Lucis Potentia: cuando Fabienne Verdier pinta con la luz

event_des-maitres-verriers-renommes-a-saint-laurent_757324 Foto © Nathanaël Collet y Richard Journet

 

Hace ya cinco meses fueron instalados los tres nuevos vitrales del coro de la iglesia Saint-Laurent (siglos XV-XVI) de Nogent-sur-Seine, a 130 km al sureste de Paris. Pero no es hasta este 5 de octubre que se inauguraron en presencia de sus creadoras, la artista Fabienne Verdier y la maestra vidriero Flavie Vincent-Petit.

Estos vitrales nacieron de la colaboración entre la pintora francesa que se encargó de la composición y de la realización, y la maestra vidriero que se ocupó de la parte técnica del trabajo. Esta técnica delicada, al servicio de una obra abstracta, representó un verdadero reto: “encontrar una imagen visible para una realidad invisible no es cosa fácil” reconocía la pintora.

Fabienne Verdier tuvo “la visión interna de una figura salvadora, una línea sinuosa que sería para la comunidad de la Iglesia como una melodía, una canción que se eleva in crescendo hacia los cielos.”

Una orientación artística que no tardó en desafiar y desorientar a algunos  de los fieles o aficionados que, habituados a unos vitrales figurativos, necesitaron su tiempo para comenzar a apreciar esta “imagen poética, esta forma de meandro y movimiento fluvial”, buscada por Fabienne Verdier.

 

B9717143085Z.1_20181004154603_000+GETC5MHS0.2-0 Fabienne Verdier en su taller

 

“Con Flavie Vincent-Petit, nos pareció que teníamos que intentar inventar una nueva manera de transcribir la luz, respetando la tradición y el espíritu de nuestros ilustres predecesores y, sin embargo, innovando”, dijo Fabienne Verdier, confiada en que el objetivo era “liberar al amarillo de plata (le jaune d’argent) de su estado de simple realce diseminado en las composiciones de los pintores de la época, para devolverle toda su fuerza cuando la luz lo atraviesa. El sueño un poco descabellado era procurar que el amarillo de plata funcionará él solo en el espacio de los vitrales, como un cuerpo de luz de pleno derecho”.

El amarillo de plata aparece en el siglo XIV, es un tinte utilizado para colorear el vidrio que varía del amarillo pálido al amarillo anaranjado o al ocre. Flavie Vincent-Petit explica que “no es una pintura, sino un tinte, una reacción química”, y que “Fabienne Verdier eligió este material extraordinario para explorarlo y darle un nuevo aliento, una nueva interpretación.”

La pintora aceptó el reto, y se lanzó a esta nueva experiencia: poder pintar no ya con la materia sino con la luz. “Ha sido finalmente una magnífica aventura!”, exclama.

 

Los vitrales du coro de la iglesia Saint-Laurent de Nogent-sur-Seine, realizados por Fabienne Verdier y Flavie Vincent-Petit.

Director del film Lucis potentia: Christophe Deschanel

 

http://www.lest-eclair.fr/84804/article/2018-10-06/inauguration-des-vitraux-de-l-eglise-de-nogent-sur-seine-que-la-lumiere-soit

 

La Mujer salvaje, la Loba, la naturaleza fundamental de las mujeres

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<< El arquetipo de la Mujer Salvaje se puede expresar en otros términos igualmente idóneos. Esta poderosa naturaleza psicológica se puede llamar naturaleza instintiva, pero la Mujer Salvaje es la fuerza que se oculta detrás de ella. Se puede llamar psique natural, pero detrás de ella está también el arquetipo de la Mujer Salvaje. Se puede llamar la naturaleza innata y fundamental de las mujeres. Se puede llamar la naturaleza autóctona o intrínseca de las mujeres. En poesía se podría llamar lo “Otro” o los “siete océanos del universo” o “los bosques lejanos” o “La Amiga”. En distintas psicologías y desde distintas perspectivas quizá se podría llamar el “id“, el Yo, la naturaleza medial. En biología se llamaría la naturaleza típica o fundamental. De hecho, en el inconciente psicoide —un inefable estrato de la psique, del cual emana este fenómeno— la Mujer Salvaje es tan inmensa que no tiene nombre. Pero, dado que esta fuerza engendra todas las facetas importantes de la feminidad, aquí en la tierra se la denomina con muchos nombres, no sólo para poder examinar la miríada de aspectos de su naturaleza sino también para aferrarse a ella. Puesto que al principio de la recuperación de nuestra relación con la Mujer Salvaje, ésta se puede esfumar en un instante, al darle un nombre podemos crear para ella un ámbito de pensamiento y sentimiento en nuestro interior. Entonces vendrá y, si la valoramos, se quedará.

Así pues, en español yo la llamo Río bajo el Río; La Mujer Grande; Luz del Abismo; La Loba o La Huesera.

En húngaro se llama Ö, Erdöben, Ella la de los Bosques, y Rozsomák, el Tejón Hembra. En navajo es Na’ashjé’ii Asdzáá, La Mujer Araña que teje el destino de los seres humanos y los animales, las plantas y las rocas. En Guatemala, entre otros muchos nombres, es Humana de Niebla, el Ser de la Niebla, La mujer que siempre ha existido. En japonés es Amaterasu Omikami, la Divinidad que trae toda luz y toda conciencia. En el Tíbet se llama Dakini, la fuerza danzante que otorga clarividencia a las mujeres. Y la lista de nombres sigue. Ella sigue.

[…]

Dicen que hay un lugar del desierto en el que el espíritu de las mujeres y el espíritu de los lobos se reúnen a través del tiempo… Dicen que hay una vieja que vive en un escondrijo del alma que todos conocen pero muy pocos han visto… la vieja espera que los que se han extraviado, los caminantes y los buscadores acudan a verla…

La vieja, La Que Sabe, está dentro de nosotras. Prospera en la más profunda psique de las mujeres, en el antiguo y vital Yo salvaje. Su hogar es aquel lugar del tiempo en el que se juntan el espíritu de las mujeres y el espíritu de La Loba, el lugar donde se mezclan la mente y el instinto, el lugar donde la vida profunda de una mujer es el fundamento de su vida corriente. Es el lugar donde se besan el Yo y el Tú, el lugar donde las mujeres corren espiritualmente con los lobos… Es el eje en torno al cual giran los dos mundos. >>

Clarissa Pinkola Estés, Mujeres que corren con los lobos, Ediciones B, 2008.

Ilustración: Gina Lima, Wolf Alice (para Angela Carter), 2011.

 

“El Libro Rojo” de C. G. Jung

Este libro, editado en 2009, recoge las visiones más secretas e importantes de C. G. Jung que dieron pie a su obra posterior. Presentación de Bernardo Nante, con algunos de los dibujos de Jung que aparecen en él.

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El libro rojo (Das Rote Buch) o Liber Novus, de Carl G. Jung, editado por primera vez en octubre de 2009 en alemán e inglés, contiene las imágenes interiores que lo confrontaron con lo inconsciente entre los años 1914 y 1930. Estas experiencias visionarias y su intento de comprensión sentaron las bases de la obra junguiana que alcanza su madurez a partir de la alquimia.

Este libro narra e ilustra bellamente las fulgurantes y aterradoras visiones de C. G. Jung, acaecidas entre los años 1913 y 1916 ó 1917, y su audaz intento de comprenderlas. El Libro rojo no es un libro filosófico, científico, religioso, literario o de arte y, sin embargo, sus impactantes imágenes literarias y plásticas transmiten una cosmovisión tan arcaica como novedosa.

El Libro rojo es sorprendente e inclasificable, pues no se ajusta a ninguno de los géneros literarios conocidos y solo puede compararse con los grandes relatos proféticos o míticos del pasado más remoto. No obstante, esta obra expresa la vivencia y la voz de un hombre de nuestro tiempo, eco de la voz de la profundidad, que transmite una nueva comprensión de sí como respuesta a la desorientación del hombre contemporáneo. Paradójicamente, El Libro rojo permaneció inédito por casi un siglo y, sin embargo, los escasos fragmentos que de él se conocían ejercieron una notable influencia en la cultura. Más allá de la obra de Jung, todo lector interesado en avizorar el horizonte simbólico de nuestros tiempos encontrará en El Libro rojo un estímulo incesante para su pensamiento y su imaginación.

“Un símbolo pierde fuerza, por así decirlo, mágica o, si se quiere, su fuerza redentora, tan pronto como se conoce su disolubilidad. De ahí que un símbolo eficaz haya de ser de naturaleza inatacable. Ha de ser la mejor expresión posible de la visión del mundo propio de una determinada época [y cultura], una expresión que, en cuanto a su sentido, sea imposible de superar; además ha de estar tan alejado de la comprensión que al intelecto crítico le falten todos los medios para poder disolverlo de manera válida; y, finalmente, su forma estética ha de resultarle convincente al sentimiento, de manera que tampoco puedan levantarse contra él argumentos sentimentales.” (Jung. C.G., Tipos psicológicos).

 

“Los años en los que seguí a mis imágenes internas fueron la época más importante de mi vida y en la que se decidió todo lo esencial. Comenzó en aquel entonces y los detalles posteriores fueron sólo agregados y aclaraciones. Toda mi actividad posterior consistió en elaborar lo que había irrumpido en aquellos años desde lo inconsciente y que en un primer momento me desbordó. Era la materia originaria para una obra de vida. Todo lo que vino posteriormente fue la mera clasificación externa, la elaboración científica, su integración en la vida. Pero el comienzo numinoso, que todo lo contenía, ya estaba allí.” (Carl Gustav Jung).

 

La obra junguiana es, en última instancia, ‘apocalíptica’ pues anticipa la imago dei que se gesta en el alma humana y que constituye la profundidad orientadora de la época. La alquimia constituye la clave hermenéutica fundamental de la obra junguiana a partir de la década del treinta; es la tradición que da cuenta del simbolismo que debe ser asumido en ese movimiento apocalíptico.

 

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Bernardo Nante es doctor en Filosofía, docente universitario e investigador de la interrelación entre psicología, religión y filosofía comparada de Oriente y Occidente. Preside la Fundación Vocación Humana y su Instituto de Investigaciones Junguianas. Participó en la edición de varios volúmenes de la edición española de la Obra Completa de C. G. Jung y estuvo a cargo de la edición en castellano de El Libro Rojo. Es autor de El Libro Rojo de Jung. Claves para la comprensión de una obra inexplicable, editado por la Fundación Eduardo F. Costantini, y en España por la editorial Siruela. [Información].

FUNDACIÓN VOCACIÓN HUMANA

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JUNG SOBRE LA ALQUIMIA:

“Mi encuentro con la alquimia fue decisivo para mí. porque me proporcionó la base histórica de la que había carecido hasta entonces… por lo que pude ver, la tradición que podría haber conectado la gnosis con el presente parecía haberse cortado, y durante mucho tiempo resultaba imposible encontrar algún puente que condujera desde el gnosticismo —o el neopla­tonismo— al mundo contemporáneo. Pero cuando empecé a comprender la alquimia, me di cuenta de que representaba el vínculo histórico con el gnosticismo, y que por consiguiente existía una continuidad entre pasado y presente. Basada en la filosofía natural de la Edad Media, la alquimia constituía el puente por una parte, hacia el pasado, con el gnosticismo, y por otra, hacia el futuro, con la moderna psicología del inconsciente. […] Cuando reflexioné sobre estos textos antiguos todo se puso en su lugar: las imágenes de la imaginación, el material empírico que yo había recogido en mi práctica y las conclusiones que había sacado de él. Empecé entonces a comprender lo que estos contenidos psíquicos significaban cuando eran considerados en una perspectiva histórica. Mi comprensión de su carácter típico, que había comenzado ya con mi investigación de los mitos, se hizo más profunda. Las imágenes primordiales y la naturaleza del arquetipo ocuparon un lugar central en mis investigaciones, y se me hizo evidente que sin historia no puede haber psicología, y por supuesto ninguna psicología del in­consciente.”

https://www.arsgravis.com/simbolismo-el-libro-rojo-de-c-g-jung/

“La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse”: entrevista a Chantal Maillard sobre Michaux

Esther Peñas / Madrid, 06/06/2018

 

Portada Michaux_Ch-M.La mirada de Henri Michaux (Namur, Bélgica, 1899 – París, 1984), sus pinturas, sus textos, influyó como una revelación en la estética y en el pensamiento de los poetas coetáneos y de los que le siguieron. Como un zahorí en busca de sí mismo, como un auriga de su propio interior, Michaux gozaba de una predisposición continua al azar, al que convocaba en su obra. Tinta y papel, gouache sobre fondo negro, acuarela, frottage, óleo… sentía fascinación por los sueños, por las alteraciones de la mente, por el territorio que habitan los alienados y, hacia el final de su vida especialmente, por la pintura oriental y los ideogramas chinos.

La editorial Vaso Roto acaba de publicar una selección de su obra, ‘Escritos sobre pintura’, a cargo de Chantal Maillard, amazona de los antídotos que permiten que el agua envenenada pueda beberse. Ella nos guía.

– Michaux “escribió como se odia” y pintó “como se grita”, ¿hay un espacio para la violencia en toda creación?

– A veces se escribe para gritar mejor, sí. La escritura puede ser una vía para contrarrestar. Yo no hablaría de violencia, sino de respuesta a lo que nos afecta. Michaux lo dice muy claro en un poema incluido en Passages (1949): Contra Versalles /Contra Chopin / Contra el alejandrino / Contra Roma / Contra Roma / Contra lo jurídico / Contra lo teológico / […] / Contra el análisis / Contra el púlpito / Para romper / Para contrear / Para contrarrestar / Para apisonar / Para acelerar / Para apresurar / Para demoler / Para desertar / Para reír en medio de las llamas. Respondía con estos versos a la pregunta de por qué tocaba el tam-tam, pero pienso que también responde en gran medida a la pregunta por la razón (una de ellas) de su escritura y también, cómo no, de su pintura. Hay en toda creación, sin duda, un espacio para la rebeldía.

– “Quiero aprender de mí tan solo”. Él abre sus propias sendas. ¿Esto es posible, inaugurar un camino? ¿Lo novedoso puede estar en lo que se dice o sólo en cómo se cuenta, en cómo se mira?

– Es ésta una frase con la que me identifico totalmente. No significa que no le debamos nada a otros, esto no tendría sentido, sino que, como el aprendiz de la pintura taoísta, hemos de llegar a saber lo que sabemos por propia experiencia. No basta con aprender de otro cómo pintar un bambú, un rostro, o un signo, debemos convertirnos en ese bambú, ese rostro, ese signo; debemos conocerlos desde dentro, debemos sabernos en ellos. Tampoco basta conocer la palabra con la que se designa una cosa Chantal maillard_foto- Bernabépara conocer la cosa. La cosa es anterior a la palabra y, sin lugar a dudas, mucho menos estática. Las cosas vibran, y es a esa vibración a lo que Michaux acudía y lo que trataba de representar. Rendre: “devolver” es la palabra que en francés se utiliza como sinónimo de “representar”. Rendre es re-presentar devolviéndonos la cosa tal como se nos (a)parece. Soslayar el “parecido” de la representación, erradicar la tasa de repetición que entraña la “semejanza”, esto es lo que Michaux pretendía. En esa empresa, la escritura llegó a resultarle inútil. Por eso pintaba (más próximo a las cosas, el trazo en movimiento, que los signos fonéticos) y por eso quiso inventar una lengua de trazos, una lengua “a trazos”, una lengua “idiográfica”, como le gustaba decir. Un lenguaje universal, capaz de retroceder hasta el momento que precede, en la experiencia, esos trasvases metafóricos (de la cosa a la imagen, de la imagen al lenguaje fonético) que denunciaba Nietzsche.
No se trata, pues, de inaugurar un camino, se trata de volver a caminar desde cero. Esto no es algo que tiene que ver con la posteridad, sino con la honestidad del propio artista.

– En el caso de Michaux cobra mucha importancia el enemigo, ese ‘yo’ que también nos conforma, ese “golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado”. De entre los muchos que somos, ¿de qué depende que “el poseedor de la identidad” sea ese enemigo, nuestra sombra, lo que rechazamos?

– En la producción pictórica de Michaux nos puede sorprender la multitud de rostros extraños y dispares que aparecen. Una gran muchedumbre. Conocer al personaje interior formaba parte de sus obsesiones. “Algún día podrán verse los sentimientos”, decía. Mientras tanto, se contentaba con pintar el “fantasma interior”, el doble que le estaba habitando. Al doble lo alimentamos con todo aquello que rechazamos hasta que, crecido, se convierte en nuestro enemigo. El enemigo es una criatura hecha de miedos y deseos reprimidos. De allí las formas y fórmulas del exorcismo: transformar por la fuerza del ritmo.

– Uno de los báculos de Michaux es la repetición, la letanía, el mantra, la cantinela, que permite la concentración. ¿Qué nos enseña esta propuesta en una sociedad con una tendencia enloquecida a lo nuevo, a lo distinto y efímero, en la que, sin embargo, todo es banal clonación?

– A mantener la mente a raya. Cuando no la utilizamos para los fines concretos para los que está diseñada, la mente se desboca. Pienso que el gesto de la mano, en el trazo reiterativo, era para Michaux una especie de exorcismo. La concentración es –y lo ha sido siempre– la mejor forma de tranquilizar la mente. El objeto de concentración puede ser cualquiera, pero qué duda cabe de que cuando el cuerpo está implicado y marca el ritmo es mucho más efectiva.

– Del mismo modo que hizo Baudelaire, Castaneda, Claudio Naranjo, Thomas de Quincey, el propio Huxley, que usted menciona, Michaux transitó la senda de las sustancias alucinógenas, especialmente la de la mezcalina. ¿Qué se encuentra en ellas que no puede hallarse fuera de su paraíso?

– “Las drogas nos aburren con sus paraísos. Dadnos mejor un poco de saber. No es éste un siglo para paraísos”, escribía Michaux. Él nunca fue a buscar paraísos en las sustancias alucinógenas. Su mente era, bajo ellas, un campo de experimentación. Quería “desvelar los mecanismos complejos” que nos hacen ser, ante todo, “un operador”. Pero no podía hacerse en estado normal. La distracción es el estado normal. Quería observarla “bajo el microscopio de una atención desmedida”. La mezcalina le procuraba esa atención.

– Michaux se afanó en observar su mente, en tratar de desdoblarse para contemplar-se pero ¿es esto posible?

– El testimonio de Michaux, tanto en sus grandes libros sobre las drogas (Miserable milagro, El infinito turbulento, Conocimiento por los abismos y Las grandes pruebas del espíritu) –que, por cierto, aún carecen de una traducción completa al castellano– como en casi todos los textos que tienen que ver con su pintura, especialmente Paz en las rupturas (un libro importante para comprender la relación de la escritura del autor con su obra gráfica), responde inequívocamente a esa pregunta. Es posible, sí. Es posible convertirse en observador de los procesos mentales, incluso –y sobre todo– bajo los efectos de ciertas sustancias. Primero, porque el estado normal desaparece. Y la normalidad, lo que consideramos nuestro estado normal, es precisamente lo que nos impide vernos desde fuera. Con lo normal nos identificamos. No somos conscientes de que lo que nos rodea pueda ser de otra manera que como lo percibimos, así que no se nos ocurre convertirlo en fenómeno observable. Para ser conscientes de algo hace falta que nos llame la atención y sólo nos llama la atención cuando no es lo que esperamos o lo que reconocemos. Por eso nos atraen los viajes. Claro que llega un momento en que lo diferente se vuelve normal y, entonces, vuelta a empezar. Lo segundo es que cuando la atención está estimulada, la percepción se agudiza tremendamente: “Tenía sobre lo que ocurría una captación inaudita”, escribe Michaux en Paz en las rupturas, “captaba al instante, como salta un tigre, los menores cambios, las más ínfimas materias de percepción que de ningún otro modo habrían hallado en mí un ápice de conciencia”.

– ¿Qué tipo de paz es la que provocan las rupturas?

– La palabra brisement, que es la que aquí traduzco por “rupturas” es una de aquellas con las que tuve más problemas a la hora de encontrarle una traducción exacta. Opté finalmente por “ruptura” porque ninguna otra resultaba más satisfactoria. Con la palabra brisement, Michaux se ha referido tanto a los quiebros del trazo, en el dibujo, como a las interrupciones del pensar, en cuyos intervalos puede instalarse, involuntariamente, una paz bien distinta. En este sentido, las últimas páginas (muy atípicas, por cierto, en la producción de Michaux) del poema que forma parte del tríptico (dibujo, prosa y poema) de Paz en las rupturas (1959) sorprenden por la utilización de imágenes que son propias de la mística para reconstruir la experiencia de la pérdida de la individuación: es la “paz por el grano triturado”, la elevación, el estremecimiento unitario, la “sobreabundante indigencia”, la rotura de la cáscara, la renuncia al dominio de sí, la eliminación de los obstáculos del saber, de la previsión, de la memoria, del objeto, la extrema delgadez que permite el paso: “He dejado tras de mí al necio, el seguro, el competitivo”, escribe. Y, ciertamente, la paz es cuando el narrador se calla.

– ¿Toda mancha deviene en “una línea de conciencia”?

Henri Michaux_Untitled-(Mouvements)_1950 -51– Michaux pintó manchas. Se le pudo considerar incluso como uno de los precursores del tachismo en Francia. Sin embargo, las detestaba, según él mismo comentaba, también el 1959. “Las manchas no me dicen nada. Nunca he podido leer nada en un Rorschach”, escribía. “Así que lucho contra ellas, les doy de latigazos, quisiera quitarme de encima en seguida su desfallecida estupidez y galvanizarlas, enloquecerlas, exasperadas, aliarlas monstruosamente a pesar de ellas con todo lo que se mueve, con la incontable multitud de seres, de no-seres, de furores de ser, con todo aquello que, de aquí o de otra parte, insaciables deseos o nudos de fuerza, está destinado a no ser nunca concretado. Con esa tropa, me empeño en sanar las manchas. Las manchas son una provocación”. Y es que la mancha es para él algo así como un punto de partida. Lo que le interesa a Michaux no es la mancha, sino el trazo, la línea que adviene a partir de ella, el signo o la trayectoria que la mancha deviene y a los que apunta en su opacidad. La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse.

– El desaprenderse, la práctica de la atención, el trazo-gesto, el adelgazar y forzar el lenguaje hasta dislocarlo y que se acerque a lo inefable, la querencia por Oriente… el de Michaux y Maillard son dos mundos que convergen. ¿Qué le ha supuesto elaborar esta edición?

– Reunir estos escritos que versan sobre la pintura y que aparecen dispersos a lo largo de su obra fue el resultado natural de un interés que había ido creciendo a lo largo de años.
Traducir a Henri Michaux ha sido para mí, primero, una gran aventura de convergencias; después, un difícil regalo. Las afinidades son muchas, desde el origen geográfico, los internados de la infancia, la rebeldía, la renuncia a la propia nacionalidad, la huida a otros horizontes, hasta el gusto por el ping-pong… Pero ninguna comparable con el interés obsesivo por la observación de la propia mente. Descubrir a Michaux en ese empeño fue como encontrar un compañero de viaje y, también, en ciertos aspectos, un maestro. Michaux me enseñó el ritmo. Me señaló la manera. En esa observación, que también había sido el objetivo de mi propia travesía, en esa práctica, la distorsión del lenguaje es inevitable. Para decir lo anormal es imposible utilizar de manera convencional la lengua que dice lo normal. Para decir lo  invisible se utilizan símbolos. Pero lo invisible no es más que la negación (conceptual) de lo visible. Es relativamente fácil trastocar el lenguaje para señalarlo. Pero decir las cosas en su aparecer, en su fusión, en su velocidad, en su movimiento interno, decirlas antes de su pérdida en las palabras que nombran, antes de que queden congeladas en las determinaciones que pre(e)scriben los límites del reconocimiento, decirlas en su estar-siendo, indefinidas e infinitas, no puede hacerse con una simple inversión o un prefijo. Las cosas en su estar-siendo son aquello que aterraba a Sartre, ante la raíz del castaño, cuando tomó conciencia de que aquella raíz “existía”. No en el concepto, sino allí, ante sus ojos. Y sí, detenerse ante las cosas puede ser aterrador para quien acostumbra a vivir en el mundo de la representación (conceptual o imaginal). Expresarlas, entonces, volver a decirlas, no es algo que pueda hacerse de forma convencional. Expresarlas, por eso, es la tarea del poeta.

 

http://www.solidaridaddigital.es/Noticias/Cultura%20y%20ocio/Paginas/DetalleNoticia.aspx?SDid=25886

 

La sinuosa línea de la vida | Henri Michaux

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Como yo, la línea busca sin saber lo que busca, rechaza los hallazgos inmediatos, las soluciones que se ofrecen, las tentaciones primeras. Cuidándose de “llegar a”, línea de ciega investigación.

Sin conducir a nada, sin pretender hacer algo bonito o interesante, atravesándose a sí misma sin rechistar, sin mirar atrás, sin atarse, sin atarse a nada, sin percibir objeto alguno, ni paisaje, ni figura.

Que contra nada choca, línea somnámbula.

Por algunos sitios curva, aunque no envolvente.

Sin cercar nada, nunca cercada.

Línea que aún no ha elegido, que no está lista para ser puesta a punto.

Sin preferencia, sin acentuación, sin ceder enteramente a las atracciones.

… Que vigila, que vagabundea. Línea célibe que quiere seguir siéndolo, guardar las distancias, que no se somete, ciega a lo que es material. Ni dominante, ni acompañante, de ningún modo subordinada.

Más tarde, los signos, ciertos signos. Los signos me dicen algo. Podría hacer algunos, pero un signo es también una señal de stop. Y actualmente albergo otro deseo, uno en particular por encima de todos. Quisiera un continuum. Un continuum como un murmullo, que no termina, semejante a la vida, que es lo que nos continúa, más importante que cualquier otra cualidad.

Imposible dibujar como si ese continuo no existiese. Esto es lo que hay que representar.

Fracasos.

Fracasos.

Ensayos. Fracasos.

A falta de algo mejor, trazo especies de pictogramas, trayectos pictografiados más bien, pero sin reglas. Quiero que mis trazos sean el fraseado mismo de la vida, pero flexible, deformable, sinuoso.

 

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Henri MichauxEscritos sobre pintura. Trad. Chantal Maillard. Vaso Roto, 2018.

Los dibujos a plumilla (ambos de 1927) acompañan el texto de Michaux Emergencias-resurgencias (1972).

 

 

Con Michaux en Bilbao ~ Derivas hacia el otro lado

     Visita relámpago a Bilbao. El anzuelo: la exposición “Henri Michaux. El otro lado” al museo Guggenheim de la que hace pocos días acabamos de regresar —¿regresar? ¿puede uno realmente volver de tales lejanías interiores, o tan sólo continuar explorando, surcando aquel océano del más adentro? “El alma es un océano bajo una piel”, escribió el poeta. “Algún día arrancaré el ancla que retiene mi navío lejos de los mares”. Y el pintor arrancó el ancla: “Pinto para descondicionarme.”

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    Subimos a bordo del hermoso navío “Guggenheim” –“barco ebrio” para la ocasión–, atracado en la ría-vía, velas izadas, listo para la inquietante travesía hacia “el otro lado”.

     Al timón, el fantasma de Michaux, atravesando la materialidad de sí mismo y de las cosas, humanas y no humanas, oteando espacios extra-ordinarios.

   En el puesto de vigía, Chantal Maillard, escrutando el horizonte michauxiano y registrando minuciosamente, en un magnífico prólogo y una atinada traducción, la aventura pictórica del escritor franco-belga en su libro de mapas, Henri Michaux. Escritos sobre pintura, espléndidamente (re)editado por Vaso Roto—; en él topamos con los abruptos relieves de sus paisajes, sus altas cumbres, sus hondonadas, sus quebradas, nos deslizamos por sus estrechos, pasajes y desvíos, por sus corrientes e intensidades, a ciegas palpamos sus sendas no visibles y las no trazadas, (nos) desaprendemos en sus extravíos, en sus naufragios, en sus trazos disruptivos, líneas de sondeo de tierras inmergidas —sub-yacentes.

   Nosotras simples tripulantes de ese barco ebrio con reminiscencias de Rimbaud: “yo es otro”… otro… otro… Multitudes. “Viento soy en el viento” escribió Michaux. ¡Qué mejor timonel podríamos soñar!

   El capitán Tao da la orden y zarpamos.

   Destino: el interior de la mente.

*

   En un estado mezcla de excitación y de silencio, recorremos las tres salas donde está expuesta, en tres secuencias, una parte del extenso registro pictórico (en torno a los rostros espectrales), signográfico (en torno a los alfabetos e ideografías) y sismográfico (en torno a la observación de la conciencia bajo sustancias psicoactivas) que Michaux rescató de sus periplos “al interior de sí”. Seis décadas de producción están aquí representadas, más de doscientas piezas expuestas (acuarelas, tintas chinas, gouaches, dibujos al lápiz, sanguinas, pasteles, frottages, acrílicos, óleos… Michaux fue un incorregible experimentador y mezclador de técnicas y soportes de los más diversos). Un estremecedor testimonio del “espacio del adentro”.

  Progresivamente, vamos dejando atrás la orilla. Desancladas, iniciamos la deriva. “Me preguntaron por qué adopto la pintura como instrumento… Primero la adopté para estar en apuros. Pero además estaba la voluntad de penetrar en un ámbito desde el cual podía darle un portazo a la literatura. Era un deseo de ruptura.” El timonel pone rumbo a alta mar.

 

 

*

  Primeras turbulencias, rostros. Rostros-manchas. Rostros deformes. Monstruos-payasos. Rostros rastreados en los pliegues de la mente. Rasgos del doble, el fantasma, el alma, la interioridad. A Michaux no le interesa el realismo ni la familiaridad del rostro exterior. Lo que busca con la pintura –con la interrelación entre manchas y figuras–, o con los frottages, es hacer aparecer el fantasma, los rasgos y colores del doble que le habita, lo que quiere es “retratar temperamentos”, disposiciones, tendencias, “los efluvios que circulan entre las personas”, identidades temblorosas. Y acuden a tropel esos rostros. Decenas, centenares. Vienen al encuentro. Michaux pregunta, se pregunta: “¿Soy yo acaso todos estos rostros? ¿Son de otros? ¿De qué profundidades proceden? ¿No serán acaso simplemente la conciencia de mi propia cabeza pensante?” En todos se reconoce. Porque “uno no está solo en su piel”, se es toda una tribu, muchedumbre de la que ora huye, con la que ora conversa: “Estoy habitado; le hablo a quienes-fui y quienes-fui me hablan. A veces me siento molesto como si fuese un extraño. Son ahora toda una sociedad y acaba de ocurrirme que no me oigo a mí mismo” escribía Michaux en su juventud.

 

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   Pero, ¿cómo lograr relacionarse armoniosamente con todos ellos? ¿De qué modo no repudiar, negar, o menospreciar algunos de esos rostros? “He dejado crecer en mí a mi enemigo” reconoce Michaux. Y Maillard anota en su libro de a bordo: “El enemigo es aquella especie de golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado o a lo que nos hemos negado. El enemigo se yergue frente a nosotros como una montaña de negación mostrándonos nuestros miedos o nuestros deseos reprimidos.” El psiquiatra C. G. Jung llamaba a esa parte rechazada “la sombra”. La psicoanalista Clarissa Pinkola Estés hace referencia al “depredador de la psique”. Para Michaux es el fantasma, el doble, el enemigo interior. “El enemigo de Michaux, sigue apuntando Maillard, nace y se alimenta de todo lo inservible, lo que ha sido relegado al fondo de la mente, pasando a formar parte del lodo, o algodón, subconsciente.” El enemigo de Michaux. El nuestro también. El de cada uno. Ése que engrosa también la sombra de nuestras sociedades y estalla en todo tipo de violencias colectivas, en hostilidades, en alambradas, en guetos, en exterminios, en guerras. Entonces ¿qué?, ¿de qué modo?, ¿cómo “mantener en jaque las potencias del mundo hostil”? Mediante el exorcismo. El mago Michaux practica un doble exorcismo: exorcismo por la palabra, exorcismo por la pintura. En ambos casos, actúa sobre los ritmos, por medio del “martilleo” de la palabra en uno, mediante la repetición de las formas y de los trazos en otro. Para apaciguar el ritmo mental. Para disminuir el torrente de impulsos deseantes. Para “eliminar la confusión debida a las múltiples distracciones”. Para “concentrar las energías y utilizarlas en la senda espiritual.” Para el éxtasis. Ek-stasis: aquel salto fuera de los límites de la mente, fuera, por tanto, del yo.

*

   Las turbulencias van in crescendo, trazos. Trazos en busca de una pre-lengua. “Una lengua lo suficientemente despojada (de hábitos, de pertenencias, de giros, fórmulas y repeticiones varias, de estructura formal incluso) como para apresar el gesto, el trazo o trayecto de los seres y las cosas en su estar-siendo”, precisa nuestra vigía. Una lengua-gesto. Un gesto-signo. Un signo-moción, un signo-emoción. Partituras de signos. Una lengua nutrida por movimientos rítmicos. Gestos produciendo trazos. Michaux quiso concebir una suerte de lengua universal, constituida no de palabras a pronunciar sino de signos gráficos, “no realmente una lengua, pero enteramente viva, más bien emociones en signos que tan sólo serían descifrables por el desamparo y el humor.” Porque, explicita Michaux, “pinto con el fin de volver a mí; con el fin de reunirme con algo que me llama, que la escritura deja aparte, inafectado, con el fin también de unirme de otra manera a este mundo que se adormece si uno no colabora con él con algunos primeros movimientos”.

 

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   En su huida de toda lógica gramatical, la lengua de Michaux fue acercándose a la lógica ideográfica. El sinólogo francés, Marcel Granet, señala acertadamente que “la lengua china aspira principalmente a la acción. Trata menos de informar claramente que de dirigir la conducta.” Michaux sin duda asentaría, asiente de hecho: “La escritura debe tener una virtud tonificante. Es una conducta”, observa en su Ideogramas en China. Lengua eficaz para exorcismos de poeta. Una lengua libre del lastre de géneros, modos, tiempos, que favorece concentrarse en lo esencial: captar y expresar el movimiento continuo y entrelazado de los fenómenos. La mente también un fenómeno a observar con la mente misma. “En el campo de mi conciencia, no hay fijeza. No puede haber fijeza. La fijeza sólo se da cuando existen esfuerzos renovados… Unas espigas alzan las semillas que yo no he sembrado. En el campo de mi conciencia, hay extrañas, imprevisibles resonancias”, escribe Michaux en Vents et poussières cuyos dibujos se pueden ver en una de las vitrinas de la exposición. Y es con movimientos gráficos, con gestos-signos, flexibles, sinuosos, tan obvios como misteriosos, que Michaux responde a esa realidad dinámica, cambiante, diseminada. Adentro como afuera. Afuera como adentro. Maillard, desde su puesto de vigía, anota: “Una lengua que mostrase lo que a veces se percibe bajo la forma, bajo las formas, esa multiplicidad que bulle y se transforma.” “Ascesis de lo inmediato, del relámpago” escribe Michaux acerca de la lengua ideográfica. La suya también, esa lengua signográfica que inventa, relampaguea, cruzando veloz las oscuridades de la mente.

   “¡Qué emocionante será, escribía el poeta-pintor en 1954, cuando, habiendo llegado el momento a su punto deseable, habiendo adquirido la costumbre de pensar en signos, se intercambien secretos como si fueran trazos ‘naturales’, semejantes a un puñado de ramitas”. Como aquel haz de cuarenta y nueve ramitas de aquilea que el consultante del más antiguo libro sapiencial-oracular –el I Ching, Libro de las Mutaciones– manipulaba para obtener una de las ocho figuras de los trigramas que, junta a otra, formará hexagrama – Kua: líneas quebradas, líneas enteras. Líneas móviles. Signos no idiomáticos, más bien ritmos de la naturaleza: “Yi Tin, Yi Yang, che wei Tao / Un tiempo Yin, un tiempo Yang, / He aquí la vía, he aquí el tao.”

 

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*

   Sin preaviso, entramos en la zona de máximas turbulencias: la experiencia con psicótropos. Terra incognita.

   Michaux, ese “bebedor de agua” tal como se define a sí mismo, ingirió en varias ocasiones (a menudo bajo supervisión médica) diversas sustancias alucinógenas, no como medio de evasión sino de exploración: “Esto es una exploración. Por medio de palabras, signos, dibujos. La Mezcalina es la explorada”. Acompañó sus indagaciones con grafismos –sismo-grafismos– que atestiguaron de sus estados mentales durante la demoledora experiencia donde “la mente de Michaux observa la mente de Michaux” puntúa Maillard. Para acceder a “un poco de saber” — de saber interior, precisa nuestra vigía. Michaux se expone a las drogas “con el fin de captar los mecanismos del espíritu, esos mecanismos que en el estado ordinario no se nos muestran… Porque de ordinario la mente está ocupada en mil objetos diversos –tal es su función– el pensar ha de ser observado ‘bajo el microscopio de una atención desmesurada’… Este microscopio, para Michaux, es la mezcalina”, anota Maillard en su cuaderno de ruta.

   Locura o éxtasis. La tenue frontera a veces se desdibuja. “Toda droga os modifica los apoyos, escribe Michaux en uno de sus grandes libros sobre sus experiencias psicotrópicas. “Vuestro apoyo en los sentidos, el apoyo de vuestros sentidos en el mundo, vuestro apoyo en la sensación general de ser. Todos ceden. Tiene lugar una redistribución de la sensibilidad, que todo lo vuelve extraño, una compleja, continua redistribución de la sensibilidad”. Nuestra vigía atina: “El cerebro, mientras tanto, observa su propia tramoya. Y VE”. Su ver es un desplazarse: desde “el universo sólido del realismo ingenuo” al microfísico universo ondulatorio. Todo son ondas. Michaux deviene pulso sismógrafo, “sismógrafo de la pulsión del cosmos” (expresión certera de Alain Jouffroy recogido en el libro de a bordo). ¿Mundo percibido como ondas o ondas mentales que perciben? pregunta Maillard.

   Traza,,, tiembla,,, tiembla trazo,,, trazo-temblor oscila,,, ritma,,, ritmo alterna,,, ritmo repite,,, ráfaga,,, va-vuelve,,, alterna,,, no permanece,,, pasa,,, sacude,,, atraviesa,,, sin-fin-lo-finito,,, in.finito vibra,,, tiembla agujero,,, frente abismo-vértigo,,, quiebra,,,, resquebraja,,, desgarra,,, descuartiza,,,, bulle “infinito turbulento”,,, surge-desaparece,,, dis.loca.do,,, volverse onda,,, volver.se,,, un “fluir sin fluir”,,, frecuencia rítmica,,, vibrátil,,, veloz,,, intrusa,,, paz,,,

 

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   Porque la pintura de Michaux no es ninguna técnica de concentración, escribe nuestra vigía desde su privilegiado lugar de observación, “no es de ida sino de retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el instrumento del testigo”. En todo caso, Michaux no es del tipo de testigo que se ancla al mástil sino del que, como Butés en el relato de los Argonautas, se lanza al mar para atestiguar, desde dentro del oleaje, de la negra salpicadura de la sal de la conciencia…

   … Hora ya de recoger las velas. Nuestro timonel traza, a ráfagas, una última instrucción sobre la piel del mar: “Al centenar de olas que golpean su casco la nave responde con un amplio movimiento de oscilación. Bajo los golpes, uno tiende a recobrar una unidad. Apoyo en ellos. Sustentación. Las ondas, que crean dislocación, pueden también ser resplandor.”

   Paz. Paz en las rupturas.

  Llegado aquí, querido.a lector.a navegante, este informe, salpicado de espuma y sal negra, se vuelve ilegible… Aún te queda saltar por la borda, soltar la cuerda del lenguaje, danzar como tinta ligera al encuentro de este océano bajo tu piel… ¿Quién sabe (bajo) qué (rostro anterior te) hallarás…?

 

Muriel Chazalon

22-26 abril 2018

 

*Las imágenes de esta entrada son fotos sacadas por los miembros de la tripulación durante la travesía.

** Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard, Vaso Roto, 2018.

http://www.vasoroto.com/?lg=es&id=4&lid=239

*** Catálogo publicado con ocasión de la exposición Henri Michaux. El otro lado. Guggenheim Bilbao, 2018.

**** Entrada del blog de Rosa, una compañera de deriva, acerca de su vivencia de la exposición Henri Michaux:

https://rosadibur.wordpress.com/2018/04/28/lespai-de-dins/

 

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Henri Michaux: Escritos sobre pintura

Portada Michaux_Ch-M.

 

“Michaux escribió, viajó, dibujó, pintó. Escribió como se odia, con la fuerza del «contra» para sobrevivir y, después, para vivir más intensamente, para vibrar más alto. Pero halló la escritura demasiado convencional, henchida la palabra con demasiada cultura, demasiado lastre, así que empezó a pintar. Pintó para «descondicionarse».  Pintó como se grita, para gritar mejor, y para expresar aquellas vibraciones del espíritu que no tienen correspondencia adecuada con el lenguaje. Los infinitos son lugares demasiado intensos para la palabra.

[…]

Experimentarse a sí mismo, convertirse en experimento, convertirlo todo en experimento, ver para saber, saber para verse construir, para ver construirse el mundo. Experimentarse para dar cuenta de una realidad que se construye al tiempo que se deshace, como el propio ser, a su ritmo, ritmos que son ondas, ondas que son materia, materia que es espíritu y que se observa a sí mismo…”

Chantal Maillard

Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard. Nueva edición revisada y ampliada. Vaso Roto, 2018.

¡Muy pronto en las librerías!

 

Del 21 de febrero al 14 junio 2015, la Fondation Jan Michalski expuso en Suiza 70 obras realizadas entre 1937 y 1984 –muchas de ellas expuestas aquí por primera vez– del escritor, poeta y pintor de origen belga, Henri Michaux.

“Sólo quise que mis trazos fuesen signos no tanto de las repercusiones de la vida como del discurrir de la vida, del fraseo de la vida.”

Henri Michaux

 

 

Añado el enlace de una reseña de José María Parreño sobre Escritos sobre pintura que salió el 25 de mayo en El Cultural:

http://www.elcultural.com/revista/letras/Escritos-sobre-pintura/41083

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Los horizontes pictóricos de Ilse Gradwohl

Ilse Gradwohl_Shifting Landscapes_diptico_2007 Shifting Landscapes (díptico), 2007, Óleo sobre tela, 170 x 300 cm

 

“Los desprendimientos del silencio”

“Al contemplar los cuadros de Ilse Gradwohl, el espectador percibe una quietud que deja entrever, en una textura, una línea o un trazo apenas esbozado, una tensión áspera. Es que en la tela ha tenido lugar la lucha de la forma. Lo que se muestra a primera vista es sólo la superficie debajo de la cual se intuye una  sucesión de abismos y epifanías: sombras y huellas de una intrincada y laboriosa fragua. En apariencia, los cuadros nos narran un vacío; sin embargo, al dejarnos poseer por su rotunda y delicada presencia, sutilmente nos impresionamos al ver que cada cuadro rebosa intensidad, al convertirse en el ritual de la revelación de los movimientos interiores de Ilse Gradwohl.

Ilse Gradwohl_Tierra verde_2016. Óleo sobre tela_60 x 180 cmTierra verde, 2016. Óleo sobre tela. 60 x 180 cm.

La mayoría de sus cuadros tienen un formato que le permite a la artista jugar con el espacio. Sin embargo, su tamaño es engañoso; en la superficie de cada uno, moran la inmensidad y, al mismo tiempo, los alientos detenidos en la tela. Lo más grande y lo más fugaz: hundimientos, destrucción; rumores que contienen emociones abisales, respiraciones. En la búsqueda de la quietud, la forma crece, se destruye y se transforma en la fuerza del silencio. Detrás de cada desprendimiento, representación de la muerte, brilla la esperanza. En los cuadros de Ilse Gradwohl coexisten las caídas y la fortaleza, el resplandor y la oscuridad.

Sobre su obra, Juan García Ponce escribió: “Hay un estado de silencio y una necesidad de romperlo”. La belleza de los cuadros que conforman esta exposición es innegable: son los desprendimientos del silencio de la artista, de Ilse Gradwohl.”

José Antonio Lugo

http://www.macay.org/exposicion/129/horizontes#

 

 

Ilse Gradwohl nace en Gleisdorf, Austria, en 1943. Desde 1973 reside en México. Realiza estudios de artes visuales en La Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores. En 1997 realiza un viaje a Sudáfrica, Kenia y Etiopía donde trabaja con jóvenes artistas en talleres y realiza exposiciones en cada uno de éstos lugares. Su obra forma parte de colecciones de museos de México, Alemania y Austria. Ilse Gradwohl es una de las pintoras abstractas no geométricas más complejas y sutiles, que ha desarrollado su obra fundamentalmente a partir de tres medios o procesos técnicos: la pintura, el monotipo, la gráfica y el dibujo.

Muestra de su trabajo aquí:

http://www.artesehistoria.mx/artistadelmes-descripcion.php?id=264

 

 

 

Una entrevista con Henri Michaux. John Ashbery

Una entrevista con Henri Michaux  JOHN ASHBERY
Traducción RICARDO GARCÍA PÉREZ  /  Fotografía GISÈLE FREUND   /  Texto © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

 

 

El pasado otoño el CBA (Círculo de Bellas-Artes de Madrid, 2006) albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.

 

 

 

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.

Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.

Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.

Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

 

¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?

En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.

El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.

Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peuPor lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.


¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?

Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.

¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?

Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»

Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:

Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»

La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…

Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»

En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.

Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

HENRI MICHAUX

ICEBERGS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006 [CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN]

RETRATO DE LOS MEIDOSEMS, PRE-TEXTOS, 2008. Edición, traducción y propuesta de lectura de Chantal Maillard

IDEOGRAMAS EN CHINA. CAPTAR. MEDIANTE TRAZOS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006

ANTOLOGIA POÉTICA 1927-1986, BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2002

MODOS DEL DORMIDO. MODOS DEL QUE DESPIERTA, VALENCIA, MCA, 2002

FRENTE A LOS CERROJOS / PUNTOS DE REFERENCIA, VALENCIA, PRE-TEXTOS, 2000

ESCRITOS SOBRE PINTURA, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE MURCIA, 2000. Trad. Chantal Maillard

EL INFINITO TURBULENTO, VALENCIA, MCA, 2000

POEMAS ESCOGIDOS, MADRID, VISOR LIBROS, 1999

ADVERSIDADES, EXORCISMOS, MADRID, CÁTEDRA, 1998

LAS GRANDES PRUEBAS DEL ESPÍRITU, BARCELONA, TUSQUETS, 1985

UN BÁRBARO EN ASIA, BARCELONA, TUSQUETS, 1984

ECUADOR, BARCELONA, TUSQUETS, 1983

EN OTROS LUGARES, MADRID, ALIANZA EDITORIAL, 1983

 

JOHN ASHBERY

POR DÓNDE VAGARÉ, BARCELONA, LUMEN, 2006

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2006

SECRETOS CHINOS, MADRID, VISOR LIBROS, 2006

TRES POEMAS, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2005

PIROGRAFÍA, MADRID, VISOR LIBROS, 2003

UNA OLA, BARCELONA, LUMEN, 2003

¿OYES, PÁJARO?, MADRID, CÁTEDRA, 1999

DIAGRAMA DE FLUJO, MADRID, CÁTEDRA, 1994

GALEONES DE ABRIL, MADRID, VISOR LIBROS, 1994

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, MADRID, VISOR LIBROS, 1990

 

http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=129