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El silencio. Sophia de Mello Breyner

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Fue complicado. Primero dejó los restos de comida en el cubo de basura. Después pasó los platos y cubiertos por agua corriente, bajo el grifo. Después los sumergió en un recipiente con agua caliente y jabón y con un estropajo lo limpió todo hasta dejarlo reluciente. Después volvió a calentar agua y la echó en el fregadero con dos medidas de sonasol y de nuevo lavó platos, cubiertos, tenedores y cuchillos. En seguida pasó los platos y los cubiertos por agua limpia y los puso a secar sobre el escurridor de piedra.

Sus manos habían quedado ásperas, esta­ba cansada de estar tanto rato de pié y le dolían un poco las espaldas, pero sentía dentro de sí misma una gran­ limpieza, como si en vez de lavar la vajilla, lo que hubiera lavado fuera su alma. La luz sin abat-jour de la cocina hacía brillar los azulejos blancos. Allá afuera, en la dulce noche estiva, un ciprés se mecía blanda­mente.

El pan estaba en su cesto, la ropa en su cajón, los vasos en el armario. El vaivén, la agitación del tumulto del día descansaban.
Lo que había era una gran serenidad. Todo estaba en su sitio y el día acabado.

Y Joana atravesó despacio su casa.

Iba abriendo y cerrando puertas, abriendo y cerrando luces. Los cuartos desaparecían en la oscuridad y surgían de lo oscuro en la claridad.

Un dulce silencio flotaba como una sed extendida.

El silencio dibujaba las paredes, cubría las mesas, enmarcaba los retratos. El silencio esculpía los volúmenes, recortaba las líneas, daba profundidad a los espacios. Todo era plástico y vibrante, denso de la propia realidad. El silencio como un hondo estremecimiento recorría la casa.

Las cosas conocidas —el tabique, la puerta, el espejo— mostraban una por una su belleza y su serenidad. Y en las ventanas abiertas la noche de junio mostraba su rostro radiante y suspenso.

Joana dio lentamente una vuelta por la casa. To­có los cristales, la cal, la madera. Hacía mucho que cada objeto había encontrado su lugar en la casa. Y era como si ese lugar, como si la relación entre la mesa, el espejo o la puerta, fuesen la expresión de un orden que traspasaba la casa.

Los objetos parecían atentos. Y la mujer que lavó la vajilla buscaba el centro de esa atención. Siempre lo buscaba, ¿pero quién podría captarlo?

El silencio ahora se hacía mayor. Era como una flor que se hubiera abierto completamente y y alisase todos sus pétalos.

Y alrededor de todo este silencio los astros de la noche exterior giraban lentamente y su movimien­to imperceptible tomaba para sí el orden y el silencio de la casa.

Con las manos sobre la pared blanca Joa­na respiró dulcemente. Aquél era su reino, aquella su paz en la contemplación nocturna. Desde el orden y el silencio del universo se alzaba una infinita libertad: ella respiraba esa libertad que era la ley de su vida, el alimento de su ser.

La paz que la rodeaba era abierta y transparente. La forma de las cosas era un signo, una escritura. Una escritura que ella no entendía pero que reconocía.

Atravesó la sala y se inclinó sobre la ventana abierta frente al puro instante azul de la noche.

Brillaban las estrellas, íntimas y distantes. Y le pareció que entre ella, la casa y las estrellas se hubiera establecido desde siempre una alianza. Era como si el peso de su conciencia fuera necesario al equilibrio de las constelaciones, como si una intensa unidad atravesara todo el universo.

Y ella habitaba esa unidad, estaba presen­te y viva en la relación de las cosas y la propia reali­dad atenta la abrigaba en su inmensa y aguda presencia.

En el aire, en la cal, en el cristal, tocaba su felici­dad y esa felicidad era unidad en su centro.

Se asomó a la ventana y apoyó sus codos en la piedra fresca del alféizar.

Una leve brisa agitó las ramas de los cedros. En el río, ronca, pitó una sirena. Desde la torre se escucharon dos campanadas. Entonces fue cuando oyó el grito.

Un largo grito agudo, desmedido. Un grito que atravesaba las paredes, las puertas, el salón, las ramas del cedro.

Joana se giró en la ventana. Hubo una pau­sa. Un pequeño e inmóvil momento de suspenso, de dudas. De inmediato nuevos gritos se alzaron, atravesando la noche. Estaban gritando en la calle, del otro lado de la casa. Era una voz de mujer. Una voz desnuda, desgarrada, solitaria. Una voz que de grito en grito se iba deformando, desfi­gurando hasta quedar en un aullido. Un aullido ronco y ciego. Después la voz se iba adelgazando, bajaba, tomaba un ritmo de sollozo, un tono de la­mento. Pero de inmediato volvía a crecer, con furia, con rabia, con desesperación, con violencia.

En la paz de la noche, de arriba a abajo, los gritos abrieron una grieta, una herida, y así como el agua comienza por anegar el interior seco al abrirse una rendija en el casco de un barco, del mismo modo ahora, por la rendija que abrieran los gritos, el terror, el desorden, la división y el pánico, penetraban en el interior de la casa, del mundo, de la noche.

Joana se alejó de la ventana que daba al jardín, atravesó el salón, el pasillo y el cuarto, y al otro lado de la casa, se asomó a la ventana que daba a la calle.

La mujer se veía mal, apoyada en la pared, a media luz, del otro lado de la acera. Sus gritos desnudos, próximos, desmedidos atestaban la penumbra. En su voz la tierra y la vida habían desnudado sus velos y su pudor y mostraban su abismo, revelaban su desorden, su tiniebla. De una a otra punta de la calle los gritos corrían golpeando las puertas cerradas.

Se trataba de una calle estrecha, comprimida entre edifi­cios descoloridos, pesados y tristes. Era allí la noche plomiza, el aire turbio, quieto y pegajoso.

Perros callejeros olisqueaban por las aceras y rebuscaban en los contenedores de basura en busca de restos, cáscaras, pescuezos de una gallina degollada.

El enorme edificio de la cárcel cubría todo el lado izquierdo de la calle con altas paredes cor­tadas por ventanucos enrejados. Sobre esa pared se recostaba la mujer. A veces er­guía la cara y entonces podía ver el rostro torcido y desfi­gurado por el grito. Junto a ella se dibujaba la silueta de un hombre. Era tarde. Las puertas y ventanas estaban cerradas sobre la gente ya dormida y por la calle no pasaba ni un alma. Sólo de tanto en tanto se escuchaba un chirriar de coches al girar la esquina.

El hombre intentaba llevarse a la mujer y cuando los gritos disminuían un instante, le imploraba que callase, le pedía:

— Venga, vámonos ya.

Pero ella no lo escuchaba. Gritaba como si estuviera sola en el mundo, como traspasada por toda compañía y toda razón y hubiera encontrado la pura soledad. Gritaba contra las paredes, contra las piedras, contra la sombra de la noche. Elevaba su voz como si la arrancara del suelo, como si su desesperación y su dolor bro­tasen del propio suelo que la soportaba. Elevaba su voz como si quisiera llegar con ella hasta los confines del universo y allí tocar a alguien, despertar a alguien, obligar a alguien a responderle. Gritaba contra el silencio.

A veces callaba un momento y echaba hacia atrás la nuca como quien espera una respuesta.

Entonces, de nuevo, el hombre le imploraba:

—Cállate, cállate. Vámonos ya de aquí.

Pero ella volvía a gritar y golpeaba con sus puños la pared de la cárcel como si así pretendiera forzar la respuesta de la piedra. Gritaba como si quisiera llegar a un ausente, despertar a un durmiente, arrullar a una conciencia impasible y, enajenada, tocar el corazón de un muerto.

A través de las paredes, de las puertas, de las calles, de la ciudad, gritaba hacia el fondo del universo, hacia el fondo del espacio, hacia el fondo de la ocultación de la noche, hacia el fondo del silencio.

De repente calló, inclinó la cabeza y se tapó el rostro con las manos. Entonces el hombre le cubrió la cabeza con el pañuelo, la apartó de la pared, le pasó un brazo alrededor de los hombros, y, despacio, juntos, bajaron la calle y giraron en la esquina.

Durante algún tiempo fluctuó en el aire pesa­do de la calle un eco de sollozos y de pasos que se alejaban y disminuían. Después se impuso el silencio.

Un silencio opaco y siniestro donde se oía el trajinar de los perros.

Joana volvió al salón. Todo ahora, des­de el fuego de la estrella hasta el brillo pulido de la me­sa, se le era desconocido. Todo se había vuelto accidente absurdo, sin nexo, sin reino. Las cosas no eran suyas, ni eran ella, ni estaban con ella. Todo se volvía ajeno, todo se volvía ruina irreconocible.

Y tocando sin sentir el cristal, la made­ra, la cal, Joana atravesó como una extranjera su propia casa.

Sophia de Mello Breyner-Andresen, cuento extraído de Histórias da Terra e do Mar, trad. Manuel Moya.

http://laisladelased.blogspot.com/2017/05/el-silencio-cuento-de-sophia-de-mello.html

sophia-de-mello-breyner-andresen-lNacida en Oporto (6 de noviembre de 1919) en una familia de la alta burguesía local y de ascendencia danesa, Sophia de Mello Breyner-Andresen estudiará clásicas en Lisboa y se casará con un conocido periodista lisboeta, Francisco Sousa Tavares en 1946. Este matrimonio cambiará su visión de la historia de la joven poeta. Si anteriormente Sophia había aceptado sin más la vida tal cual venía en la dictadura de Salazar, a partir de su relación con Sousa Tavares, su visión dará un vuelco de ciento ochenta grados. Sophia se convierte en una poeta abiertamente opositora al régimen. Tras el 25 de abril su papel será aún más importante y su obra, abiertamente comprometida, tendrá una muy mayor repercusión. Traducida a muchas lenguas, su obra es considerada una de las más sólidas de la literatura portuguesa del siglo XX. Es premio Camoes (1999) y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2003). Murió en Lisboa, el 2 de julio de 2004.

Anne Carson. Autobiografía de rojo

Mark Rothko_Red equal signMark Rothko. Orange red orange. 1961-1962

 

A la larga Gerión aprendió a escribir.

María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente. En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.

 

Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.

Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía

en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión

era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión

era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.

Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un

día mató a Gerión se llevó el ganado.

 

Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.

PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?

1. Por violento

2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)

3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.

FINALMENTE

Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.

De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.

Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.

Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:

¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?

Gerión se quedó pensativo.

Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita de la mano de la maestra.

Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.

Nuevo Final.

Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.

 

Anne Carson, Autobiografía de Rojo (Fragmento), Editorial Calamus, Trad. Tedi López Mills, 2008

(Existe una nueva edición del libro en la editorial Pre-Textos (2016) con traducción de Jordi Doce.)

 

Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American CenterAnne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]

La editorial Vaso Roto publicó en 2016 Albertina (el personaje principal de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust), y acaba ahora de publicar Tipos de agua (2018), un ensayo escrito en forma de diario acerca del viaje que realizó la autora haciendo el camino de Santiago (incluido en Plainwater). [Nota mía]

 

Chantal Maillard mengua con (cada) Cual

Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.

Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.

 

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CUAL se tapa los oídos

con las manos y escapa.

Piernas de payaso,

engranaje de piel.

Dentro, otro personaje

se tapa los oídos. Huye.

 

Falta espacio para tanta

dislocación.

 


Chantal Maillard, Cual menguando, Tusquets Editores, 2018


¡En librería el 6 de septiembre 2018!


 

 

¿Es posible un mundo sin violencia? Un panfleto de Chantal Maillard para una ética de la compasión

<< El estado de violencia es, según todas las apariencias, el estado natural. Formamos parte de un mundo cuyas reglas de juego son simples: son las reglas del Hambre. Quienes quieren seguir existiendo no tienen más remedio que acatarlas. —Claro que seguir existiendo no es, por supuesto, la única opción posible: que la vida sea un bien no deja de ser una afirmación sin fundamento, por mucho que se utilice como premisa para validar un sinfín de afirmaciones. Dejar de existir es, según lo entiendo, un acto de libertad, uno de los pocos actos que requieren haberse desprendido de la voluntad de seguir existiendo, lo cual exige saber desarticular el código que llevamos impreso desde el nacimiento—.

 

 

Todo ser sobrevive a costa de otros. Ésta es la regla principal. Todo ser vivo se alimenta de otros seres, por lo que cualquier acto de supervivencia es un acto de violencia. También el que se defiende violenta. Tanto el que agrede como el que es agredido tratan de sobrevivir y ambos necesitan utilizar la violencia para ello. Por otra parte, vivimos sobre una planeta inestable, propenso a todo tipo de movimientos. Lo que llamamos «inestabilidad» no es sino su manera de mantener la constante de su equilibrio. Cuando estos movimientos naturales nos afectan los llamamos «catástrofes». Percibimos su violencia como agresiones y respondemos a ella tratando de defendernos.

Pero hay otro tipo de violencia que no tiene nada que ver con la supervivencia. Una violencia gratuita, que se ejerce por placer, por odio o por ambición. Esa violencia es la que distingue al animal humano de los demás animales. No les descubro nada si digo que la historia de la humanidad o, al menos, de la sociedad occidental es la historia del ansia. Sería muy fácil convertir este artículo en un documento de los horrores: bastaría con añadir los enlaces convenientes. Pronto aparecerían ante ustedes relatos de matanzas, ejecuciones, violaciones, accidentes, catástrofes, torturas, crímenes de toda clase, presentes y pasados. Sólo una ojeada a las representaciones pictóricas de los siglos pasados en Europa debería hacernos temblar. Torturas, ejecuciones sangrientas… Al verlas diríamos que la empatía no existía; ¿acaso existe ahora? Entonces se mataba en público entre risas o terror y con un dios por testigo. Ahora se mata en diferido. Ya no hay risas, ni dioses, tampoco terror: sólo indiferencia. Contemplamos la noticia de una matanza con la misma curiosidad mezclada de indiferencia con la que contemplamos aquellas pinturas. Tampoco nos afectan los relatos de torturas. No sentimos helársenos la sangre al oírlos. No se nos eriza el vello en la piel, no sentimos nuestra carne retraerse con el recuerdo del algún daño, de alguna herida. Todo lo más, un ligero movimiento de cabeza o un suspiro. ¿Cuál es la razón de tal indiferencia? ¿O es la indiferencia el estado natural?

¿Es posible... Portada

Nos preocupamos mucho, en esta cultura paternalista, de no «herir la sensibilidad». Nada me gustaría más que lograr herir aquí la sensibilidad del lector, aunque fuese mínimamente. Me conformaría incluso con molestar un poco. La molestia es lo que nos hace detenernos en el camino, quitarnos el zapato y sacudirlo para eliminar la piedra. Un momento de detención es a veces suficiente para que alguien levante la cabeza, mire a su alrededor y descubra que el paisaje es mucho más ancho que el fragmento de horizonte en el que fijamos la vista al caminar. Me gustaría que mis palabras fuesen un revulsivo. Pero sé muy bien que, tal como estamos situados, yo escribiendo en mi ordenador y ustedes leyendo lo que ahora escribo, probablemente sentados en algún lugar próximo a la luz, en otro tiempo y otro lugar, aunque mis palabras lograsen, con suerte, expresar algún tipo de realidad, ningún «Real» —según definición de S. Žižek, aquello que a causa de su carácter traumático / excesivo resulta imposible de integrar en lo que experimentamos como nuestra realidad— llegaría a transmitirse. Aun así, el empeño será, por mi parte, tratar de neutralizar aquí, a mi vez, y con la ayuda de ustedes, la parte de representación que todo relato conlleva. >>


Chantal Maillard,
¿Es posible un mundo sin violencia?
Ed. Vaso Roto, 2018.

 

¡En librería a partir del 27 de agosto!

Esther Ferrer: el arte del tiempo, del espacio y de la presencia

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Pionera del arte conceptual en España y miembro del grupo ZAJ, Esther Ferrer Ruiz (San Sebastian, 1937) está considerada la artista de acción o de performance más importante de nuestro país. En 2008 se le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas, aumentando en reconocimiento y en visibilidad una extensa obra que buscando los elementos esenciales y la pobreza de medios, transmite emociones con reflexión propia, ironía y compromiso social. En 2014, recibió el Premio Velásquez de Artes Plásticas que otorga el Ministerio de Cultura.

Metrópolis dedicó un programa monográfico a su dilatada carrera, en el marco de la exposición que el Museo Artium de Vitoria dedicó a su obra (dic. 2011-enero 2012), y posteriormente en otros espacios (Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma y CGAC Centro Galego de Arte Contemporánea).

 

http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-esther-ferrer/1252983/

 

A principios de la década de los 60, Esther Ferrer creó junto con el pintor Jose Antonio Sistiaga el primer Taller de Libre Expresión, germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio. En 1966, se unió al grupo de performance ZAJ, creado por la propia Ferrer junto a los españoles Juan Hidalgo, Ramón Barce y el italiano Walter Marchetti. ZAJ fue conocido por sus actuaciones conceptuales y radicales, muchas de ellas inspiradas en la idea y obra del artista estadounidense John Cage, realizadas en algunos teatros y salas de conciertos de España durante la dictadura de Francisco Franco. El grupo ZAJ fue disuelto en 1996 por uno de sus fundadores, Walter Marchetti.

 

 Música celestial (Serie El libro del sexo), 1983

 

La producción de Ferrer incluye objetos, fotografías y sistemas basados en series de números primos. También es conocida por su trabajo como artista performance. En 1973 se mudó a París, donde ha vivido desde entonces. En 2012 el museo Artium de Vitoria presentó la exposición En cuatro movimientos sobre su obra comisariada por Rosa Olivares.

Sylvie Ferré ha dicho de ella que: “El trabajo de Esther Ferrer se caracteriza por un minimalismo muy particular que integra rigor, humor, diversión y absurdo”.

 

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En 2017 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó la exposición Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, un recorrido sobre su actividad artística, pionera y una de las principales exponentes del arte de performance que concluyó con Concierto ZAJ para 60 voces.

 

https://hangar.org/es/news/estrevistem-a-esther-ferrer/

http://www.elmundo.es/cultura/2017/10/26/59f1d65ee5fdea27158b4638.html

https://elpais.com/diario/2005/04/16/babelia/1113606367_850215.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Esther_Ferrerhttp://estherferrer.fr/es/

http://estherferrer.fr/es/

 

En la umbra: el eclipse lunar total más largo del siglo

ECLIPSE-Lunar© elreportero.mx


Esta noche acontece una de las efemérides astronómicas más esperada del año: el eclipse lunar total más largo de lo que llevamos de siglo XXI.

La tierra se interpondrá entre el sol y la luna, de manera que la sombra de nuestro planeta oculta totalmente la luz que recibe la luna del sol denominándose entonces Umbra.

Nuestro satélite empezará a teñirse de un rojo profundo a partir de las 21h30 hora peninsular. La atmósfera de la Tierra, que se extiende unos 80 kilómetros más allá del diámetro de nuestro planeta, actuará como una lente que refracta la luz del sol, filtrando los colores de menor longitud de onda, sus componentes azules, y dejando pasar sólo los colores rojizos y anaranjados de mayor longitud de onda, de allí el nombre de luna de sangre o luna de vino.

Teniendo en cuenta el tiempo de penumbra, el eclipse lunar tendrá una duración de 3 horas y 55 minutos, es decir, desde el momento en el que la luna pasa por la zona más clara de la sombra terrestre. La fase total del eclipse durará alrededor de 1 hora y 43 minutos, por lo que alcanzará su totalidad alrededor de las 22h22.

La otra “estrella” de la noche será el planeta rojo Marte que brillará con más intensidad por estar tan solo a 57.6 millones de kilómetros de la Tierra. A simple vista, veremos situado bajo la luna un punto brillante, pero con un telescopio o unos prismáticos será posible observarlo con más detalle. 

Si el tiempo lo permite, se podrá disfrutar de una manera especial, sobre todo en África, Oriente Medio y algunos países de Asia central y España en su totalidad. En América del sur se difrutará en su final y en Australia solo verán el inicio del eclipse.

Buena luna y aullidos para todos.as! Auuuuuuuuu!

En streaming:

 

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Eclipse_lunar_de_julio_de_2018

 

Las formas del silencio. Carmen Pardo Salgado con John Cage

© Acústica Arquitectónica S.A.

© Acústica Arquitectónica S.A.


Es preciso perderse para empezar a escuchar. Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.

El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.

Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro…[1] Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.

Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido va a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.

1. Y en el centro… el silencio

En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: “Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido”[2]. Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.

En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe…

Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.

Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?

Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.

El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.

El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.

En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.

2. En el porche de Charles Ives

La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando “su propia sinfonía”.

Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene del latín “silere”, callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. “Esto es lo que llamo silencio” afirma Cage, “es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo— siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa”.[3]

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage.[4]

Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4’33”. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.

Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie.[5]

3. La esfera del silencio

La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: “Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: ‘Descríbalos’. Lo hice. Me dijo: ‘El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'”[6]. Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.

Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.

Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.

En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían esa música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4’33”, como el de 0’00”

NOTAS
1 Rousseau J.-J., “Dictionaire de Musique”, Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada “silence”. (R)
2 Cage J., “El futuro de la música: credo”, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
3 Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
4 En conversación con St. Montague, “Interview manuscrit (1982)”, en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
5 Citado en Zwerin M., “Silence, Please, for John Cage”, International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
6 Cage, J., “Cómo pasar, patear, caer y correr” (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)

 





El cuento de la criada :: The handmaid’s Tale. Margaret Atwood :: HBO

El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale), publicada en 1985, es una narración de ciencia ficción distópica y una de las obras más importantes de la escritora canadiense  Margaret Atwood. En ella destaca la critica social y el tratamiento de la mujer, temas frecuentes en sus obras.

Hulu ha producido una serie de televisión de dos temporadas, protagonizada por Elisabeth Moss como Offred. Los primeros tres episodios se estrenaron el 26 de abril de 2017, los posteriores se emitieron semanalmente. Margaret Atwood trabajó en la serie como consulting producer. La serie obtuvo 5 galardones en los premios Emmy 2017. Actualmente se emite en abierto en Antena 3 TV su primera temporada.

Cautivadora confluencia de tensiones. Soberbias actuaciones, fotografía, vestuario y escenografía.

 

Trailer segunda temporada:

 

https://es.wikipedia.org/wiki/El_cuento_de_la_criada

https://www.elantepenultimomohicano.com/2017/08/critica-el-cuento-de-la-criada.html

https://es.hboespana.com/series/el-cuento-de-la-criada-the-handmaids-tale/6575c701-6c3d-4b14-9d98-ba67e102dfa1

 

Pascal Quignard. Pequeños tratados

 

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“Así, lo que nos desposee, lo que rompe la individuación, lo que disloca la sintaxis, lo que pone en peligro las significaciones se sumen en el vacío, hacen caer en pedazos pequeños la ficción de la realidad. Porque lo “real” no es la “realidad exterior”. Menos todavía la “realidad interior”. Lo real no es ni interior ni exterior. No es “nada” más que “esto”, cuando todo el hielo simbólico se resquebraja y cae, cuando todos los edificios imaginarios, todos los puntales de voz, todas las sucesiones de signos quedan reducidos al estado de un vapor. Cuando toda la “decoración” ha caído. Cuando se cesa de amueblar, de amar, de pensar, de hablar, de echar el ojo a cuerpos, libros, sonidos. Lo real, “esto” es lo asimbólico, la muerte, el electroencefalograma plano, el vacío.

Ese rostro, esas gotas de sangre sobre la nieve, el espino blanco, el vuelo de las ocas salvajes… A veces estamos hartos de guarnecer, de amueblar incesantemente el vacío que yace en medio de la cabeza con “pensamientos” y reiteraciones durante el día, con “sueños” y obsesiones por la noche.”

Pascal QuignardPequeños tratados (2 vol.), trad. Miguel Morey. Ed. Sexto Piso, 2016.

 

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Los Pequeños tratados es la obra que ha convertido a Pascal Quignard en uno de los escritores más importante de nuestro tiempo. No son ensayos ni ficciones. No pertenecen a ningún género, o inauguran uno nuevo. Fragmentos de cuentos, vestigios de narraciones, restos de partituras. Son una forma que recoge todo lo olvidado por la historia, lo que ha quedado al margen, lo más pequeño en la frontera del mundo. Un cofre donde están a resguardo los tesoros de la historia humana: dioses que desean nuestra alegría, la sombra de los muertos, las lenguas desaparecidas, la música del pensamiento, los mitos que nos fundan, la dignidad del silencio. Son las suites barrocas de Bach transcritas en palabras. Es Montaigne, pero más intenso, más salvaje, más violento. Es el cuidado de los restos de un naufragio, de pequeños fragmentos que, una vez unidos, nos devuelven, intacto, lo mejor de nuestra humanidad. [Contraportada del cofre editado por Sexto Piso]

 

quignard-4Pascal Quignard (Francia, 1948) nació en una familia de gramáticos y de organistas. Cursó estudios de filosofía en Nanterre con Emmanuel Levinas, Jean-François Lyotard y Paul Ricoeur. Comenzó una tesis sobre el estatuto del lenguaje en el pensamiento de Henri Bergson, pero los acontecimientos de mayo de 1968 lo alejaron de la filosofía y lo acercaron a la literatura. Quignard trabajó para la editorial Gallimard, desempeñando varios cargos. Fue fundador del Festival de Ópera y Teatro Barrocos de Versalles, consejero del Centro de Música Barroca y presidente del Concierto de las Naciones. En 1994 abandonó todos sus cargos para dedicarse a la lectura y a la escritura de libros sin género. Autor de “Todas las mañanas del mundo”, adaptado al cine por Alain Corneau, recibió el Premio de la Crítica, y el Premio Goncourt en 2002 por “Las sombras errantes”, primer tomo de un largo y amplio proyecto que titula Último Reino, del que se publica este otoño en Francia el volumen X.

Bibliografía en castellano:

https://www.todostuslibros.com/autor/pascal-quignard

https://ca.wikipedia.org/wiki/Pascal_Quignard

 

 

No os perdéis la entrevista completa subtitulada en castellano:

http://www.otrocanal.cl/video/pascal-quignard-reflexiones-desde-el-arte

 

 

Land art. La natura feta art amb Marc Sellarès

 

Reportatge sobre art a la natura del programa Tria 33 del Canal 33. Es parla dels treballs del bosc de les creus i l’homenatge armeni. El reportatge és de la periodista Montserrat Rosell i el càmera i realitzador Biel Mauri. Les imatges aèries del dron d’en Marcos Carmona. (30/05/2016)

http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/tria33/land-art-la-natura-feta-art/video/5603230/

 

 

Aquest singular indret, a cavall entre l’Anoia i el Bages, reflecteix el drama que es va viure el 26 de juliol de 2015: un incendi declarat prop de la localitat d’Òdena (Anoia) es va propagar ràpidament fins a les voltants de Montserrat. El bomber i artista Marc Sellarés va crear aquesta intervenció en forma de ritual per expressar els seus sentiments vers aquest bosc cremat que formava part de la seva infantesa i l’ajudés d’alguna forma a passar el dol per aquesta pèrdua. Va acabar la intervenció el 26 de juliol del 2016 fent-se l’última creu de 12 m d’alçada. Va ser la creu número 1293 que coincideix amb el nombre d’hectàrees cremades en l’incendi, i ocupa una superfície intervinguda d’unes 4 hectàrees.

Vídeo del Bosc de les creus, de Lena Prieto. Fundación Aquae (18/05/2016) http://www.fundacionaquae.org/

http://www.marcsellares.cat