El semejante | Chantal Maillard en El País

El semejante

Los debates de opinión no pueden fundar una ética. Es precisa una educación sentimental que nos acerque al otro.

 


Sesión de control al Gobierno en el Pleno del Congreso de los Diputados.
Sesión de control al Gobierno en el Pleno del Congreso de los Diputados.     ©JAVIER LIZÓN EFE



“¿Puede un hecho fundar y justificar una ética?”, se preguntaba Jacques Derrida al reflexionar sobre la idea del semejante. “Es un hecho que experimento, en este orden, más obligaciones para con aquellos que comparten mi vida de cerca (los míos, mi familia, los franceses, los europeos, aquellos que hablan mi lengua o comparten mi cultura, etcétera). Pero este hecho nunca habrá fundado un derecho, una ética o una política”.

Y es que lo que “de hecho” ocurre es que lo que nos importa es tan solo lo que nos concierne. Y lo que hoy en día nos pone a salvo de que todo lo que ocurre en el mundo nos concierna es que lo recibimos por los mismos medios y en el mismo recuadro en el que recibimos la ficción. Nos pone a salvo el hecho de que las emociones generadas por lo que vemos en la pantalla sean las propias del espectáculo, emociones transformadas por la representación y, por tanto, neutralizadas en cuanto germen de rebeldía. Porque si recibiésemos lo representado no “en directo”, sino directamente, es decir, en presencia viva, el impacto sería de tal magnitud (o al menos eso quiero pensar) que no nos dejaría indiferentes en nuestra diferencia. De repente nos sentiríamos concernidos. De repente el otro, los otros, todo lo otro habría saltado la valla.

La moral del semejante deriva de una antigua fórmula de reciprocidad: no le hagas al prójimo (próximo) lo que no quieras para ti, compartida por muchas tradiciones. La encontramos tanto en las Analectas de Confucio como en el Mahabharata, en el Talmud o en Libro de Tobías. Era una fórmula sin duda eficaz dentro de un cerco restringido, pero ineficaz en un mundo global que tenga conciencia de que todos y todo —lo que llamamos vivo y lo que no— está relacionado y es interdependiente.

La moral del semejante crea el diferente, aquel del que tenemos que defendernos. Siempre que hay prójimo (hermano, próximo, igual) hay otro y, entre ambos, fronteras que designan y circundan lo propio, y donde hay propiedad hay codicia, y donde hay codicia hay guerra. En un mundo global hemos de pensar en términos ya no de moral, sino de ética, que es algo bien distinto. La moral es un conjunto de costumbres o reglas de convivencia; la ética es un habitar. La primera defiende lo que creemos que nos pertenece; la segunda, cuida el lugar al que todos pertenecemos. Pasar de la moral a la ética implica necesariamente ensanchar el marco de pertenencia. Y esto no puede hacerse de otra manera que entendiendo lo que a todos nos asemeja: el hambre, el miedo, el dolor, la pérdida. A menudo he hablado de una ética de la compasión. Soy consciente de que la palabra está lastrada y presta a equívoco. Puede confundirse con la piedad, concepto con el cual no tiene, sin embargo, nada que ver, o con el sentimentalismo, del cual se aleja por completo. Compadecer es comprender que todo, en este universo, responde a las mismas leyes. Aparición y desaparición y, entretanto, el esfuerzo por sobrevivir. ¿Cómo no aplicar, entonces, la fórmula de reciprocidad a cada uno de estos efímeros conglomerados de partículas (cuerpos, le llamamos) que luchan desesperadamente por mantenerse unidos por más tiempo?

 

Nada menos racional que las opiniones. Es tiempo de recordar la antigua distinción platónica entre la opinión y el saber.

 

Del yo al nosotros hay un largo camino. No es de tierra ni de asfalto, tampoco cruza fronteras ni las salta. Es un camino inverso. O invertido, según cómo uno se sitúe con respecto a sí mismo. Porque es preciso desplazar al yo en cierta medida para que quepan otros dentro del cerco. Dentro del cerco está lo que creemos que nos pertenece: mi vida, mi pareja, mi familia, mi grupo, mi país, mi especie, mi planeta, mi universo… No nos damos cuenta de hasta qué punto el mundo y la (im)propia vida se nos escapan de entre los dedos. Pero el mi es fuerte, se adhiere a lo que nos rodea con la misma intensidad con que los sentimientos se adhieren a las opiniones con las que nos manifestamos. “Yo siento”, decimos. En los sentimientos creemos. Y ellos dictan el pensar, el habla, la acción.

 

Porque es preciso desplazar al yo en cierta medida para que quepan otros dentro del cerco.  

 

Nada menos ecuánime que los sentimientos. Nada menos racional, por eso, que las opiniones. Es tiempo de recordar la antigua distinción platónica entre la opinión (doxa) y el saber (episteme). Ningún debate de opinión conduce a pensar y a actuar correctamente porque la opinión nunca parte de una premisa sopesada y ecuánime. Nada menos ético, por tanto, que un debate de opinión. Y nada más vulnerable y manipulable que un individuo que no sea capaz de pensar con neutralidad sentimental. Y es que sin neutralidad emocional no hay diálogo posible, no hay dialógica, no hay política. Solo combate.

No, ni los hechos pueden justificar una política, ni los debates de opinión fundar una justicia o una ética. De ahí la necesidad, acuciante, de un aprendizaje en ese sentido. Una educación senti-mental que nos enseñe a tomar distancia del mí, del nos, en definitiva, del miedo.

 

Chantal Maillard es escritora.

 

https://elpais.com/elpais/2018/11/26/opinion/1543253697_888911.html

 

Feather to Fire. Grégory Colbert

 

Feather to fire

Fire to blood

Blood to bone

Bone to marrow

Marrow to ashes

Ashes to snow.

 

Pluma a fuego

Fuego a sangre

Sangre a hueso

Hueso a tuétano

Tuétano a ceniza

Ceniza a nieve. 

 

“Cuando empecé Ashes and Snow en 1992, quería explorar la relación entre el hombre y los animales desde adentro hacia afuera. Al descubrir el lenguaje compartido y las sensibilidades poéticas de todos los animales, estoy trabajando para restaurar el territorio común que existió alguna vez, cuando la gente vivía en armonía con los animales.”

 

Ashes and Snow, del artista canadiense Gregory Colbert, es una instalación compuesta por obras fotográficas, videos y una novela escrita en cartas, que viaja en el Museo Nómada (The Nomadic Museum), una estructura temporal construida únicamente para la exposición. Las obras exploran la sensibilidad poética que comparten los seres humanos y los animales.

https://es.wikipedia.org/wiki/Ashes_and_Snow

https://es.wikipedia.org/wiki/Gregory_Colbert

https://gregorycolbert.com

 

“Todas las culturas, desde los egipcios, pasando por los mayas y los nativos americanos hasta los beduinos, crearon bestiarios que les permitían expresar su relación con la naturaleza. Ashes and Snow es un bestiario del siglo veintiuno, lleno de especies de alrededor del mundo. La orquesta de la naturaleza incluye no solo al Homo sapiens, sino también a los elefantes, ballenas, manatíes, águilas, guepardos, orangutanes y muchos otros más.”

 

 

Chantal Maillard sucediendo en compañía

Nollegiu_presentación de Cual_nov.2018Foto hecha por uno de los libreros de Nollegiu. 

 

Chantal Maillard convoca. Nosotros.as acudimos a arroparla, escuchando. Ayer, tarde diluvial. Llego finalmente –ni sé cómo– a la librería Nollegiu repleta a pesar del diluvio. El acto acaba justo de iniciarse: la poeta y filósofa presenta sus dos últimos libros, el poemario Cual menguando (Tusquets Editores) –una fascinante reflexión escénica sobre los límites del lenguaje, las errantes andanzas de la lógica y las fronteras de la razón–, y el lúcido y necesario ensayo-panfleto ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto Ediciones).

Acompañada por el director del Centre de Creació de Dansa i Arts Escèniques La Caldera, Òscar Dasí, y el librero de la Nollegiu, Xavier Vidal, Maillard arranca con el pequeño ensayo sobre la violencia. Violencia que sostiene este mundo, y que los humanos, contrariamente a las demás especies, ejercemos “por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia”.

“Este no es el mejor de los mundos posibles. El mundo en el que estamos tiene por ley el hambre y el contrato que firmamos por la vida implica la violencia. Pero hay otra violencia, que nos caracteriza como especie, que no se ejerce por necesidad, sino por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia. ¿Qué hace falta para darnos cuenta de que lo que nos concierne es mucho más que lo que nos ampara como individuos? Recordemos a Fiedrich Nietzsche abrazado al cuello de un caballo exhausto y maltratado. Que aquel gesto se considerase como un síntoma de locura es clara indicación de una sociedad enferma. Si queremos recobrar la salud como especie, será indispensable que reemplacemos la moral de la reciprocidad por una ética de la compasión.”

Buscar otras lógicas, correlativas, horizontales, y una ética, inclusiva, “desde las que es posible entender que nada “es” de una vez por todas, que el universo es un continuo estar-siendo y que, para seguir siendo, cualquier cosa depende de todas las demás”. Transformar los canales de percepción consensuales, heredados, y poner atención, es decir, atender otro plano de la “realidad”, móvil, fluida, vibrátil… en el que está en juego la transformación de quien mira, siente, conoce, (se) relaciona, sin pre-ver, sin pre-tender, sin dar por hecho… o no tanto.

 

“El universo es un entramado en el que todo lo que hacemos o dejamos de hacer tiene repercusiones. Esto es lo que el individualismo racionalista y patriarcal no entendió.”

 

Re-flexionando el tema de la representación: “Qué extraño poder es éste de la representación, que nos lleva a experimentar con placer sensaciones que en la vida real nos causarían pena, dolor, temor o repugnancia? ¿Qué tipo de placer es éste? Porque se trata evidentemente de un placer, ¿no es cierto?”… Pues “toda representación es una metáfora… El placer de la metáfora es un placer de la inteligencia”. Inteligencia estética, perceptiva, sensitiva. Atención flotante. Aquella mirada oblicua. Derivas hacia la hibridación del mundo sensorial. Sensoescucha difuminando las fronteras corpóreas y otras. Vibrando juntos. Escuchando. Atendiendo al flujo. “Un suceder en compañía”.

 

 

“Si el verbo “ser” se reemplazase por el de “suceder”, muchas cosas cambiarían. Las opiniones se relativizarían y la necesidad de establecer verdades se sustituiría por la de crear espacios de coherencia en los que construir ficciones necesarias.”

 

Y sucediendo en compañía, Cual-Chantal, Fiam-Xavier, y Voz al margen-Oscar, deciden re-presentar(se). Y lo hacen dialogando, convirtiendo sofas y repisas de la libreria en un mini-escenario improvisado. Ternura a raudales y perlas de humor sutil ante tanta violencia gratuita. Inventar(se) despojándose. Cual menguando en un nosotros compasivo. Tiempo suspendido. Pulsátil. La palabra corta y meticulosa como praxis casi gestual. Ritual. Situada. En-ajenándose en un decir ajeno a la sintaxis y a la semántica. Grafía del silencio escribiendo las pausas. Placer de la escucha del otro que sucede con-mi-go, cuando supuestamente no pasa nada y todo puede suceder (de nuevo)…

Entonces me sorprendo leyendo Cual menguando como si fuese la aplicación ¿estética? de ese pequeño capítulo del ensayo sobre la violencia De la moral de la reciprocidad a la ética de la compasión.

“Entre Usted y nosotros anda el juego “, susurra la poeta.

 

En-ajenarse sería lo deseable: ampliar el marco de pertenencia, ir de lo próximo a lo ajeno, traspasar las fronteras. Des-integrarse en otros, protegiendo las diferencias a sabiendas de que éstas y la natural violencia que acarrean en su movimiento es la manera en que el universo se perpetúa. Esto sería crecer en lucidez –o en común sentido.

 

 

Escenario a oscuras. Silencio.

CUAL: ¿… Fiam?

(Silencio)

¿Estás ahí? No te oigo.

(Silencio)

¿Fiam…? Dime si estoy aquí.

FIAM, con voz dormida.

Estás ahí.

CUAL: Ah, bueno.

/Tiempo/

¿Fiam…?

FIAM, con voz cansada.

Duérmete.

CUAL: No sé cómo se hace.

FIAM: Primero un pie y luego el otro.

CUAL: Ah.

/Tiempo/

CUAL: ¿Fiam?

FIAM: ¿Y qué más?

CUAL: ¿Cómo sabes que estoy?

FIAM: Está claro: no me dejas en paz.

CUAL: Si dejarás de oírme no lo sabríamos.

FIAM: Pues mejor.

CUAL: No digas eso. Después de lo que hemos sido el uno por el otro…

/Pausa/

Sin ti no podría saber si sigo estando.

FIAM, subitamente enternecido: Si quieres te cambio el sitio.

CUAL: ¿Harías esto por mí?

FIAM: No. Pero podría intentarlo.

CUAL: De acuerdo.

Silencio.

/Tiempo/

Cual enciende la luz. Fiat sigue en la 

repisa; Cual, en la butaca. Cada uno 

de ellos mira al frente, en distintas

direcciones. Cual apaga la luz.

 

Extracto de Cual menguando: “Primero un pie”. Acto primero, Escena V.

 

Presentación Cual_Nollegiu_Nov.2018Maillard tal Cual menguando. Foto de Lola Martinez.

 

 

Chantal Maillard presenta a “Cual menguando” en Barcelona

Menguar, del latín minuare (disminuir). Hacer que algo sea menor en cantidad, en tamaño, en intensidad, en importancia. Pobreza, necesidad y escasez de una cosa. Disminuir, menoscabar o aminorar algo.  Disminuir la parte iluminada de la luna vista desde la Tierra. Verbo del que proceden también las palabras menudo, minucia, minucioso, nimio, nimiedad, desmenuzar, minimizar, mermar, menor, menos, menosprecio, minuto, minuendo, diminuto. 

 

Ayer, en la presentación de Cual menguando, volvimos a oír el sonajero. Aquel sonajero de palabras que agita Chantal Maillard en cada una de sus intervenciones y, aunque sonó breve y flojito —¿para no asustar a Cual?—, vibró adentro mío lo suficiente como para desmantelar una vez más algún que otro andamio de ideas pre-digeridas. Bouche bée gobant les mouches :: boquiabierta tragando moscas. Con Maillard, cualquiera animaliz-ando.

 

90 Le chat. Alberto Giacometti, 1951. Bronce.

 

A punto de ser nada

aún me tiembla el párpado,

dice el mí.

 

Dulce calidez de grillos.

 

Aún me tiembla el mí,

murmura Cual.

 

Chantal Maillard. Cual menguando. Tusquets, 2018.

 

<< El animal-en-mí es el que posee el saber anterior, aquél de los comienzos, aquel saber sin juicio, inmediato, natural, que todo ser vivo posee y que permite que entre todos exista un equilibro […]

Ciertamente, entre este estado anterior del animal-en-mí y el estado sin mente hay cierto parecido. En ambos casos se trata de un fuera del discurso mental.

[…] Cual es el resultado de un progresivo auto-desprendimiento. Cual ha ido desprendiéndose de todo, objetos, cosas, hábitos, apegos; su voluntad ha ido menguando –por intervalos– hasta prácticamente desaparecer. Termina viviendo en puro presente, en contacto con cosas diminutas, insignificantes. Desprovisto ya de todo sentimiento-respuesta aprendido, aprecia, por ejemplo, el aguijón de una abeja en su cráneo. Cual es un ser menguando. >>

[Entrevista a Chantal Maillard (2016): “En el abajo uno permanece sin palabras”]

http://www.revistavisperas.com/entrevistachantalmaillard/

https://blogdelesllobes.com/2016/10/25/chantal-maillard-en-el-abajo-uno-permanece-sin-palabras/

 

Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

Nox_Portada

 

Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

Nox_Vaso Roto

 

Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

Marta Carrasco baila Perra de nadie

El último solo de Marta Carrasco, uno de los grandes nombres de la danza teatro de Catalunya. Un montaje multipremiado sobre empoderamiento femenino.

 

PerraDeNadie_c_DavidRuano

Perra de nadie es el último y premiado espectáculo de Marta Carrasco, referencia destacada de la danza teatro en nuestro país. Una artista única que ha reunido en este montaje a los personajes que durante años la han acompañado con sus confesiones en los escenarios.

 

A Girona, el 12 de octubre, a les 20h30. Sala La Planeta

Espectáculo casi sin texto.

 

  • Creación: Marta Carrasco
  • Dirección: Marta Carrasco, Pep Cors y Antoni Vilicic
  • Intérprete: Marta Carrasco
  • Iluminación: Quico Gutiérrez
  • Vestuario: Pau Fernández y Cia. Marta Carrasco
  • www.martacarrasco.com

De la misma artista de: B. Flowers (TA13), No sé si (TA11), Dies Irae (TA09), Bin & Go (TA08), Eterno? Això sí que no!(TA03), Mira’m (se dicen tantas cosas) (TA00), Blanc d’Ombra. Recordant Clamille Claudel (TA97), Aiguardent (TA95)

 

https://www.temporada-alta.com/es/espectaculo/perra-de-nadie/

 

 

“Tejer es la conciencia del intercambio”: Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña, poeta y artista visual: Una obra que encuentra su contexto

“Mi obra completa es un acto solitario y a la vez está en continua interacción.”

 

Kon Kon Pi, Con Con (2010)

“Hay un mar de artistas y poetas negadas iguales que yo. Creo que ha habido una voluntad de negar la creatividad mestiza y femenina, pero ahora hay una masa crítica de mujeres historiadoras, curadoras que está descubriendo lo que nosotras somos y lo que podemos hacer.”

 

Guardián (1967)

“Hay una creatividad que se comparte y que es más potente que la soledad o lo colectivo, es un estado de experimentación pleno y alegre.”

 

 

<< Mi trabajo se centra en el todavía no, el potencial futuro de lo no formado, donde el sonido, el tejido y el lenguaje interactúan para crear nuevos significados.

 

En enero de 1966 comencé a crear “precarios”, instalaciones y basuritas, objetos compuestos de escombros, estructuras que desaparecen, junto con quipus y otras metáforas de tejido. Llamé a estos trabajos “Arte Precario”, creando una nueva categoría independiente, un nombre no colonizado para ellos. Los precarios pronto se convirtieron en rituales colectivos y representaciones orales basadas en el sonido disonante y la voz chamánica. La calidad fluida y multidimensional de estos trabajos les permitió existir en muchos medios e idiomas a la vez. Creados en y por el momento, reflejan antiguas tecnologías espirituales: un conocimiento del poder de la intención individual y comunitaria de sanarnos a nosotros y a la tierra.

 

Precario significa oración, incierto, expuesto a peligros, inseguro. La oración es cambio, el instante peligroso de la transmutación.

 

El deseo es la ofrenda; el cuerpo es solo una metáfora.

 

Responder es ofrecer nuevamente. Un objeto no es un objeto. Es el testigo de una relación. En la unión complementaria, dos opuestos colisionan para crear nuevas formas. Ver y nombrar crea el espacio para que la belleza del intercambio se desarrolle.

 

Tejer es la conciencia del intercambio.

 

El “quipu que no recuerda nada”, un cordón vacío fue mi primer precario (c.1966).

 

*

 

Mis primeros trabajos no fueron documentados, existían solo para los recuerdos de unos pocos ciudadanos.

 

La historia, como un tejido de inclusión y exclusión, no los abrazó.

 

(La historia del norte excluye la del sur, y la historia del sur se excluye, abarcando solo las reflexiones del norte).

 

En el vacío entre los dos, lo precario y su no documentación establecieron su no lugar como otra realidad.

 

*

 

El poema no es discurso, no en la tierra, no en papel, sino en el cruce y unión de los tres en el lugar que no es. >>

Cecilia Vicuña

 

 

http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-their-words/conversación-con-cecilia-vicuña

http://radio.uchile.cl/2015/01/12/cecilia-vicuna-hay-que-resistir-desde-la-belleza-para-transformar-la-conciencia-humana

 

 

Norma Cecilia Vicuña Ramírez, artista visual y escritora. Nació el 22 de julio de 1948 en Santiago de Chile. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1971. Posteriormente en 1972 viajó a Londres donde realizó estudios de postgrado en la Slade School of Fine Arts del University College. En 1973 la BBC de Londres, realizó un documental sobre su trabajo poético-visual. Es considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile. Formó un grupo de artistas y poetas llamado Tribu No. A principios de 1970 realizó una serie de instalaciones y acciones de Arte relacionadas al tema de los símbolos del mundo indígena precolombino, la naturaleza y la mitología Sudamericana en general. Cecilia Vicuña ha publicado numerosas obras poéticas, ha dictado conferencias sobre arte. También se ha dedicado a la pintura al óleo, a la esculturas y realización de videos. En 1975 se radicó en Colombia donde continuó sus estudios sobre la cultura popular indígena americana y se desempeñó como profesora de Historia del Arte en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y el curso de Poesía Latinoamericana Contemporánea en la Fundación El Arte de la Universidad Libre de Bogotá. Desde 1980 vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos.

ESTRATEGIA VISUAL Cecilia Vicuña conformó un lenguaje gestual mediante sonidos, lecturas poéticas y el uso de instrumentos como cultrunes e indumentarias autóctonas recreando danzas ancestrales con cantos y expresiones orales en lenguas nativas. A sus escenarios incorporó una serie de objetos de desecho como basura, semillas, hojas secas y materiales recolectados con las cuales buscaba expresar ideas sobre lo precario, lo efímero y a la vez la tierra y la fertilidad, lo ritual y lo sagrado. Entre los hechos destacados en su carrera esta la realización de una acción de arte en 1971 en la galería Forestal del Museo Nacional de Bellas Artes y que dedicó a la construcción del socialismo en Chile, consistió en cubrir el recinto con hojas secas del parque, tuvo una duración de tres días y supuestamnente no se habrían tomado fotografías con la intención de fomentar el registro del hecho solo en la memoria de los espectadores.

http://www.mnba.cl/617/w3-article-29902.html?_noredirect=1

http://www.ceciliavicuna.com

https://es.wikipedia.org/wiki/Cecilia_Vicuña

 

Entrevista a Chantal Maillard: “Desconfío del lenguaje porque afianza lo que damos por sabido”

La autora regresa a las librerías por partida doble, con la síntesis poética y teatral ‘Cual menguando’ (Tusquets) y el ensayo ¿’Es posible un mundo sin violencia’? (Vaso Roto)

 

La poeta y pensadora Chantal Maillard (Bruselas, 1951).

La poeta y pensadora Chantal Maillard (Bruselas, 1951).  / FOTO: Bernabé Fernández 

 PABLO BUJALANCE | 

La posición de Chantal Maillard (Bruselas, 1951) como referencia clave de la literatura española contemporánea ha crecido de manera exponencial desde la publicación de Matar a Platón (2004), libro con el que ganó el Premio Nacional de Poesía, y a través de otros títulos que ahondaban en la misma querencia poética como Hilos seguido de Cual (Premio Nacional de la Crítica en 2007), Hainuwele y otros poemas (2009) y La herida en la lengua (2015). En cuanto al pensamiento, la autora, residente en Málaga desde 1963 y muy vinculada a su facultad de Filosofía y Letras, ha sido objeto de un reconocimiento similar merced a obras como Contra el arte (2009), La mujer de pie (2015) y la reedición de su imprescindible La razón estética (2017), por no hablar de la compilación poética y ensayística que brindó en India (2014). Ahora, Maillard regresa a las librerías por partida doble: Cual menguando (Tusquets) presenta una nueva aproximación a su singular personaje, tanto desde el verso como desde una serie de breves piezas teatrales en las que dialoga abiertamente con Samuel Beckett (un ejercicio revelador por cuanto Maillard había creado en los últimos años espectáculos escénicos y musicales basados en obras como Matar a Platón y Diarios indios); ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto) presenta un diagnóstico de carácter ético sobre el presente y aborda algunos de los retos más apremiantes para la especie humana. Con tales novedades bajo el brazo, Chantal Maillard presentará Cual menguando el próximo miércoles 19 a las 19:30 en Málaga, en el Centro Andaluz de las Letras (C/ Álamos, 24) y hará lo propio con ¿Es posible un mundo sin violencia? en La Invisible (C/ Andrés Pérez, 8) el día 26 también a las 19:30. Entre ambas citas, el día 20 a las 20:30 participará en una lectura-performance titulada Daniel junto a Piedad Bonnett en el Centro Cultural María Victoria Atencia dentro del festival Irreconciliables (Málaga).

— Su personaje Cual parece habitar ese mundo fuera del tiempo en el que respiran las criaturas teatrales de Samuel Beckett. ¿Por qué decidió llevarlo allí?

— Cual, como bien sabes, no nace en este libro, sino en otro anterior, Hilos seguido de Cual. Durante la redacción de aquel libro, Beckett estuvo presente sin yo saberlo, pues mi respiración seguía el ritmo de una composición de Morton Feldman. Yo no tenía idea, entonces, de la relación que les unía a ambos, ni que habían estado trabajando juntos. Las influencias son así, a veces vienen indirectamente, dando rodeos extremadamente fructíferos. Luego me encontré con Film, la película de Beckett, y quedé tan impresionada del parecido que su personaje tenía con Cual que, como guiño, con la ayuda del Centro de la Generación del 27 rodamos un brevísimo corto en el que actúo.

— ¿Cómo se dio la transición en Cual de lo poético a lo teatral? ¿O acaso no hay transición alguna, dado que, por ejemplo, las acotaciones dramáticas encierran valores poéticos propios?

— Cual apareció al final de Hilos, cuando la atmósfera se volvió tan asfixiante que resultaba difícil respirar. La atmósfera: el aire o el lenguaje. El aire tanto como el lenguaje. Habían enrarecido. Reducidos al mínimo. Entonces apareció este curioso personaje, desposeído de sí, extraño, extra-viado: fuera de las vías, fuera de lo común: el común pensar y el común decir. Un ser más ocupado en el vuelo de una mosca que en las ideas en las que nos enredamos y las intenciones que nos coartan. De este modo es como habita también los breves poemas de la primera parte de Cual menguando. La segunda parte adopta, en efecto, la forma de piezas teatrales, aunque, como bien dices, las acotaciones –que, por cierto, ocupan los márgenes– son algo más que simples indicaciones escenográficas. La voz poética, que en el teatro clásico correspondía a los personajes, se desplaza aquí a los márgenes, donde quien habla no es el personaje sino el autor y donde la acción adquiere forma. Es ésta, por mi parte, no lo niego, una vuelta de tuerca más para complicarles la vida a editores y libreros, pues ¿cómo clasificar un libro que se salta los géneros? ¿Es teatro? ¿Es poesía? ¿En qué colección o en qué anaquel situarlo? Eso me gusta.

 

“ME GUSTA SALTARME LOS GÉNEROS, DAR UNA VUELTA DE TUERCA PARA COMPLICARLES LA VIDA A EDITORES Y LIBREROS”

 

—Beckett se decantó por el teatro, más incluso por la dirección que por la escritura, ya que consideraba el gesto del actor más elocuente que lo que pudiera decir. Las piezas teatrales de Cual menguando presentan, como en Beckett, abundantes silencios y acotaciones pero diálogos muy breves. ¿Nacen estos escritos de la misma desconfianza hacia el lenguaje que profesó el irlandés?

—Los diálogos responden, en realidad, a una necesidad. Tenía que volver a desdoblar al personaje. Cual se estaba asfixiando otra vez. En los parajes naturales se encontraba a salvo, pero cometió el error de venir a habitar entre nosotros. La ciudad es un organismo al que no logra entender. Nuestras formas de relacionarnos y nuestras fórmulas lingüísticas le resultan incomprensibles. Entonces apareció Fiam. Fiam es quien le procura a Cual la calma que precisa para seguir viviendo con la duda de si detrás de la puerta sigue estando la calle o si lo que hay es un abismo. La desconfianza aquí –a la mía me refiero– lo es para con el lenguaje porque éste nombra y afianza todo lo que damos por sabido. Si los personajes de Beckett son tan entrañables es precisamente porque su lenguaje es tan mísero, tan in-apropiado como su modo de ser. Y esto es lo que hace que lo normal, de repente, nos resulte sospechoso.

—En relación con Matar a Platón, ¿es su inclinación a la escena consecuencia de la preferencia por el acontecimiento en lugar de la idea?

—Es más bien lo que estábamos comentando: que cuando lo que damos por supuesto nos resulta extraño es más eficaz mostrarlo por medio de unos personajes que actúan de modo diferente que escribiendo un tratado de filosofía.

portada_cual-menguando_chantal-maillard_201806070950—Tanto Cual como otro de sus personajes, Fiam, evocan a veces a Belacqua, el personaje de La divina comedia que tanto influyó en Beckett y que, sentado en la puerta del purgatorio, al ser preguntado por sus deseos de ir al cielo responde encogiéndose de hombros. ¿Presentaría a Cual como una aspiración?

—Lo es para mí. Aunque, en estas piezas, Cual se parece aún demasiado a mí. Por eso necesité a Fiam. Fiam es quien, desde la repisa en la que está sentado, hace que las angustias de Cual, sus dilemas, sus rituales, parezcan nimiedades. Fiam se encoge de hombros, en efecto. Encogerse de hombros ante las puertas del paraíso tan sólo puede hacerlo quien no se importa demasiado. Para éste, el cielo y el infierno no tienen mucho sentido.

—Citaba antes el Film de Beckett y es cierto que Cual encierra una especie de tributo a Buster Keaton, que protagonizó aquella película. ¿Le ha movido en alguna ocasión durante la escritura de Cual menguando la intención de hacer reír al lector?

—Lo que te puedo asegurar es que yo me lo he pasado bien escribiendo estas piezas. Mi escritura suele ser por lo general bastante seria, pero cuando escribo para mí aparece fácilmente mi lado humorístico. Y estas piezas las escribí por gusto. Son un divertimento. Me encantaría saber que el lector se lo haya pasado bien leyéndolas. Aunque estoy segura de que, más que risa, lo que estos personajes le procurarán será una cierta ternura. La ternura es infinitamente más valiosa que la risa, pues la ternura nos acerca a su objeto, mientras que la risa lo mantiene a distancia.

—¿Considera al lector de teatro un modelo más activo que el de narrativa o poesía, precisamente por la invitación que se le hace a abordar su propia puesta en escena de la lectura?

—Supongo que esto pasa con todos los géneros. El lector siempre escenifica de algún modo. Cuanto más despojada de paisaje sea una obra, sea ésta del género que sea, más trabaja la imaginación, es evidente. Ante una obra teatral cuya escenificación está muy determinada el espectador tiene muy poco que imaginar en lo que a la situación se refiere. Por eso me gustan las películas en blanco y negro; el color restó al cine en vez de añadirle. La imaginación trabajó menos. El trabajo de la imaginación es un ir y venir entre dos percepciones (o sentimientos, según el caso), la que se recuerda y la que tienen lugar. Si ese vaivén no se da, el espectador sale con cierta sensación de vacío.

9788494823268—En cuanto a ¿Es posible un mundo sin violencia?, usted parte de la premisa, contraria a Leibniz, de que éste no es el mejor de los mundos posibles. Philip K. Dick respondió en estos términos: “Si este mundo os parece horrible, deberíais ver los otros”. ¿La sola conciencia de un mundo implica necesariamente la violencia?

—Nunca estuve de acuerdo con esa idea de Leibniz de que éste fuese el mejor de los mundos posibles. Un mundo que se sostiene sobre el hambre no es el mejor posible, es una maquinaria infernal. Y por mundo no me refiero aquí a la manera en que interpretamos la realidad –algo que, tienes razón, añade complejidad al asunto– sino a algo previo, mucho más concreto y evidente: todo individuo quiere sobrevivir, pero lo hace sobre la muerte de otros. El mundo es violencia; es, ésta, la ley de un universo en el que la permanencia no es sino un concepto vacío. Pero una vez entendido esto, la cuestión es otra. La cuestión es averiguar si es posible minimizar el daño. Pues no sólo consentimos a vivir en un mundo por naturaleza violento sino que a esa violencia nosotros, los humanos, le añadimos otra. Matamos por poder, por placer y por conveniencia. ¿Una forma, tan natural como otra, de gestionar sus territorios, las poblaciones de una especie demasiado numerosa? Puede ser. Pero ¿no será que nos movemos con un marco de pertenencia (familia, grupo social, especie) demasiado estrecho?

—¿Y no es el imperativo categórico kantiano el que impone ese marco estrecho? Al cabo, uno actúa hasta donde puede.

—Hemos llegado a un punto en el que esa moral del semejante (“No hagas al prójimo lo que no quieras para ti”) ha quedado estrecha. Es preciso trocar la moral del semejante en una ética de la compasión, mucho más abarcante. En un mundo global, en el que no hay fronteras comerciales y comprendemos que todos –y todo– dependemos de todos, tampoco debería haberlas entre territorios, géneros ni especies.

—¿Es posible una solución a la violencia fuera de la política? ¿O necesitamos la violencia que incorpora el ejercicio de la política para acabar con la violencia?

—La violencia no acaba con la violencia, al contrario, la prolonga. Si algún cambio es posible, no será ni añadiendo violencia ni con ejercicios de retórica, sino mediante una educación integral de los individuos que incluya la escucha del animal que son, y con ello me refiero, no a la parte más abyecta de nuestra naturaleza (que no pertenece a lo animal sino específicamente a lo humano), sino a ese saber anterior que todo animal posee y que les ha permitido convivir sin alterar el equilibrio del entorno del que dependen. Mientras los que se dedican a la política sigan confundiendo el fin (la convivencia de los pueblos) con el medio (la victoria de un partido) no habrá política digna de ese nombre. Claro que para eso hace falta menguar: en orgullo, en deseos de poder y, sobre todo, en creencias.

https://www.malagahoy.es/ocio/Desconfio-lenguaje-afianza-damos-sabido_0_1282072148.html

 

Anne Carson. Autobiografía de rojo

Mark Rothko_Red equal signMark Rothko. Orange red orange. 1961-1962

 

A la larga Gerión aprendió a escribir.

María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente. En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.

 

Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.

Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía

en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión

era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión

era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.

Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un

día mató a Gerión se llevó el ganado.

 

Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.

PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?

1. Por violento

2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)

3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.

FINALMENTE

Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.

De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.

Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.

Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:

¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?

Gerión se quedó pensativo.

Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita de la mano de la maestra.

Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.

Nuevo Final.

Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.

 

Anne Carson, Autobiografía de Rojo (Fragmento), Editorial Calamus, Trad. Tedi López Mills, 2008

(Existe una nueva edición del libro en la editorial Pre-Textos (2016) con traducción de Jordi Doce.)

 

Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American CenterAnne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]

La editorial Vaso Roto publicó en 2016 Albertina (el personaje principal de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust), y acaba ahora de publicar Tipos de agua (2018), un ensayo escrito en forma de diario acerca del viaje que realizó la autora haciendo el camino de Santiago (incluido en Plainwater). [Nota mía]

 

Chantal Maillard mengua con (cada) Cual

Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.

Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.

 

portada_cual-menguando_chantal-maillard_201806070950

 

CUAL se tapa los oídos

con las manos y escapa.

Piernas de payaso,

engranaje de piel.

Dentro, otro personaje

se tapa los oídos. Huye.

 

Falta espacio para tanta

dislocación.

 


Chantal Maillard, Cual menguando, Tusquets Editores, 2018


¡En librería el 6 de septiembre 2018!