunca con la de los hombres, corre paralela a la de éstos. Sólo en la muerte convergen las dos líneas paralelas, y, tal vez, después de la muerte se cruzan para volver a hacerse paralelas: de ahí la extendida creencia en la transmigración de las almas.


Con sus vidas paralelas, los animales ofrecen al hombre un tipo de compañía diferente de todas las que pueda aportar el intercambio humano. Diferente porque es una compañía ofrecida a la soledad del hombre en cuanto especie. Esta modalidad de compañía muda se consideraba tan simétrica que no es raro encontrar la creencia de que es el hombre quien carece de la facultad de hablar con los animales: de ahí todos los cuentos y leyendas de seres excepcionales, como Orfeo, que podían hablar con los animales en su propia lengua.


¿Cuáles eran los secretos del parecido y de la diferencia del animal con respecto al hombre? Aquellos secretos cuya existencia reconocía el hombre al instante mismo de interceptar la mirada de un animal.


En cierto sentido, toda la antropología, al estudiar el paso desde la naturaleza a la cultura, constituye una respuesta a esa pregunta. Pero hay también una respuesta más general. Todos los secretos eran acerca de los animales en cuanto mediadores entre el hombre y su origen. La teoría darwiniana de la evolución, indeleblemente marcada como está por las concepciones del siglo XIX europeo, pertenece, sin embargo, a una tradición tan antigua como el propio hombre. Los animales mediaban entre el hombre y su origen porque eran al mismo tiempo parecidos y diferentes de él. […]


Lo que distinguía al hombre de los animales era la capacidad humana para el pensamiento simbólico, una capacidad inseparable de la evolución del lenguaje, en el cual las palabras no eran simples señales, sino significantes de algo diferente de ellas mismas. Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales. Lo que distinguía a los hombres de los animales era el resultado de su relación con ellos. […]

 

Hasta el siglo XIX, sin embargo, el antropomorfismo era un elemento fundamental en la relación entre el hombre y el animal; una expresión de su proximidad. El antropomorfismo era un residuo del continuo uso de la metáfora animal. Poco a poco, durante los dos últimos siglos, los animales han ido desapareciendo. Hoy vivimos sin ellos. Y, en esta nueva soledad, el antropomorfismo nos hace sentir doblemente incómodos.


La ruptura teórica decisiva llegó con Descartes. El filósofo francés internalizó, dentro del hombre, el dualismo implícito en la relación del hombre con los animales. Al hacer una división absoluta entre el alma y el cuerpo, legó el cuerpo a las leyes de la física y la mecánica, y, puesto que los animales no tienen alma, quedaron reducidos al modelo mecánico.


Sólo muy lentamente irían apareciendo las consecuencias de la ruptura de Descartes. Un siglo después, el gran zoólogo Buffon, aunque aceptó y utilizó el modelo mecanicista para clasificar a los animales y sus capacidades, muestra, sin embargo, una ternura hacia ellos que vuelve a otorgarles temporalmente el papel de compañeros. Hasta cierto punto tal ternura es una forma de envidia. […]


Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal. El mono desnudo y The Human Zoo son títulos de best-sellers mundiales. En estos libros, el zoólogo Desmond Morris propone que el comportamiento artificial de los animales en cautividad puede ayudarnos a comprender, aceptar y vencer el estrés que supone vivir en las sociedades de consumo.


Todos los lugares que entrañan una marginación forzada —los guetos, los suburbios, las prisiones, los manicomios, los campos de concentración— tienen algo en común con los zoológicos. Pero es demasiado fácil, demasiado evasivo utilizar el zoológico como símbolo. El zoológico es una demostración de las relaciones entre el hombre y los animales, y nada más. A esta marginación de los animales le sigue hoy la marginación, la eliminación, de la única clase que a lo largo de la historia permaneció en contacto con los animales y perpetuó la sabiduría que acompaña a ese contacto: el pequeño campesino. La base de esta sabiduría es la aceptación del dualismo existente en el origen mismo de la relación entre el hombre y el animal. El rechazo de este dualismo probablemente constituye un factor importante en la aparición del totalitarismo moderno. Pero no quiero traspasar los límites de aquel interrogante aprofesional e implícito que plantea el zoológico a la mayoría de sus visitantes.


El zoológico sólo puede desilusionar. El fin público de los zoológicos es ofrecer a los visitantes la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no encontrará la de animal alguno en todo el zoológico. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés.


Aquí reside la consecuencia última de su marginación. Aquella mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido. El visitante que acude al zoológico sin compañía está completamente solo cuando mira a todos y cada uno de los animales. […]




Hospitalidad del arte. Yves Berger

11-chillida Dibujo de Eduardo Chillida

El libro Desde el taller (ver post anterior), es un delicioso libro de conversaciones entre John Berger, su hijo Yves, pintor, y el periodista literario Emmanuel Favre que les reúne en sus propios talleres ubicados en una pequeña aldea de la Alta Savoya francesa. Al filo de la conversación, Yves, hace esta reflexión sobre la hospitalidad a partir de una pregunta del periodista en torno a la obra de arte pero que podríamos, hoy en día, extender facílmente hacia otros derroteros… Volver a repensar el arte en relación a la noción de hospitalidad en estos tiempos de intemperie… gesto de humildad y honestidad… siempre los hay afortunadamente…

EF: Los bordes de una imagen pueden constituir una defensa contra lo que los rodea y ofrecer un refugio a lo que está pintado. ¿No es también una forma de hospitalidad hacia la persona que mira?

YB: Soy muy sensible a esta noción de hospitalidad. La necesidad de compartir un trabajo debe hacerse con la mayor hospitalidad posible, por la razón evidente de que siempre se busca suscitar un encuentro con el espectador. Contrariamente a lo que se cree, estos encuentros no son tan frecuentes. Y ello hace que sean tan valiosos. Cuando no se da el encuentro, las cosas se rozan, pero no se reconocen. En cambio, cuando se da, nos hallamos ante un reconocimiento compartido, aunque pueda parecer extraño que un cuadro reconozca a alguien. Así pues, la hospitalidad consiste en disponer las condiciones necesarias para ese encuentro. Ahí reside toda la idea del montaje de una exposición de pintura: no colocar la obra por encima del espectador, situarla a su nivel para crear una relación de confianza. No se puede ver una pintura si no se está dispuesto a creer en lo que vemos. Por este motivo los encuentros son tan escasos o se dan con dificultad. Se prefiere explicar a la gente lo que se va a ver, en lugar de colocarla en la posición de creer en lo que ve por sí misma. Por eso las personas dicen que no saben nada de pintura o literatura. Se les sustrae esa parte de confianza previa a cualquier encuentro.

Desde el taller. Diálogo entre Yves y John Berger con Emmanuel Favre. Trad. Cristina Zelich. Editorial Gustavo Gili, 2015

 

Bajo la colina. John Berger

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Al escuchar hablar a los animales

Para nosotros, el tiempo no existe. Cuando estamos en algún lugar, el tiempo nos precede o nos sigue.

Muchos de entre nosotros caminan sobre la tierra. Caracol se pega a la tierra y la escucha. Mientras que Mosca camina sobre un instante. ¿Es necesario que repita? Mosca camina sobre un instante….

Ratón se parece a Canguro. Debido a las patas traseras. Tenemos distintas formas de reconocernos unos a otros. No captamos las mismas características que ellos.

Perro, de tanto vivir con ellos, es el animal del olvido. Cuando recupera un recuerdo, mueve la cola.

Puma estudia los ríos y escudriña el nivel del mar. Ha aprendido a deambular a contracorriente, en vez de dejarse llevar a la deriva.

Gallo es un político. Solo anuncios.

Caballo no actúa según su voluntad. Espera órdenes. Burro, por el contrario, ha conservado su determinación. Comparad sus hocicos.

Morsa y Elefante nacieron a la vez; uno en el agua, el otro entre los árboles. Rana es un salto en espera. Sin embargo, del mismo modo que Perro juega con una pelota. Rana está dispuesta a morir por amor.

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Nuestros cuerpos son túneles, laberintos bajo la colina cuya cima somos nosotros.

Vivimos con el miedo; pero no como ellos. El miedo es nuestro aliado.

Se comen a muchos de nosotros; a casi todos en épocas de hambruna. A pesar de todo, nos envidian. Sin duda, se trata de un ejemplo de su dicho: “Querer el oro y el morro”. La historia de las ciencias naturales describe, según ellos, un paraíso perdido. Para nosotros, el paraíso es sencillamente el próximo amanecer.

Viven instalados en el remordimiento y el miedo. Nosotros vivimos en alerta constante. De este modo, la mentira no nos sirve para nada. Utilizamos la astucia, sin olvidar jamás que se trata de astucia. Ellos se mienten a sí mismos. Es evidente que esta es la razón de la complejidad de sus lenguajes.

Más allá del hecho de que nos coman, nos utilizan para desplazarse. Los transportamos con todos sus bártulos. Por tierra e incluso, a veces, como en el caso de Jonás, bajo el mar. Pero les ofrecemos otro tipo de viaje mucho más importante. Nos cazan y nos observan. Cuando nos damos cuenta de ello, los seducimos. (Orfeo ha aprendido mucho de nosotros.) Entonces les convencemos para que nos sigan dentro de los túneles, bajo la colina. Esos túneles son nuestras aptitudes físicas; como nuestro sentido de la orientación, nuestro uso del camuflaje, del silencio, nuestro aguante, nuestra visión nocturna, nuestra previsión, nuestro sentido de la medida, nuestra capacidad para medir las distancias, para escuchar. De tanto estudiarnos, reconocen estas aptitudes, se las atribuyen y se dejan deslizar fuera de sí mismos, como somnámbulos.

Estos túneles, esos caminos posibles de nuestros cuerpos, son para ellos una especie de balizas, de faros en la oscuridad. Se convierten en somnámbulos y esto les permite ir al encuentro de otros universos, reencontrarse con los muertos y con aquellos aún no nacidos.

Les acompañamos bajo la colina. Los chamanes conocen nuestro periplo.

Tortuga lleva el mundo a cuestas, sin esperar nada a cambio.

*

Un artículo y una entrevista con John Berger:

http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=138

http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=140

 

543420_10150312892759944_741355493_n  Imágenes de Jackie Morris

http://www.jackiemorris.co.uk/blog/