Nada es solitario, todo es solidario. Victor Hugo

Juan Downey_Meditation Drawing 23_1977

 

Nada es solitario, todo es solidario.

El hombre es solidario con el planeta, el planeta es solidario con el sol. El sol es solidario con la estrella, la estrella es solidaria con la nebulosa, la nebulosa, grupo estelar, es solidaria con el infinito.

Al suprimir algún término de esta fórmula, el polinomio se desorganiza, la ecuación peligra, la creación deja de tener sentido en el cosmos y la democracia pierde su razón de ser en la tierra. Por ende, solidaridad de todo con todo, de cada uno con cada cosa. La solidaridad en el hombre es el corolario invencible de la solidaridad en el universo. La alianza democrática es de la misma naturaleza que los rayos del sol.

Victor Hugo, Prosas filosóficas (1860-1865)

 

<< Rien n’est solitaire, tout est solidaire.

L’homme est solidaire avec la planète, la planète est solidaire avec le soleil, le soleil est solidaire avec l’étoile, l’étoile est solidaire avec la nébuleuse, la nébuleuse, groupe stellaire, est solidaire avec l’infini.

Ôtez un terme de cette formule, le polynôme se désorganise, l’équation chancelle, la création n’a plus de sens dans le cosmos et la démocratie n’a plus de sens sur la terre. Donc, solidarité de tout avec tout, et de chacun avec chaque chose. La solidarité des hommes est le corollaire invincible de la solidarité des univers. Le lien démocratique est de même nature que le rayon solaire.>>

 

Traducción: María Virginia Jaua.

Imagen: Juan Downey, Meditation Drawing 23, 1977.

 

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/24/8/2019?fbclid=IwAR38nbSg4kw9DzSE2oJhxkIvjBO1tC2-eYNBL3w3CjmWF8T9JJ0JognOmfA

 

 

Emil Ferris: “Lo que me gusta son los monstruos”

Emil Ferris: «Habría sido demasiado duro contar mi niñez tal y como fue»

La gran revelación del cómic en los últimos años ha pasado por Madrid para contar algunos de los secretos de su impresionante novela gráfica, «Lo que más me gusta son los monstruos»

Ferris, en las escaleras de un hotel madrileño durante su reciente paso por la ciudad Ferris, en las escaleras de un hotel madrileño durante su reciente paso por la ciudad © Isabel Permuy

Madrid Actualizado: 

Antes de publicar « Lo que más me gusta son los monstruos», Emil Ferris (Chicago, 1962) era prácticamente desconocida, una ilustradora y diseñadora de juguetes que nunca había hecho cómics. Con la primera parte de esa novela gráfica (la historia de Karen Reyes, lectora empedernida de tebeos de terror que se imagina a sí misma como una niña-loba y que indaga en el asesinato de su vecina, cuyo principal sospechoso es quizá su adorado hermano Deeze) dejó fascinados a crítica y autores y se llevó todos los premios habidos y por haber.

Mientras todos esperamos a que termine el segundo volumen, Ferris pasó por Madrid para dar una charla. Pese a que aún camina con bastón por las secuelas de una fiebre del Nilo que hace años paralizó gran parte de su cuerpo, se muestra llena de energía antes de la entrevista, hablando con entusiasmo de su visita al Prado, extasiándose cuando se le cuentan los elogios que le hizo Daniel Clowes e indagando con gran curiosidad al enterarse de que muchos dibujantes de los cómics de terror estadounidenses de los años 70 eran españoles.

«Lo que más me gusta son los monstruos» tiene una historia larga y complicada tras él. Para empezar, en un principio no se lo planteó como un cómic, ¿verdad?

No, empezó como una obra teatral. La idea surgió cuando me vino a la cabeza un personaje trans, que hubiera sido cortado y reensamblado, como Frankenstein, abrazando a una pequeña mujer-loba latina, protegiéndola. Y empecé a preguntarme quiénes podían ser. Y me emocioné muchísimo. Así que escribí un relato acerca de ellos, que es de donde acabó surgiendo este cómic.

Y empezó a dibujarlo cuando tenía la mano derecha paralizada a causa de la fiebre del Nilo que contrajo por la picadura de un mosquito. ¿Por qué, en un momento tan complicado, se le ocurrió hacer un cómic?

En las historias budistas hay una rata que es la primera que contesta a Buda cuando este llama, porque supera todos los obstáculos y llega donde sea. Yo tenía que ser una rata, tenía que superarlo todo, encontrar la forma de llegar hasta Buda. No hay nada más poderoso que perder lo que tienes y querer recobrarlo. Y encontrar la alegría en ello, la gratitud; estaba agradecida por cada dibujo que hacía, por cada página que terminaba. Y creo que eso se ve en mi trabajo.

Luego tuvo problemas para seguir con la segunda parte del libro, porque se le averió el ordenador, y tuvo que pedir ayuda en internet para financiarlo, ofreciendo a cambio dibujar en el cómic a quienes donasen. ¿Le sorprendió la respuesta del público?

Me quedé atónita. Y siguen llegándome peticiones de gente que quiere salir en el cómic. Y ya no puedo aceptar más, porque hay muchísimos y sigo trabajando en los retratos. De hecho, me llegué a quedar un poco bloqueada, porque esto me dejó muy claro que la historia tenía que ser lo mejor posible, así que he trabajado muy duro en perfeccionarla para la gente.

 

«Hay alguna página que considero que no terminé. Noto que falta algo con lo que no conseguí dar»

 

Una de las cosas que más me impresionan de «Lo que más me gusta son los monstruos» es lo reales y vivos que resultan los personajes. ¿Hay mucho que haya sacado de la vida real?

Gran parte de la historia es autobiográfica. Pero la gente se quedaría sorprendida con qué partes lo son, porque a menudo parecen las más fantásticas. Para serte sincera, eliminé cosas que me parecían demasiado duras. El libro es duro, pero ni se acerca a cómo era la realidad. Si hubiera contado realmente lo oscura que era una niñez en aquel entonces, habría sido demasiado para los lectores.

Algo muy suyo y que se ve muy claramente en este cómic es la simpatía hacia los monstruos.

Claro que sí. ¿Con qué monstruo te identificabas cuando eras pequeño?

Bueno, siempre he tenido reputación de vampiro, por mis horarios…

¿Eres nocturno? Yo también lo soy, a veces me levanto a las dos de la tarde para ponerme a dibujar y me quedo despierta hasta las tres o las cuatro de la madrugada. ¿No te parece que por las noches hay una especie de paz espiritual, cuando puedes sentir los sueños de todos? Todo el mundo está durmiendo y tú puedes coger su energía espiritual y ponerla en tu trabajo. Eso es lo que yo hago muchas veces. Es algo predatorio, vampírico.

Pero, al mismo tiempo, te hace ser cuidadoso, para no perturbar el sueño de otros.

Cierto, te obliga a pensar en los demás. Yo procuro no aullar demasiado por las noches, aunque donde vivía cuando estaba haciendo el cómic tenía un balcón y hubo algún momento en el que salí a aullar. Hay que hacerlo de vez en cuando.

 

Ferris dibuja con intrincadas tramas a bolígrafo en un papel que imita a una libreta
Ferris dibuja con intrincadas tramas a bolígrafo en un papel que imita a una libreta

 

Gráficamente, su cómic es impresionante y personalísimo. ¿Siempre ha usado ese estilo de dibujo a bolígrafo, con mucha trama?

Normalmente no uso bolígrafo. Lo usaba de niña, porque era lo único que tenía. Mis padres eran bastante pobres, eran ambos artistas, y no teníamos gran cosa, así que había bolis Bic y libretas. De mayor aprendí a usar «rotrings» y plumas y generalmente dibujo a tinta, pero en este cómic no habría quedado auténtico, tenía que ser con boli Bic.

Supongo que debe de llevarle bastante hacer cada página.

Hay una doble página –no voy a decirte cuál, a ver si lo adivinas– que me llevó casi una semana, porque sabía que le faltaba algo y estuve mucho rato pensando qué podía ser. Puedo desde hacer dos páginas en un día hasta tardar tres días en completar una página. Depende. Y algunas ni siquiera las terminé, porque cuando las veo noto que falta algo con lo que no conseguí dar, alguna parte de la historia que no encuentro en las imágenes.

Releyendo el libro, lo que más me llamó la atención es la cantidad y variedad de rostros, de retratos. ¿Dónde encuentra la inspiración para ellos?

Cuando era pequeña, mi padre (en quien se basa el personaje de Deeze) dibujaba constantemente. Dibujaba en restaurantes, en el metro, dondequiera que iba. Y yo le miraba hacerlo y me daba cuenta de su amor por la gente. Adoraba Chicago, le encantaba mirar a la gente, sus caras, verlos caminar por la calle. Y les dibujaba haciendo cualquier cosa. Cuando íbamos a un restaurante, los camareros siempre le pedían que les retratara; y, a veces, entrábamos a la cocina y veíamos que tenían allí los dibujos de mi padre. Dibujaba en los manteles de papel y al salir oías a los camareros pelearse por quién se lo quedaba. Así que yo veía la conexión real entre las personas y el arte. Y verte a ti mismo dibujado, si lo piensas, es una experiencia muy diferente a que te saquen una foto; es abandonarte de forma totalmente vulnerable ante la percepción que otra persona tiene de ti. A veces, quien te dibuja encuentra cosas en ti que una cámara no encuentra. Y creo que eso es lo que Karen hace en el cómic, encontrar cosas en la gente que quizá ellos mismos no ven.

 

«Alguna vez salí de noche al balcón a aullar. De vez en cuando hay que hacerlo»

 

Me contaba antes que está volviendo a comprar los cómics de su niñez. ¿Son como los recordaba?

Creo que son incluso mejores. Había números de la revista « Mad» en los que no me creía que hubiera cosas tan buenas, me quedé impresionada. He encontrado cosas increíbles. No sabía lo buenas que eran, ninguno lo sabíamos entonces, y cuando leo ahora esas revistas pienso que eran geniales.

La conexión con «Mad» es interesante, porque precisamente la revista se volvió más subversiva cuando su editor, Bill Gaines, tuvo que dejar de publicar cómics de terror por la presión de ciertos sectores sociales. Es casi como la venganza de los monstruos.

Exactamente, es precisamente eso. Echando la vista atrás, me doy cuenta de las formas en las que expresaba la subversión, cosa que me encanta. Aunque creo que alienaba mucho a las mujeres, ese es el aspecto desafortunado. Ese es el único gran defecto que le encuentro a los cómics. No tenían por qué ser así, podían ser de otra forma. Y ahora lo son y es maravilloso. Porque cuando todos somos libres, todos somos libres; si hay alguien que no es libre, nadie lo es.

Después del éxito de «Lo que más me gusta son los monstruos», ¿desearía haber empezado antes a hacer cómics?

Creo que el secreto es que ya los estaba haciendo antes. He encontrado muchos trabajos míos anteriores que nunca me había dado cuenta de que en realidad eran cómics. Ahora lo sé y voy a poder sacar algo de ellos. Tengo muchas ganas de sacar más cosas que no me había dado cuenta de que eran cómics, pensaba que eran cuadros y dibujos raros que tenían historias conectadas a ellos. Ahora me doy cuenta de que eran, o bien cómics, o bien libros ilustrados. Y tengo muchas ganas de convertirlos en eso.

Así que ya tiene en mente nuevos proyectos.

Sí, hay cuarenta años de trabajo que nadie ha visto nunca y que desde luego voy a aprovechar.

https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-emil-ferris-hubiera-sido-demasiado-duro-contar-ninez-y-como-201906110113_noticia.html

 

Dibujante y escritora de cómics

Emil Ferris nació en 1962 en Chicago, de padres artistas. Trabajó durante años de dibujante freelance y diseñadora de juguetes (para McDonald’s, entre otros). En el año 2001, a los cuarenta años, Ferris contrajo el virus del Nilo Occidental (una rara infección para la que no existe vacuna) a través de la picadura de un mosquito. Tres semanas después de ir al hospital, quedó paralizada de cintura para abajo y perdió el movimiento de su mano derecha. Mientras se recuperaba de la parálisis, Ferris trabajó en su novela gráfica Lo que más me gusta son los monstruos (Reservoir Books, 2018)El libro, crumbiano y expresionista, escrito en forma de diario personal en primerísima persona, cuenta la historia de Karen Reyes, una niña de diez años fanática de las películas de monstruos (como la propia Ferris) que, creciendo en medio de las tensiones sociales de los años sesenta, investiga la muerte de su vecina. Lo que más me gusta son los monstruos, tras un pasajero momento de pánico inicial (al salir de la imprenta en Corea del Sur, los diez mil primeros ejemplares del libro fueron confiscados en el canal de Panamá por deudas del dueño del barco), sería considerado uno de los mejores cómics de 2017, y elogiado por Chris Ware, Alison Bechtel o Art Spiegelman (el creador de Maus dijo que Ferris era «una de las autoras de cómic más importantes de nuestra época»).

Las biografías de los participantes de Primera Persona están escritas por Kiko Amat y Miqui Otero, directores del festival. [CCCB]

http://www.rtve.es/noticias/20190508/emil-ferris-madre-monstruos-belleza-infinita/1933420.shtml

https://espacio.fundaciontelefonica.com/evento/lo-que-mas-me-gusta-son-los-monstruos-encuentro-con-emil-ferris/

https://elpais.com/cultura/2019/05/07/actualidad/1557250380_509313.html

https://www.eldiario.es/andalucia/lacajanegra/libros/Emil-Ferris-descubriendo-monstruo_0_897661219.html

 

 

Animales. Eva Lootz

Resultado de imagen de el cordero de zurbaránAgnus Dei. Francisco de Zurbarán. Óleo sobre lienzo, 38 x 62cm., 1635-1640. Museo del Prado.

 

En los zoológicos, los animales constituyen el monumento vivo a su propia desaparición, son el epitafio a una relación que era tan antigua como el hombre.

John Berger

 

<< Repaso a vuela pluma los animales con los que alguna vez he mantenido conversación (in effigie se entiende) entre los muros del Prado. Después de todo, lo primero que pintaron manos humanas fueron animales. Nunca dejo de hacerle una visita al oso de la planta baja y al ciervo perseguido por una jauría de perros. Ese oso que me recuerda leyendas ancestrales como la de la mujer que se casó con un oso. Y ¿no hubo un tiempo que reconocía el abolengo y la estirpe de alguien en el arte de trocear las entrañas de la caza?

Aquel toro enigmático recostado sobre un acantilado rojo (que últimamente no encuentro, debe de estar guardado en un almacén) que invierte el curso de la flecha que le persigue y se clava en el ojo del hombre que la disparó. El jilguero del Jardín de las Delicias y su séquito de pájaros. Los perros con cara humana del Triunfo de la Muerte, San Jerónimo sacando la espina de la pata del león y el cuervo llevándole un pan a San Antonio. Los perros de Ticiano, el cordero de Zurbarán.

Y la caza, siempre la caza y su anuncio de los placeres de la mesa. Faisanes, patos y liebres; sotras, erizos y lenguados. Y los gatos que acechan el descuido de la cocinera. Y los caballos. El caballo del Conde Duque de olivares. El caballo del Duque de Lerma. El caballo de Felipe Próspero. El caballo de crin rizada, tan inflado como inflada de mala uva debió de ser la reina que lo montaba.

Un mundo de continuidad entre el animal y el hombre.

[…]

 

unnamed-20.jpgNiccolò Antonio, llamado Colantonio. San Jerónimo en su estudio (1445-1450 circa). Temple sobre madera. Museo di Capodimonte. Nápoles. 

 

*

“Estás obsesionado por los animales, ¿por qué? ¿Es porque ya no son inagotables? ¿Porque los hemos agotados?”, se pregunta Elias Canetti en ese libro de apuntes y soliloquios que es El corazón secreto del reloj. Entre estos apuntes tardíos abundan las referencias a los animales. Este, por ejemplo: “¡Los animales! ¡Los animales! ¿De dónde los conoces? De todo lo que no eres y sin embargo quisieras ser. Para probar”.

O: “No tienes entre los animales ni un solo amigo. ¿Y a esto lo llamas vida?” O: “Nunca he abrazado a un animal. Toda una vida he pensado con compasión torturada en los animales, pero nunca he abrazado a ningún animal”. O: “Lloras por ellos, por las lenguas que mueren, los animales que mueren, la tierra que muere”.

*

La desaparición de los animales de nuestro mundo de vida es un hecho, por más que en algunas masías gerundenses últimamente uno pueda optar por apadrinar a una vaca. Obedeciendo a la imparable tiranía de la rentabilidad y del beneficio, nuestras sociedades de la abundancia han liquidado el respecto a los animales. Viendo pastar a una vaca en lo alto de un cerro en los montes de Ávila siempre habrá alguien que te dice: estas vacas ya no son rentables.

Y piensas: lo que pasa dentro de este sistema es que ya no es rentable la vida con un mínimo de dignidad, tanto para el hombre como para la vaca. Hemos convertido a los animales en juguetes, en marionetas, en mascotas, cuando no en materia prima. Les hemos robado la dignidad de sus habilidades características, los rasgos distintivos de su naturaleza que les hacían hábiles para sobrevivir en el nicho de su especie sin la tutela del hombre. Pero también la dignidad de una vecindad largamente pactada y cuasi fraterna, de la que aún “disfrutaban” en el seno de las sociedades agrarias, establecida en un proceso milenario de doma, domesticación y simbiosis.

En nuestro mundo ya no hace falta ni la velocidad del galgo, ni la fuerza del buey o del elefante, y sin embargo hacemos costosos viajes para filmar cómo en el interior de una yurta un grupo de músicos mongoles le cantan alabanzas a la más hábil de sus águilas amaestradas tras la hazaña de haber cazado a un lobo (¡no le cantan al cetrero, le cantan al águila!).

 

53873410_xoptimizadax-keJC--620x349@abc.jpgJheronimus van Aken, el Bosco (1490 – 1500). El jardín de las delicias. Óleo sobre tabla de madera de roble. Museo del Prado.

 

*

El penúltimo capítulo de esta sombría historia son los holocaustos animales del pasado reciente. Toneladas de animales sacrificados por unas enfermedades de las que el hombre, en última instancia, es el responsable. Primero la de Kreuzfeld-Jacob, o de las vacas locas, causada en gran medida por piensos fraudulentos, y después la epidemia causada por el virus H5N1, la llamada gripe aviar, que no por ser enfermedad real está menos relacionada con las condiciones de vida dentro de las granjas avícolas; y con cuya posible y eventual mutación, causante de una posible epidemia humana, se hicieron negocios mayúsculos. Valiéndose del miedo, de la omnipresente difusión de la prensa y de bien orquestadas campañas se lanzó un medicamento –el Tamiflu– que, a parte de ser ineficaz, desencadenó un chorreo de millones de dólares con destino a las arcas de la empresa farmacéutica que lo produce, la Gilead Sciences Inc. (véanse los informes al respecto)…

¡Y encima pudimos leer en un periódico que son las aves migratorias las que tienen la culpa!…

*

Estas y parecidas consideraciones están detrás de los dos gallos que presento a los Amigos del Museo del Prado, sobre los que planean las fatídicas letras H5N1, visibles a poco que el espectador cambie de posición frente a la imagen. Gallos vistos (y fotografiados) por mí en un mercado de Damasco, procedentes de una sociedad preinformática y en gran medida incluso preindustrial, y que aun estando presos por un cordel que les sujeta la pata, conservan algo de la belleza y dignidad de ser criaturas, aunque sean prisioneras. >>

Eva Lootz, Tener el azúcar bajo llave. Prólogo de Chantal Maillard. Ediciones Asimétricas, 2018.

 

Resultado de imagen de eva lootz librosLa artista austriaca (Viena, 1940), afincada en España desde 1967 (y nacionalizada española), reúne en este libro Tener el azúcar bajo llave” una serie de textos de crítica de arte, en gran medida inéditos, seleccionados por ella misma. Al expresar su desconfianza en una mirada frontal, Eva Lootz invita a advertir hasta qué punto la visión está trabajada por las convenciones de cada época y que el eje de la visión no puede ser confiado sino a una atención alerta e implacable.

 

Lucis Potentia: cuando Fabienne Verdier pinta con la luz

event_des-maitres-verriers-renommes-a-saint-laurent_757324 Foto © Nathanaël Collet y Richard Journet

 

Hace ya cinco meses fueron instalados los tres nuevos vitrales del coro de la iglesia Saint-Laurent (siglos XV-XVI) de Nogent-sur-Seine, a 130 km al sureste de Paris. Pero no es hasta este 5 de octubre que se inauguraron en presencia de sus creadoras, la artista Fabienne Verdier y la maestra vidriero Flavie Vincent-Petit.

Estos vitrales nacieron de la colaboración entre la pintora francesa que se encargó de la composición y de la realización, y la maestra vidriero que se ocupó de la parte técnica del trabajo. Esta técnica delicada, al servicio de una obra abstracta, representó un verdadero reto: “encontrar una imagen visible para una realidad invisible no es cosa fácil” reconocía la pintora.

Fabienne Verdier tuvo “la visión interna de una figura salvadora, una línea sinuosa que sería para la comunidad de la Iglesia como una melodía, una canción que se eleva in crescendo hacia los cielos.”

Una orientación artística que no tardó en desafiar y desorientar a algunos  de los fieles o aficionados que, habituados a unos vitrales figurativos, necesitaron su tiempo para comenzar a apreciar esta “imagen poética, esta forma de meandro y movimiento fluvial”, buscada por Fabienne Verdier.

 

B9717143085Z.1_20181004154603_000+GETC5MHS0.2-0 Fabienne Verdier en su taller

 

“Con Flavie Vincent-Petit, nos pareció que teníamos que intentar inventar una nueva manera de transcribir la luz, respetando la tradición y el espíritu de nuestros ilustres predecesores y, sin embargo, innovando”, dijo Fabienne Verdier, confiada en que el objetivo era “liberar al amarillo de plata (le jaune d’argent) de su estado de simple realce diseminado en las composiciones de los pintores de la época, para devolverle toda su fuerza cuando la luz lo atraviesa. El sueño un poco descabellado era procurar que el amarillo de plata funcionará él solo en el espacio de los vitrales, como un cuerpo de luz de pleno derecho”.

El amarillo de plata aparece en el siglo XIV, es un tinte utilizado para colorear el vidrio que varía del amarillo pálido al amarillo anaranjado o al ocre. Flavie Vincent-Petit explica que “no es una pintura, sino un tinte, una reacción química”, y que “Fabienne Verdier eligió este material extraordinario para explorarlo y darle un nuevo aliento, una nueva interpretación.”

La pintora aceptó el reto, y se lanzó a esta nueva experiencia: poder pintar no ya con la materia sino con la luz. “Ha sido finalmente una magnífica aventura!”, exclama.

 

Los vitrales du coro de la iglesia Saint-Laurent de Nogent-sur-Seine, realizados por Fabienne Verdier y Flavie Vincent-Petit.

Director del film Lucis potentia: Christophe Deschanel

 

http://www.lest-eclair.fr/84804/article/2018-10-06/inauguration-des-vitraux-de-l-eglise-de-nogent-sur-seine-que-la-lumiere-soit

 

La Mujer salvaje, la Loba, la naturaleza fundamental de las mujeres

Gina Lima_Wolf Alice (para angela carter)_2011

 

<< El arquetipo de la Mujer Salvaje se puede expresar en otros términos igualmente idóneos. Esta poderosa naturaleza psicológica se puede llamar naturaleza instintiva, pero la Mujer Salvaje es la fuerza que se oculta detrás de ella. Se puede llamar psique natural, pero detrás de ella está también el arquetipo de la Mujer Salvaje. Se puede llamar la naturaleza innata y fundamental de las mujeres. Se puede llamar la naturaleza autóctona o intrínseca de las mujeres. En poesía se podría llamar lo “Otro” o los “siete océanos del universo” o “los bosques lejanos” o “La Amiga”. En distintas psicologías y desde distintas perspectivas quizá se podría llamar el “id“, el Yo, la naturaleza medial. En biología se llamaría la naturaleza típica o fundamental. De hecho, en el inconciente psicoide —un inefable estrato de la psique, del cual emana este fenómeno— la Mujer Salvaje es tan inmensa que no tiene nombre. Pero, dado que esta fuerza engendra todas las facetas importantes de la feminidad, aquí en la tierra se la denomina con muchos nombres, no sólo para poder examinar la miríada de aspectos de su naturaleza sino también para aferrarse a ella. Puesto que al principio de la recuperación de nuestra relación con la Mujer Salvaje, ésta se puede esfumar en un instante, al darle un nombre podemos crear para ella un ámbito de pensamiento y sentimiento en nuestro interior. Entonces vendrá y, si la valoramos, se quedará.

Así pues, en español yo la llamo Río bajo el Río; La Mujer Grande; Luz del Abismo; La Loba o La Huesera.

En húngaro se llama Ö, Erdöben, Ella la de los Bosques, y Rozsomák, el Tejón Hembra. En navajo es Na’ashjé’ii Asdzáá, La Mujer Araña que teje el destino de los seres humanos y los animales, las plantas y las rocas. En Guatemala, entre otros muchos nombres, es Humana de Niebla, el Ser de la Niebla, La mujer que siempre ha existido. En japonés es Amaterasu Omikami, la Divinidad que trae toda luz y toda conciencia. En el Tíbet se llama Dakini, la fuerza danzante que otorga clarividencia a las mujeres. Y la lista de nombres sigue. Ella sigue.

[…]

Dicen que hay un lugar del desierto en el que el espíritu de las mujeres y el espíritu de los lobos se reúnen a través del tiempo… Dicen que hay una vieja que vive en un escondrijo del alma que todos conocen pero muy pocos han visto… la vieja espera que los que se han extraviado, los caminantes y los buscadores acudan a verla…

La vieja, La Que Sabe, está dentro de nosotras. Prospera en la más profunda psique de las mujeres, en el antiguo y vital Yo salvaje. Su hogar es aquel lugar del tiempo en el que se juntan el espíritu de las mujeres y el espíritu de La Loba, el lugar donde se mezclan la mente y el instinto, el lugar donde la vida profunda de una mujer es el fundamento de su vida corriente. Es el lugar donde se besan el Yo y el Tú, el lugar donde las mujeres corren espiritualmente con los lobos… Es el eje en torno al cual giran los dos mundos. >>

Clarissa Pinkola Estés, Mujeres que corren con los lobos, Ediciones B, 2008.

Ilustración: Gina Lima, Wolf Alice (para Angela Carter), 2011.

 

“El Libro Rojo” de C. G. Jung

Este libro, editado en 2009, recoge las visiones más secretas e importantes de C. G. Jung que dieron pie a su obra posterior. Presentación de Bernardo Nante, con algunos de los dibujos de Jung que aparecen en él.

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El libro rojo (Das Rote Buch) o Liber Novus, de Carl G. Jung, editado por primera vez en octubre de 2009 en alemán e inglés, contiene las imágenes interiores que lo confrontaron con lo inconsciente entre los años 1914 y 1930. Estas experiencias visionarias y su intento de comprensión sentaron las bases de la obra junguiana que alcanza su madurez a partir de la alquimia.

Este libro narra e ilustra bellamente las fulgurantes y aterradoras visiones de C. G. Jung, acaecidas entre los años 1913 y 1916 ó 1917, y su audaz intento de comprenderlas. El Libro rojo no es un libro filosófico, científico, religioso, literario o de arte y, sin embargo, sus impactantes imágenes literarias y plásticas transmiten una cosmovisión tan arcaica como novedosa.

El Libro rojo es sorprendente e inclasificable, pues no se ajusta a ninguno de los géneros literarios conocidos y solo puede compararse con los grandes relatos proféticos o míticos del pasado más remoto. No obstante, esta obra expresa la vivencia y la voz de un hombre de nuestro tiempo, eco de la voz de la profundidad, que transmite una nueva comprensión de sí como respuesta a la desorientación del hombre contemporáneo. Paradójicamente, El Libro rojo permaneció inédito por casi un siglo y, sin embargo, los escasos fragmentos que de él se conocían ejercieron una notable influencia en la cultura. Más allá de la obra de Jung, todo lector interesado en avizorar el horizonte simbólico de nuestros tiempos encontrará en El Libro rojo un estímulo incesante para su pensamiento y su imaginación.

“Un símbolo pierde fuerza, por así decirlo, mágica o, si se quiere, su fuerza redentora, tan pronto como se conoce su disolubilidad. De ahí que un símbolo eficaz haya de ser de naturaleza inatacable. Ha de ser la mejor expresión posible de la visión del mundo propio de una determinada época [y cultura], una expresión que, en cuanto a su sentido, sea imposible de superar; además ha de estar tan alejado de la comprensión que al intelecto crítico le falten todos los medios para poder disolverlo de manera válida; y, finalmente, su forma estética ha de resultarle convincente al sentimiento, de manera que tampoco puedan levantarse contra él argumentos sentimentales.” (Jung. C.G., Tipos psicológicos).

 

“Los años en los que seguí a mis imágenes internas fueron la época más importante de mi vida y en la que se decidió todo lo esencial. Comenzó en aquel entonces y los detalles posteriores fueron sólo agregados y aclaraciones. Toda mi actividad posterior consistió en elaborar lo que había irrumpido en aquellos años desde lo inconsciente y que en un primer momento me desbordó. Era la materia originaria para una obra de vida. Todo lo que vino posteriormente fue la mera clasificación externa, la elaboración científica, su integración en la vida. Pero el comienzo numinoso, que todo lo contenía, ya estaba allí.” (Carl Gustav Jung).

 

La obra junguiana es, en última instancia, ‘apocalíptica’ pues anticipa la imago dei que se gesta en el alma humana y que constituye la profundidad orientadora de la época. La alquimia constituye la clave hermenéutica fundamental de la obra junguiana a partir de la década del treinta; es la tradición que da cuenta del simbolismo que debe ser asumido en ese movimiento apocalíptico.

 

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Bernardo Nante es doctor en Filosofía, docente universitario e investigador de la interrelación entre psicología, religión y filosofía comparada de Oriente y Occidente. Preside la Fundación Vocación Humana y su Instituto de Investigaciones Junguianas. Participó en la edición de varios volúmenes de la edición española de la Obra Completa de C. G. Jung y estuvo a cargo de la edición en castellano de El Libro Rojo. Es autor de El Libro Rojo de Jung. Claves para la comprensión de una obra inexplicable, editado por la Fundación Eduardo F. Costantini, y en España por la editorial Siruela. [Información].

FUNDACIÓN VOCACIÓN HUMANA

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JUNG SOBRE LA ALQUIMIA:

“Mi encuentro con la alquimia fue decisivo para mí. porque me proporcionó la base histórica de la que había carecido hasta entonces… por lo que pude ver, la tradición que podría haber conectado la gnosis con el presente parecía haberse cortado, y durante mucho tiempo resultaba imposible encontrar algún puente que condujera desde el gnosticismo —o el neopla­tonismo— al mundo contemporáneo. Pero cuando empecé a comprender la alquimia, me di cuenta de que representaba el vínculo histórico con el gnosticismo, y que por consiguiente existía una continuidad entre pasado y presente. Basada en la filosofía natural de la Edad Media, la alquimia constituía el puente por una parte, hacia el pasado, con el gnosticismo, y por otra, hacia el futuro, con la moderna psicología del inconsciente. […] Cuando reflexioné sobre estos textos antiguos todo se puso en su lugar: las imágenes de la imaginación, el material empírico que yo había recogido en mi práctica y las conclusiones que había sacado de él. Empecé entonces a comprender lo que estos contenidos psíquicos significaban cuando eran considerados en una perspectiva histórica. Mi comprensión de su carácter típico, que había comenzado ya con mi investigación de los mitos, se hizo más profunda. Las imágenes primordiales y la naturaleza del arquetipo ocuparon un lugar central en mis investigaciones, y se me hizo evidente que sin historia no puede haber psicología, y por supuesto ninguna psicología del in­consciente.”

https://www.arsgravis.com/simbolismo-el-libro-rojo-de-c-g-jung/

“La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse”: entrevista a Chantal Maillard sobre Michaux

Esther Peñas / Madrid, 06/06/2018

 

Portada Michaux_Ch-M.La mirada de Henri Michaux (Namur, Bélgica, 1899 – París, 1984), sus pinturas, sus textos, influyó como una revelación en la estética y en el pensamiento de los poetas coetáneos y de los que le siguieron. Como un zahorí en busca de sí mismo, como un auriga de su propio interior, Michaux gozaba de una predisposición continua al azar, al que convocaba en su obra. Tinta y papel, gouache sobre fondo negro, acuarela, frottage, óleo… sentía fascinación por los sueños, por las alteraciones de la mente, por el territorio que habitan los alienados y, hacia el final de su vida especialmente, por la pintura oriental y los ideogramas chinos.

La editorial Vaso Roto acaba de publicar una selección de su obra, ‘Escritos sobre pintura’, a cargo de Chantal Maillard, amazona de los antídotos que permiten que el agua envenenada pueda beberse. Ella nos guía.

– Michaux “escribió como se odia” y pintó “como se grita”, ¿hay un espacio para la violencia en toda creación?

– A veces se escribe para gritar mejor, sí. La escritura puede ser una vía para contrarrestar. Yo no hablaría de violencia, sino de respuesta a lo que nos afecta. Michaux lo dice muy claro en un poema incluido en Passages (1949): Contra Versalles /Contra Chopin / Contra el alejandrino / Contra Roma / Contra Roma / Contra lo jurídico / Contra lo teológico / […] / Contra el análisis / Contra el púlpito / Para romper / Para contrear / Para contrarrestar / Para apisonar / Para acelerar / Para apresurar / Para demoler / Para desertar / Para reír en medio de las llamas. Respondía con estos versos a la pregunta de por qué tocaba el tam-tam, pero pienso que también responde en gran medida a la pregunta por la razón (una de ellas) de su escritura y también, cómo no, de su pintura. Hay en toda creación, sin duda, un espacio para la rebeldía.

– “Quiero aprender de mí tan solo”. Él abre sus propias sendas. ¿Esto es posible, inaugurar un camino? ¿Lo novedoso puede estar en lo que se dice o sólo en cómo se cuenta, en cómo se mira?

– Es ésta una frase con la que me identifico totalmente. No significa que no le debamos nada a otros, esto no tendría sentido, sino que, como el aprendiz de la pintura taoísta, hemos de llegar a saber lo que sabemos por propia experiencia. No basta con aprender de otro cómo pintar un bambú, un rostro, o un signo, debemos convertirnos en ese bambú, ese rostro, ese signo; debemos conocerlos desde dentro, debemos sabernos en ellos. Tampoco basta conocer la palabra con la que se designa una cosa Chantal maillard_foto- Bernabépara conocer la cosa. La cosa es anterior a la palabra y, sin lugar a dudas, mucho menos estática. Las cosas vibran, y es a esa vibración a lo que Michaux acudía y lo que trataba de representar. Rendre: “devolver” es la palabra que en francés se utiliza como sinónimo de “representar”. Rendre es re-presentar devolviéndonos la cosa tal como se nos (a)parece. Soslayar el “parecido” de la representación, erradicar la tasa de repetición que entraña la “semejanza”, esto es lo que Michaux pretendía. En esa empresa, la escritura llegó a resultarle inútil. Por eso pintaba (más próximo a las cosas, el trazo en movimiento, que los signos fonéticos) y por eso quiso inventar una lengua de trazos, una lengua “a trazos”, una lengua “idiográfica”, como le gustaba decir. Un lenguaje universal, capaz de retroceder hasta el momento que precede, en la experiencia, esos trasvases metafóricos (de la cosa a la imagen, de la imagen al lenguaje fonético) que denunciaba Nietzsche.
No se trata, pues, de inaugurar un camino, se trata de volver a caminar desde cero. Esto no es algo que tiene que ver con la posteridad, sino con la honestidad del propio artista.

– En el caso de Michaux cobra mucha importancia el enemigo, ese ‘yo’ que también nos conforma, ese “golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado”. De entre los muchos que somos, ¿de qué depende que “el poseedor de la identidad” sea ese enemigo, nuestra sombra, lo que rechazamos?

– En la producción pictórica de Michaux nos puede sorprender la multitud de rostros extraños y dispares que aparecen. Una gran muchedumbre. Conocer al personaje interior formaba parte de sus obsesiones. “Algún día podrán verse los sentimientos”, decía. Mientras tanto, se contentaba con pintar el “fantasma interior”, el doble que le estaba habitando. Al doble lo alimentamos con todo aquello que rechazamos hasta que, crecido, se convierte en nuestro enemigo. El enemigo es una criatura hecha de miedos y deseos reprimidos. De allí las formas y fórmulas del exorcismo: transformar por la fuerza del ritmo.

– Uno de los báculos de Michaux es la repetición, la letanía, el mantra, la cantinela, que permite la concentración. ¿Qué nos enseña esta propuesta en una sociedad con una tendencia enloquecida a lo nuevo, a lo distinto y efímero, en la que, sin embargo, todo es banal clonación?

– A mantener la mente a raya. Cuando no la utilizamos para los fines concretos para los que está diseñada, la mente se desboca. Pienso que el gesto de la mano, en el trazo reiterativo, era para Michaux una especie de exorcismo. La concentración es –y lo ha sido siempre– la mejor forma de tranquilizar la mente. El objeto de concentración puede ser cualquiera, pero qué duda cabe de que cuando el cuerpo está implicado y marca el ritmo es mucho más efectiva.

– Del mismo modo que hizo Baudelaire, Castaneda, Claudio Naranjo, Thomas de Quincey, el propio Huxley, que usted menciona, Michaux transitó la senda de las sustancias alucinógenas, especialmente la de la mezcalina. ¿Qué se encuentra en ellas que no puede hallarse fuera de su paraíso?

– “Las drogas nos aburren con sus paraísos. Dadnos mejor un poco de saber. No es éste un siglo para paraísos”, escribía Michaux. Él nunca fue a buscar paraísos en las sustancias alucinógenas. Su mente era, bajo ellas, un campo de experimentación. Quería “desvelar los mecanismos complejos” que nos hacen ser, ante todo, “un operador”. Pero no podía hacerse en estado normal. La distracción es el estado normal. Quería observarla “bajo el microscopio de una atención desmedida”. La mezcalina le procuraba esa atención.

– Michaux se afanó en observar su mente, en tratar de desdoblarse para contemplar-se pero ¿es esto posible?

– El testimonio de Michaux, tanto en sus grandes libros sobre las drogas (Miserable milagro, El infinito turbulento, Conocimiento por los abismos y Las grandes pruebas del espíritu) –que, por cierto, aún carecen de una traducción completa al castellano– como en casi todos los textos que tienen que ver con su pintura, especialmente Paz en las rupturas (un libro importante para comprender la relación de la escritura del autor con su obra gráfica), responde inequívocamente a esa pregunta. Es posible, sí. Es posible convertirse en observador de los procesos mentales, incluso –y sobre todo– bajo los efectos de ciertas sustancias. Primero, porque el estado normal desaparece. Y la normalidad, lo que consideramos nuestro estado normal, es precisamente lo que nos impide vernos desde fuera. Con lo normal nos identificamos. No somos conscientes de que lo que nos rodea pueda ser de otra manera que como lo percibimos, así que no se nos ocurre convertirlo en fenómeno observable. Para ser conscientes de algo hace falta que nos llame la atención y sólo nos llama la atención cuando no es lo que esperamos o lo que reconocemos. Por eso nos atraen los viajes. Claro que llega un momento en que lo diferente se vuelve normal y, entonces, vuelta a empezar. Lo segundo es que cuando la atención está estimulada, la percepción se agudiza tremendamente: “Tenía sobre lo que ocurría una captación inaudita”, escribe Michaux en Paz en las rupturas, “captaba al instante, como salta un tigre, los menores cambios, las más ínfimas materias de percepción que de ningún otro modo habrían hallado en mí un ápice de conciencia”.

– ¿Qué tipo de paz es la que provocan las rupturas?

– La palabra brisement, que es la que aquí traduzco por “rupturas” es una de aquellas con las que tuve más problemas a la hora de encontrarle una traducción exacta. Opté finalmente por “ruptura” porque ninguna otra resultaba más satisfactoria. Con la palabra brisement, Michaux se ha referido tanto a los quiebros del trazo, en el dibujo, como a las interrupciones del pensar, en cuyos intervalos puede instalarse, involuntariamente, una paz bien distinta. En este sentido, las últimas páginas (muy atípicas, por cierto, en la producción de Michaux) del poema que forma parte del tríptico (dibujo, prosa y poema) de Paz en las rupturas (1959) sorprenden por la utilización de imágenes que son propias de la mística para reconstruir la experiencia de la pérdida de la individuación: es la “paz por el grano triturado”, la elevación, el estremecimiento unitario, la “sobreabundante indigencia”, la rotura de la cáscara, la renuncia al dominio de sí, la eliminación de los obstáculos del saber, de la previsión, de la memoria, del objeto, la extrema delgadez que permite el paso: “He dejado tras de mí al necio, el seguro, el competitivo”, escribe. Y, ciertamente, la paz es cuando el narrador se calla.

– ¿Toda mancha deviene en “una línea de conciencia”?

Henri Michaux_Untitled-(Mouvements)_1950 -51– Michaux pintó manchas. Se le pudo considerar incluso como uno de los precursores del tachismo en Francia. Sin embargo, las detestaba, según él mismo comentaba, también el 1959. “Las manchas no me dicen nada. Nunca he podido leer nada en un Rorschach”, escribía. “Así que lucho contra ellas, les doy de latigazos, quisiera quitarme de encima en seguida su desfallecida estupidez y galvanizarlas, enloquecerlas, exasperadas, aliarlas monstruosamente a pesar de ellas con todo lo que se mueve, con la incontable multitud de seres, de no-seres, de furores de ser, con todo aquello que, de aquí o de otra parte, insaciables deseos o nudos de fuerza, está destinado a no ser nunca concretado. Con esa tropa, me empeño en sanar las manchas. Las manchas son una provocación”. Y es que la mancha es para él algo así como un punto de partida. Lo que le interesa a Michaux no es la mancha, sino el trazo, la línea que adviene a partir de ella, el signo o la trayectoria que la mancha deviene y a los que apunta en su opacidad. La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse.

– El desaprenderse, la práctica de la atención, el trazo-gesto, el adelgazar y forzar el lenguaje hasta dislocarlo y que se acerque a lo inefable, la querencia por Oriente… el de Michaux y Maillard son dos mundos que convergen. ¿Qué le ha supuesto elaborar esta edición?

– Reunir estos escritos que versan sobre la pintura y que aparecen dispersos a lo largo de su obra fue el resultado natural de un interés que había ido creciendo a lo largo de años.
Traducir a Henri Michaux ha sido para mí, primero, una gran aventura de convergencias; después, un difícil regalo. Las afinidades son muchas, desde el origen geográfico, los internados de la infancia, la rebeldía, la renuncia a la propia nacionalidad, la huida a otros horizontes, hasta el gusto por el ping-pong… Pero ninguna comparable con el interés obsesivo por la observación de la propia mente. Descubrir a Michaux en ese empeño fue como encontrar un compañero de viaje y, también, en ciertos aspectos, un maestro. Michaux me enseñó el ritmo. Me señaló la manera. En esa observación, que también había sido el objetivo de mi propia travesía, en esa práctica, la distorsión del lenguaje es inevitable. Para decir lo anormal es imposible utilizar de manera convencional la lengua que dice lo normal. Para decir lo  invisible se utilizan símbolos. Pero lo invisible no es más que la negación (conceptual) de lo visible. Es relativamente fácil trastocar el lenguaje para señalarlo. Pero decir las cosas en su aparecer, en su fusión, en su velocidad, en su movimiento interno, decirlas antes de su pérdida en las palabras que nombran, antes de que queden congeladas en las determinaciones que pre(e)scriben los límites del reconocimiento, decirlas en su estar-siendo, indefinidas e infinitas, no puede hacerse con una simple inversión o un prefijo. Las cosas en su estar-siendo son aquello que aterraba a Sartre, ante la raíz del castaño, cuando tomó conciencia de que aquella raíz “existía”. No en el concepto, sino allí, ante sus ojos. Y sí, detenerse ante las cosas puede ser aterrador para quien acostumbra a vivir en el mundo de la representación (conceptual o imaginal). Expresarlas, entonces, volver a decirlas, no es algo que pueda hacerse de forma convencional. Expresarlas, por eso, es la tarea del poeta.

 

http://www.solidaridaddigital.es/Noticias/Cultura%20y%20ocio/Paginas/DetalleNoticia.aspx?SDid=25886

 

La sinuosa línea de la vida | Henri Michaux

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Como yo, la línea busca sin saber lo que busca, rechaza los hallazgos inmediatos, las soluciones que se ofrecen, las tentaciones primeras. Cuidándose de “llegar a”, línea de ciega investigación.

Sin conducir a nada, sin pretender hacer algo bonito o interesante, atravesándose a sí misma sin rechistar, sin mirar atrás, sin atarse, sin atarse a nada, sin percibir objeto alguno, ni paisaje, ni figura.

Que contra nada choca, línea somnámbula.

Por algunos sitios curva, aunque no envolvente.

Sin cercar nada, nunca cercada.

Línea que aún no ha elegido, que no está lista para ser puesta a punto.

Sin preferencia, sin acentuación, sin ceder enteramente a las atracciones.

… Que vigila, que vagabundea. Línea célibe que quiere seguir siéndolo, guardar las distancias, que no se somete, ciega a lo que es material. Ni dominante, ni acompañante, de ningún modo subordinada.

Más tarde, los signos, ciertos signos. Los signos me dicen algo. Podría hacer algunos, pero un signo es también una señal de stop. Y actualmente albergo otro deseo, uno en particular por encima de todos. Quisiera un continuum. Un continuum como un murmullo, que no termina, semejante a la vida, que es lo que nos continúa, más importante que cualquier otra cualidad.

Imposible dibujar como si ese continuo no existiese. Esto es lo que hay que representar.

Fracasos.

Fracasos.

Ensayos. Fracasos.

A falta de algo mejor, trazo especies de pictogramas, trayectos pictografiados más bien, pero sin reglas. Quiero que mis trazos sean el fraseado mismo de la vida, pero flexible, deformable, sinuoso.

 

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Henri MichauxEscritos sobre pintura. Trad. Chantal Maillard. Vaso Roto, 2018.

Los dibujos a plumilla (ambos de 1927) acompañan el texto de Michaux Emergencias-resurgencias (1972).

 

 

Con Michaux en Bilbao ~ Derivas hacia el otro lado

     Visita relámpago a Bilbao. El anzuelo: la exposición “Henri Michaux. El otro lado” al museo Guggenheim de la que hace pocos días acabamos de regresar —¿regresar? ¿puede uno realmente volver de tales lejanías interiores, o tan sólo continuar explorando, surcando aquel océano del más adentro? “El alma es un océano bajo una piel”, escribió el poeta. “Algún día arrancaré el ancla que retiene mi navío lejos de los mares”. Y el pintor arrancó el ancla: “Pinto para descondicionarme.”

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    Subimos a bordo del hermoso navío “Guggenheim” –“barco ebrio” para la ocasión–, atracado en la ría-vía, velas izadas, listo para la inquietante travesía hacia “el otro lado”.

     Al timón, el fantasma de Michaux, atravesando la materialidad de sí mismo y de las cosas, humanas y no humanas, oteando espacios extra-ordinarios.

   En el puesto de vigía, Chantal Maillard, escrutando el horizonte michauxiano y registrando minuciosamente, en un magnífico prólogo y una atinada traducción, la aventura pictórica del escritor franco-belga en su libro de mapas, Henri Michaux. Escritos sobre pintura, espléndidamente (re)editado por Vaso Roto—; en él topamos con los abruptos relieves de sus paisajes, sus altas cumbres, sus hondonadas, sus quebradas, nos deslizamos por sus estrechos, pasajes y desvíos, por sus corrientes e intensidades, a ciegas palpamos sus sendas no visibles y las no trazadas, (nos) desaprendemos en sus extravíos, en sus naufragios, en sus trazos disruptivos, líneas de sondeo de tierras inmergidas —sub-yacentes.

   Nosotras simples tripulantes de ese barco ebrio con reminiscencias de Rimbaud: “yo es otro”… otro… otro… Multitudes. “Viento soy en el viento” escribió Michaux. ¡Qué mejor timonel podríamos soñar!

   El capitán Tao da la orden y zarpamos.

   Destino: el interior de la mente.

*

   En un estado mezcla de excitación y de silencio, recorremos las tres salas donde está expuesta, en tres secuencias, una parte del extenso registro pictórico (en torno a los rostros espectrales), signográfico (en torno a los alfabetos e ideografías) y sismográfico (en torno a la observación de la conciencia bajo sustancias psicoactivas) que Michaux rescató de sus periplos “al interior de sí”. Seis décadas de producción están aquí representadas, más de doscientas piezas expuestas (acuarelas, tintas chinas, gouaches, dibujos al lápiz, sanguinas, pasteles, frottages, acrílicos, óleos… Michaux fue un incorregible experimentador y mezclador de técnicas y soportes de los más diversos). Un estremecedor testimonio del “espacio del adentro”.

  Progresivamente, vamos dejando atrás la orilla. Desancladas, iniciamos la deriva. “Me preguntaron por qué adopto la pintura como instrumento… Primero la adopté para estar en apuros. Pero además estaba la voluntad de penetrar en un ámbito desde el cual podía darle un portazo a la literatura. Era un deseo de ruptura.” El timonel pone rumbo a alta mar.

 

 

*

  Primeras turbulencias, rostros. Rostros-manchas. Rostros deformes. Monstruos-payasos. Rostros rastreados en los pliegues de la mente. Rasgos del doble, el fantasma, el alma, la interioridad. A Michaux no le interesa el realismo ni la familiaridad del rostro exterior. Lo que busca con la pintura –con la interrelación entre manchas y figuras–, o con los frottages, es hacer aparecer el fantasma, los rasgos y colores del doble que le habita, lo que quiere es “retratar temperamentos”, disposiciones, tendencias, “los efluvios que circulan entre las personas”, identidades temblorosas. Y acuden a tropel esos rostros. Decenas, centenares. Vienen al encuentro. Michaux pregunta, se pregunta: “¿Soy yo acaso todos estos rostros? ¿Son de otros? ¿De qué profundidades proceden? ¿No serán acaso simplemente la conciencia de mi propia cabeza pensante?” En todos se reconoce. Porque “uno no está solo en su piel”, se es toda una tribu, muchedumbre de la que ora huye, con la que ora conversa: “Estoy habitado; le hablo a quienes-fui y quienes-fui me hablan. A veces me siento molesto como si fuese un extraño. Son ahora toda una sociedad y acaba de ocurrirme que no me oigo a mí mismo” escribía Michaux en su juventud.

 

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   Pero, ¿cómo lograr relacionarse armoniosamente con todos ellos? ¿De qué modo no repudiar, negar, o menospreciar algunos de esos rostros? “He dejado crecer en mí a mi enemigo” reconoce Michaux. Y Maillard anota en su libro de a bordo: “El enemigo es aquella especie de golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado o a lo que nos hemos negado. El enemigo se yergue frente a nosotros como una montaña de negación mostrándonos nuestros miedos o nuestros deseos reprimidos.” El psiquiatra C. G. Jung llamaba a esa parte rechazada “la sombra”. La psicoanalista Clarissa Pinkola Estés hace referencia al “depredador de la psique”. Para Michaux es el fantasma, el doble, el enemigo interior. “El enemigo de Michaux, sigue apuntando Maillard, nace y se alimenta de todo lo inservible, lo que ha sido relegado al fondo de la mente, pasando a formar parte del lodo, o algodón, subconsciente.” El enemigo de Michaux. El nuestro también. El de cada uno. Ése que engrosa también la sombra de nuestras sociedades y estalla en todo tipo de violencias colectivas, en hostilidades, en alambradas, en guetos, en exterminios, en guerras. Entonces ¿qué?, ¿de qué modo?, ¿cómo “mantener en jaque las potencias del mundo hostil”? Mediante el exorcismo. El mago Michaux practica un doble exorcismo: exorcismo por la palabra, exorcismo por la pintura. En ambos casos, actúa sobre los ritmos, por medio del “martilleo” de la palabra en uno, mediante la repetición de las formas y de los trazos en otro. Para apaciguar el ritmo mental. Para disminuir el torrente de impulsos deseantes. Para “eliminar la confusión debida a las múltiples distracciones”. Para “concentrar las energías y utilizarlas en la senda espiritual.” Para el éxtasis. Ek-stasis: aquel salto fuera de los límites de la mente, fuera, por tanto, del yo.

*

   Las turbulencias van in crescendo, trazos. Trazos en busca de una pre-lengua. “Una lengua lo suficientemente despojada (de hábitos, de pertenencias, de giros, fórmulas y repeticiones varias, de estructura formal incluso) como para apresar el gesto, el trazo o trayecto de los seres y las cosas en su estar-siendo”, precisa nuestra vigía. Una lengua-gesto. Un gesto-signo. Un signo-moción, un signo-emoción. Partituras de signos. Una lengua nutrida por movimientos rítmicos. Gestos produciendo trazos. Michaux quiso concebir una suerte de lengua universal, constituida no de palabras a pronunciar sino de signos gráficos, “no realmente una lengua, pero enteramente viva, más bien emociones en signos que tan sólo serían descifrables por el desamparo y el humor.” Porque, explicita Michaux, “pinto con el fin de volver a mí; con el fin de reunirme con algo que me llama, que la escritura deja aparte, inafectado, con el fin también de unirme de otra manera a este mundo que se adormece si uno no colabora con él con algunos primeros movimientos”.

 

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   En su huida de toda lógica gramatical, la lengua de Michaux fue acercándose a la lógica ideográfica. El sinólogo francés, Marcel Granet, señala acertadamente que “la lengua china aspira principalmente a la acción. Trata menos de informar claramente que de dirigir la conducta.” Michaux sin duda asentaría, asiente de hecho: “La escritura debe tener una virtud tonificante. Es una conducta”, observa en su Ideogramas en China. Lengua eficaz para exorcismos de poeta. Una lengua libre del lastre de géneros, modos, tiempos, que favorece concentrarse en lo esencial: captar y expresar el movimiento continuo y entrelazado de los fenómenos. La mente también un fenómeno a observar con la mente misma. “En el campo de mi conciencia, no hay fijeza. No puede haber fijeza. La fijeza sólo se da cuando existen esfuerzos renovados… Unas espigas alzan las semillas que yo no he sembrado. En el campo de mi conciencia, hay extrañas, imprevisibles resonancias”, escribe Michaux en Vents et poussières cuyos dibujos se pueden ver en una de las vitrinas de la exposición. Y es con movimientos gráficos, con gestos-signos, flexibles, sinuosos, tan obvios como misteriosos, que Michaux responde a esa realidad dinámica, cambiante, diseminada. Adentro como afuera. Afuera como adentro. Maillard, desde su puesto de vigía, anota: “Una lengua que mostrase lo que a veces se percibe bajo la forma, bajo las formas, esa multiplicidad que bulle y se transforma.” “Ascesis de lo inmediato, del relámpago” escribe Michaux acerca de la lengua ideográfica. La suya también, esa lengua signográfica que inventa, relampaguea, cruzando veloz las oscuridades de la mente.

   “¡Qué emocionante será, escribía el poeta-pintor en 1954, cuando, habiendo llegado el momento a su punto deseable, habiendo adquirido la costumbre de pensar en signos, se intercambien secretos como si fueran trazos ‘naturales’, semejantes a un puñado de ramitas”. Como aquel haz de cuarenta y nueve ramitas de aquilea que el consultante del más antiguo libro sapiencial-oracular –el I Ching, Libro de las Mutaciones– manipulaba para obtener una de las ocho figuras de los trigramas que, junta a otra, formará hexagrama – Kua: líneas quebradas, líneas enteras. Líneas móviles. Signos no idiomáticos, más bien ritmos de la naturaleza: “Yi Tin, Yi Yang, che wei Tao / Un tiempo Yin, un tiempo Yang, / He aquí la vía, he aquí el tao.”

 

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*

   Sin preaviso, entramos en la zona de máximas turbulencias: la experiencia con psicótropos. Terra incognita.

   Michaux, ese “bebedor de agua” tal como se define a sí mismo, ingirió en varias ocasiones (a menudo bajo supervisión médica) diversas sustancias alucinógenas, no como medio de evasión sino de exploración: “Esto es una exploración. Por medio de palabras, signos, dibujos. La Mezcalina es la explorada”. Acompañó sus indagaciones con grafismos –sismo-grafismos– que atestiguaron de sus estados mentales durante la demoledora experiencia donde “la mente de Michaux observa la mente de Michaux” puntúa Maillard. Para acceder a “un poco de saber” — de saber interior, precisa nuestra vigía. Michaux se expone a las drogas “con el fin de captar los mecanismos del espíritu, esos mecanismos que en el estado ordinario no se nos muestran… Porque de ordinario la mente está ocupada en mil objetos diversos –tal es su función– el pensar ha de ser observado ‘bajo el microscopio de una atención desmesurada’… Este microscopio, para Michaux, es la mezcalina”, anota Maillard en su cuaderno de ruta.

   Locura o éxtasis. La tenue frontera a veces se desdibuja. “Toda droga os modifica los apoyos, escribe Michaux en uno de sus grandes libros sobre sus experiencias psicotrópicas. “Vuestro apoyo en los sentidos, el apoyo de vuestros sentidos en el mundo, vuestro apoyo en la sensación general de ser. Todos ceden. Tiene lugar una redistribución de la sensibilidad, que todo lo vuelve extraño, una compleja, continua redistribución de la sensibilidad”. Nuestra vigía atina: “El cerebro, mientras tanto, observa su propia tramoya. Y VE”. Su ver es un desplazarse: desde “el universo sólido del realismo ingenuo” al microfísico universo ondulatorio. Todo son ondas. Michaux deviene pulso sismógrafo, “sismógrafo de la pulsión del cosmos” (expresión certera de Alain Jouffroy recogido en el libro de a bordo). ¿Mundo percibido como ondas o ondas mentales que perciben? pregunta Maillard.

   Traza,,, tiembla,,, tiembla trazo,,, trazo-temblor oscila,,, ritma,,, ritmo alterna,,, ritmo repite,,, ráfaga,,, va-vuelve,,, alterna,,, no permanece,,, pasa,,, sacude,,, atraviesa,,, sin-fin-lo-finito,,, in.finito vibra,,, tiembla agujero,,, frente abismo-vértigo,,, quiebra,,,, resquebraja,,, desgarra,,, descuartiza,,,, bulle “infinito turbulento”,,, surge-desaparece,,, dis.loca.do,,, volverse onda,,, volver.se,,, un “fluir sin fluir”,,, frecuencia rítmica,,, vibrátil,,, veloz,,, intrusa,,, paz,,,

 

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   Porque la pintura de Michaux no es ninguna técnica de concentración, escribe nuestra vigía desde su privilegiado lugar de observación, “no es de ida sino de retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el instrumento del testigo”. En todo caso, Michaux no es del tipo de testigo que se ancla al mástil sino del que, como Butés en el relato de los Argonautas, se lanza al mar para atestiguar, desde dentro del oleaje, de la negra salpicadura de la sal de la conciencia…

   … Hora ya de recoger las velas. Nuestro timonel traza, a ráfagas, una última instrucción sobre la piel del mar: “Al centenar de olas que golpean su casco la nave responde con un amplio movimiento de oscilación. Bajo los golpes, uno tiende a recobrar una unidad. Apoyo en ellos. Sustentación. Las ondas, que crean dislocación, pueden también ser resplandor.”

   Paz. Paz en las rupturas.

  Llegado aquí, querido.a lector.a navegante, este informe, salpicado de espuma y sal negra, se vuelve ilegible… Aún te queda saltar por la borda, soltar la cuerda del lenguaje, danzar como tinta ligera al encuentro de este océano bajo tu piel… ¿Quién sabe (bajo) qué (rostro anterior te) hallarás…?

 

Muriel Chazalon

22-26 abril 2018

 

*Las imágenes de esta entrada son fotos sacadas por los miembros de la tripulación durante la travesía.

** Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard, Vaso Roto, 2018.

http://www.vasoroto.com/?lg=es&id=4&lid=239

*** Catálogo publicado con ocasión de la exposición Henri Michaux. El otro lado. Guggenheim Bilbao, 2018.

**** Entrada del blog de Rosa, una compañera de deriva, acerca de su vivencia de la exposición Henri Michaux:

https://rosadibur.wordpress.com/2018/04/28/lespai-de-dins/

 

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Henri Michaux: Escritos sobre pintura

Portada Michaux_Ch-M.

 

“Michaux escribió, viajó, dibujó, pintó. Escribió como se odia, con la fuerza del «contra» para sobrevivir y, después, para vivir más intensamente, para vibrar más alto. Pero halló la escritura demasiado convencional, henchida la palabra con demasiada cultura, demasiado lastre, así que empezó a pintar. Pintó para «descondicionarse».  Pintó como se grita, para gritar mejor, y para expresar aquellas vibraciones del espíritu que no tienen correspondencia adecuada con el lenguaje. Los infinitos son lugares demasiado intensos para la palabra.

[…]

Experimentarse a sí mismo, convertirse en experimento, convertirlo todo en experimento, ver para saber, saber para verse construir, para ver construirse el mundo. Experimentarse para dar cuenta de una realidad que se construye al tiempo que se deshace, como el propio ser, a su ritmo, ritmos que son ondas, ondas que son materia, materia que es espíritu y que se observa a sí mismo…”

Chantal Maillard

Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard. Nueva edición revisada y ampliada. Vaso Roto, 2018.

¡Muy pronto en las librerías!

 

Del 21 de febrero al 14 junio 2015, la Fondation Jan Michalski expuso en Suiza 70 obras realizadas entre 1937 y 1984 –muchas de ellas expuestas aquí por primera vez– del escritor, poeta y pintor de origen belga, Henri Michaux.

“Sólo quise que mis trazos fuesen signos no tanto de las repercusiones de la vida como del discurrir de la vida, del fraseo de la vida.”

Henri Michaux

 

 

Añado el enlace de una reseña de José María Parreño sobre Escritos sobre pintura que salió el 25 de mayo en El Cultural:

http://www.elcultural.com/revista/letras/Escritos-sobre-pintura/41083