Arte, naturaleza y espiritualidad. María Eugenia Manrique

Tao Foto sacada del twitter de presentación del libro en Casa Asia

 

Este libro es una exquisita invitación a desarrollar –a través del arte y los principios de la filosofía taoísta– una visión de la naturaleza como algo manifiesto en nuestro propio ser. Se trata de comprender que los seres humanos somos naturaleza, tanto en su diversidad como en su integridad.

En un estilo sencillo, la autora nos expone la relevancia de establecer un vínculo fundamental entre el ser humano, el arte, la naturaleza y la espiritualidad. La pintura, la caligrafía y la poesía se entienden como vías de correspondencia con las que el artista y el observador entran en armonía con la naturaleza, a través de un estado de resonancia donde se desvanecen los límites del yo. Se abre, así, una vivencia profundamente humana de espiritualidad, como reflejo de la propia existencia. [Editorial Kairós]

 

img_51091 Maria Eugenia Manrique en su estudio [web de la autora]

 

<< La China actual es sin duda un país de extremos, en el que lo contemporáneo y la occidentalización contrastan con la cultura y los valores más tradicionales. Sin embargo, desde la sensibilidad de mi experiencia, el trazo único del pincel continúa siendo la máxima expresión de su cultura milenaria, en cuya esencia filosófica se establece la extraordinaria relación existente entre la naturaleza, el arte y la espiritualidad. Relación que pude sentir cuando al subir la cima del Tai Shan, una de las cinco montañas sagradas de China, me encontré con los llamados «pintores del aire», que, entre las brumas que alcanzan las alturas, intentaban captar la grandeza del paisaje en sus manos, siguiendo con ellas los movimientos del pincel, para luego llevar el espíritu de la naturaleza a la pintura, en la soledad y el si- lencio de su estudio.

Escribir este libro ha significado para mí una experiencia de observación y encuentro, a través de la cual he intentado transmitir con sencillez los principios y fundamentos de una tradición artística que, si bien pertenece en sus orígenes y evolución a la cultura china, considero desde mi perspectiva personal, que es también un acervo cultural de la humanidad. Un arte que, si lo contemplamos desde la visión taoísta, puede llevarnos al despertar de la consciencia, de la sensibilidad y de la intuición natural y, por encima de todo, al sosiego espiritual de nuestro ser interior. […]

A medida que profundizaba en la escritura, uno de los aspectos que han estimulado más mi perspectiva reflexiva es el de las comparaciones que suelen establecerse entre el arte occidental y el arte oriental, las cuales generalmente concluyen mencionando una serie de diferencias que parecen insalvables, con las que se propone un distanciamiento de esencia entre ambas artes. Al haber recibido una formación artística primeramente en occidente y posteriormente en China y Japón, mis reflexiones al respecto se sustentan en base a mi propia experiencia.

Es evidente que, al existir diferencias culturales, estas se ven reflejadas en las expresiones artísticas de cada cultura. Sin embargo, en lo que se refiere a los fundamentos del arte tradicional chino y el arte occidental, desde mi apreciación, estas diferencias aparte de ser culturales, se encuentran principalmente en las bases de la formación académica. Mientras que en Occidente la educación artística se centra en la enseñanza de una gran variedad de técnicas, con el propósito de destacar y demostrar la capacidad creadora buscando siempre la innovación, al tiempo que se exige el desarrollo de un estilo propio, en Oriente la enseñanza de la pintura tradicional contempla la evolución del espíritu a partir del aprendizaje de un método, el cual se estructura principalmente en el ejercicio y la práctica del pincel.

Otra gran diferencia que también se observa en la formación de bellas artes es que, desde la visión occidental, el ser humano se sitúa en el centro de la creación artística, mientras que en Oriente el centro de la creación y la transformación es la naturaleza, conjuntamente con el Qi o fuerza vital que rige en el ser humano, al igual que en todas las formas distintas que constituyen el Universo, siendo este uno de los puntos principales en los que se articula la expresión artística oriental con la filosofía taoísta.

Ahora bien, tal como yo lo contemplo, estas diferencias que encontramos en el período de formación no continúan necesariamente en la evolución del artista occidental. Con relación a esta opinión que expongo, me gustaría compartir lo que mi maestro y tutor del último año de bellas artes me dijo al concluir mis estudios: «El llegar satisfactoriamente al término de los estudios de arte no significa que seas una artista. Es ahora cuando comenzarás tu evolución como artista, y esto depende del camino que decidas seguir».

Como una reverberación de estas palabras, las reflexiones escritas por los propios artistas occidentales alcanzan en profundidad principios similares a los textos taoístas, porque representan la magnitud del arte cuando el artista entra en contacto con su naturaleza interna a través de la contemplación y la resonancia del universo.

No pienso que llegar a este nivel de conciencia dependa de la cultura ni de la formación académica, sino del camino que ha elegido el artista para su evolución espiritual como ser humano en armonía con la naturaleza. Este paralelismo entre el pensamiento de un arte considerado taoísta y un arte naturalista occidental se desvela en la siguiente frase de Caspar David Friedrich, pintor paisajista del romanticismo alemán del siglo XlX: «Debo rendirme a lo que me rodea, unirme con las nubes y con las piedras, para ser lo que soy. Necesito la soledad para entrar en comunicación con la naturaleza». >>

 

María Eugenia Manrique. Arte, naturaleza y espiritualidad. Evocaciones taoístas. Kairós, 2018.

 

MariaEugeniaManriquewebLicenciada en Bellas Artes, Maria Eugenia Manrique ha realizado estudios de formación en caligrafía y pintura tradicional china. En 2012 obtiene el grado de 4º Dan en caligrafía japonesa otorgado por la fundación Nihon Shuji Kyoiku Zaidan, Japón. Miembro de la International Chinese Calligraphy and Ink Painting Society – Japón. En 2014 recibe el gran premio de Sumie – Exposición Internacional de Caligrafía y Pintura China, Museo de Anshan, China En 2013 recibe un reconocimiento de mérito especial en la Exposición Internacional de Caligrafía y Pintura China, Museo de Anshan, China. En 1990 obtiene el Bronce Price, premio de pintura Osaka International Triennale de Osaka, Japón. Reside en Barcelona, España, donde imparte clases de Pintura Oriental / Sumie.

http://www.mariaeugeniamanrique.wordpress.com

 

 

Chantal Maillard sucediendo en compañía

Nollegiu_presentación de Cual_nov.2018Foto hecha por uno de los libreros de Nollegiu. 

 

Chantal Maillard convoca. Nosotros.as acudimos a arroparla, escuchando. Ayer, tarde diluvial. Llego finalmente –ni sé cómo– a la librería Nollegiu repleta a pesar del diluvio. El acto acaba justo de iniciarse: la poeta y filósofa presenta sus dos últimos libros, el poemario Cual menguando (Tusquets Editores) –una fascinante reflexión escénica sobre los límites del lenguaje, las errantes andanzas de la lógica y las fronteras de la razón–, y el lúcido y necesario ensayo-panfleto ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto Ediciones).

Acompañada por el director del Centre de Creació de Dansa i Arts Escèniques La Caldera, Òscar Dasí, y el librero de la Nollegiu, Xavier Vidal, Maillard arranca con el pequeño ensayo sobre la violencia. Violencia que sostiene este mundo, y que los humanos, contrariamente a las demás especies, ejercemos “por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia”.

“Este no es el mejor de los mundos posibles. El mundo en el que estamos tiene por ley el hambre y el contrato que firmamos por la vida implica la violencia. Pero hay otra violencia, que nos caracteriza como especie, que no se ejerce por necesidad, sino por placer, por codicia o, simplemente, por inercia o por indiferencia. ¿Qué hace falta para darnos cuenta de que lo que nos concierne es mucho más que lo que nos ampara como individuos? Recordemos a Fiedrich Nietzsche abrazado al cuello de un caballo exhausto y maltratado. Que aquel gesto se considerase como un síntoma de locura es clara indicación de una sociedad enferma. Si queremos recobrar la salud como especie, será indispensable que reemplacemos la moral de la reciprocidad por una ética de la compasión.”

Buscar otras lógicas, correlativas, horizontales, y una ética, inclusiva, “desde las que es posible entender que nada “es” de una vez por todas, que el universo es un continuo estar-siendo y que, para seguir siendo, cualquier cosa depende de todas las demás”. Transformar los canales de percepción consensuales, heredados, y poner atención, es decir, atender otro plano de la “realidad”, móvil, fluida, vibrátil… en el que está en juego la transformación de quien mira, siente, conoce, (se) relaciona, sin pre-ver, sin pre-tender, sin dar por hecho… o no tanto.

 

“El universo es un entramado en el que todo lo que hacemos o dejamos de hacer tiene repercusiones. Esto es lo que el individualismo racionalista y patriarcal no entendió.”

 

Re-flexionando el tema de la representación: “Qué extraño poder es éste de la representación, que nos lleva a experimentar con placer sensaciones que en la vida real nos causarían pena, dolor, temor o repugnancia? ¿Qué tipo de placer es éste? Porque se trata evidentemente de un placer, ¿no es cierto?”… Pues “toda representación es una metáfora… El placer de la metáfora es un placer de la inteligencia”. Inteligencia estética, perceptiva, sensitiva. Atención flotante. Aquella mirada oblicua. Derivas hacia la hibridación del mundo sensorial. Sensoescucha difuminando las fronteras corpóreas y otras. Vibrando juntos. Escuchando. Atendiendo al flujo. “Un suceder en compañía”.

 

 

“Si el verbo “ser” se reemplazase por el de “suceder”, muchas cosas cambiarían. Las opiniones se relativizarían y la necesidad de establecer verdades se sustituiría por la de crear espacios de coherencia en los que construir ficciones necesarias.”

 

Y sucediendo en compañía, Cual-Chantal, Fiam-Xavier, y Voz al margen-Oscar, deciden re-presentar(se). Y lo hacen dialogando, convirtiendo sofas y repisas de la libreria en un mini-escenario improvisado. Ternura a raudales y perlas de humor sutil ante tanta violencia gratuita. Inventar(se) despojándose. Cual menguando en un nosotros compasivo. Tiempo suspendido. Pulsátil. La palabra corta y meticulosa como praxis casi gestual. Ritual. Situada. En-ajenándose en un decir ajeno a la sintaxis y a la semántica. Grafía del silencio escribiendo las pausas. Placer de la escucha del otro que sucede con-mi-go, cuando supuestamente no pasa nada y todo puede suceder (de nuevo)…

Entonces me sorprendo leyendo Cual menguando como si fuese la aplicación ¿estética? de ese pequeño capítulo del ensayo sobre la violencia De la moral de la reciprocidad a la ética de la compasión.

“Entre Usted y nosotros anda el juego “, susurra la poeta.

 

En-ajenarse sería lo deseable: ampliar el marco de pertenencia, ir de lo próximo a lo ajeno, traspasar las fronteras. Des-integrarse en otros, protegiendo las diferencias a sabiendas de que éstas y la natural violencia que acarrean en su movimiento es la manera en que el universo se perpetúa. Esto sería crecer en lucidez –o en común sentido.

 

 

Escenario a oscuras. Silencio.

CUAL: ¿… Fiam?

(Silencio)

¿Estás ahí? No te oigo.

(Silencio)

¿Fiam…? Dime si estoy aquí.

FIAM, con voz dormida.

Estás ahí.

CUAL: Ah, bueno.

/Tiempo/

¿Fiam…?

FIAM, con voz cansada.

Duérmete.

CUAL: No sé cómo se hace.

FIAM: Primero un pie y luego el otro.

CUAL: Ah.

/Tiempo/

CUAL: ¿Fiam?

FIAM: ¿Y qué más?

CUAL: ¿Cómo sabes que estoy?

FIAM: Está claro: no me dejas en paz.

CUAL: Si dejarás de oírme no lo sabríamos.

FIAM: Pues mejor.

CUAL: No digas eso. Después de lo que hemos sido el uno por el otro…

/Pausa/

Sin ti no podría saber si sigo estando.

FIAM, subitamente enternecido: Si quieres te cambio el sitio.

CUAL: ¿Harías esto por mí?

FIAM: No. Pero podría intentarlo.

CUAL: De acuerdo.

Silencio.

/Tiempo/

Cual enciende la luz. Fiat sigue en la 

repisa; Cual, en la butaca. Cada uno 

de ellos mira al frente, en distintas

direcciones. Cual apaga la luz.

 

Extracto de Cual menguando: “Primero un pie”. Acto primero, Escena V.

 

Presentación Cual_Nollegiu_Nov.2018Maillard tal Cual menguando. Foto de Lola Martinez.

 

 

Chantal Maillard presenta a “Cual menguando” en Barcelona

Menguar, del latín minuare (disminuir). Hacer que algo sea menor en cantidad, en tamaño, en intensidad, en importancia. Pobreza, necesidad y escasez de una cosa. Disminuir, menoscabar o aminorar algo.  Disminuir la parte iluminada de la luna vista desde la Tierra. Verbo del que proceden también las palabras menudo, minucia, minucioso, nimio, nimiedad, desmenuzar, minimizar, mermar, menor, menos, menosprecio, minuto, minuendo, diminuto. 

 

Ayer, en la presentación de Cual menguando, volvimos a oír el sonajero. Aquel sonajero de palabras que agita Chantal Maillard en cada una de sus intervenciones y, aunque sonó breve y flojito —¿para no asustar a Cual?—, vibró adentro mío lo suficiente como para desmantelar una vez más algún que otro andamio de ideas pre-digeridas. Bouche bée gobant les mouches :: boquiabierta tragando moscas. Con Maillard, cualquiera animaliz-ando.

 

90 Le chat. Alberto Giacometti, 1951. Bronce.

 

A punto de ser nada

aún me tiembla el párpado,

dice el mí.

 

Dulce calidez de grillos.

 

Aún me tiembla el mí,

murmura Cual.

 

Chantal Maillard. Cual menguando. Tusquets, 2018.

 

<< El animal-en-mí es el que posee el saber anterior, aquél de los comienzos, aquel saber sin juicio, inmediato, natural, que todo ser vivo posee y que permite que entre todos exista un equilibro […]

Ciertamente, entre este estado anterior del animal-en-mí y el estado sin mente hay cierto parecido. En ambos casos se trata de un fuera del discurso mental.

[…] Cual es el resultado de un progresivo auto-desprendimiento. Cual ha ido desprendiéndose de todo, objetos, cosas, hábitos, apegos; su voluntad ha ido menguando –por intervalos– hasta prácticamente desaparecer. Termina viviendo en puro presente, en contacto con cosas diminutas, insignificantes. Desprovisto ya de todo sentimiento-respuesta aprendido, aprecia, por ejemplo, el aguijón de una abeja en su cráneo. Cual es un ser menguando. >>

[Entrevista a Chantal Maillard (2016): “En el abajo uno permanece sin palabras”]

http://www.revistavisperas.com/entrevistachantalmaillard/

https://blogdelesllobes.com/2016/10/25/chantal-maillard-en-el-abajo-uno-permanece-sin-palabras/

 

La muntanya viva de Nan Shepherd

 

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“El lloc i la ment penetren l’un dins l’altre fins que la naturalesa de tots dos s’altera. No puc explicar en què consta aquest moviment, només puc narrar-lo.”

 

Mujer libre, aventurera, entusiasta caminante, observadora exhaustiva, Nan Shepherd (Peterculter, 1893-Aberdeen, 1981) es una brillante y, para nosotros hasta ahora, desconocida escritora escocesa que cultivó tanto la poesía como la narrativa. Una narrativa apasionada, sensible, minuciosa que descubrimos en este libro recién editado por Sidillà, traducido al catalán por Aurora Ballester. La muntanya viva, escrito en los años 1940 durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial – la propia autora describía la escritura de este libro como “mi lugar secreto de tranquilidad”– permaneció inédito hasta el año 1977. En él Shepherd nos lleva a recorrer los Cairngorms escoceses montaña adentro.

 

“En penetrar més profundament en la vida de la muntanya, profunditzo més en la meva… No estic fora de mi, sinó en mi mateixa.”

 

La muntanya viva es una obra profundamente arraigada en el conocimiento del mundo natural, una meditación poética y filosófica sobre nuestro anhelo de lugares sagrados. La manera de Nan Shepherd de describir desde dentro el paisaje de este macizo escocés testimonia del profundo vínculo que unía la escritora a la montaña. La escritora ponía énfasis en conocer y hacer conocer la geología y la historia natural de aquella área particular de los Cairngorms. Llegó a conocer y a amar este territorio en profundidad, de tal manera que, bajo su pluma, lo local se convirtió en universal.

 

“He caminat fins a surtir del cos i entrar a la muntanya”.

 

La mirada de Nan Shepherd es la de “una subjetividad en movimiento” que a lo largo de 12 capítulos recorre el altiplano y sus hondonadas, sus elementos, el agua, el hielo y la nieve, el aire y la luz, sus animales, aves e insectos, sus plantas, la presencia del ser humano, los sonidos y los sentidos (aguzados)… No hay en aquella mirada diferencias entre el cuerpo y la mente en la fina y sutil percepción de las texturas y de las superficies de las rocas, del viento y del agua, y en todas sus interacciones con la vida silvestre. En ella, conocimiento y sensibilidad van acorde.

 

“Cal entrenar i disciplinar els sentits: l’ull per mirar, l’orella per escoltar, el cos s’ha d’entrenar a moure’s amb les harmonies adecuades. Puc ensenyar diverses habilitats al meu cos perquè aprengui la natura de la muntanya. Una de les més essencials es la quietud.”

 

“La montaña no hace nada, absolutamente nada, es en sí misma…” escribió Nan Shepherd. Sentía un profundo parentesco con la naturaleza, una verdadera conexión espiritual que fue estableciendo en sus prolongados paseos, humildes peregrinaciones laicas sin ningún afán en alcanzar la cima, similares a las caminatas meditativas de perspectiva budista. “Las montañas tienen un interior”, dijo Nan Shepherd, desde un espíritu puramente taoísta o zen, que recoge Robert Macfarlane en su magnífico prólogo (autor recientemente editado por Pre-Textos, Las viejas sendas, 2017).

La muntanya viva es un libro espléndido y imprescindible para recobrar la conciencia de estar vivo en un mundo dinámico y siempre cambiante, aprendiendo a hacer parte de un lugar natural con amor, respecto y conocimiento. Tal vez, no erraríamos demasiado si abordásemos a La muntanya viva como una investigación geopoética avant la lettre

 

“Però sovint la muntanya es dona més completament quan no tinc destinació, quan no arribo a cap lloc concret, sinó que simplement hi he anat per estar amb la muntanya, com quan visites un amic sense cap altra intenció que estar amb ell.”

 

Nan Shepherd. La muntanya viva. Trad. Aurora Ballester. Pròlegs de Núria Picas i de Robert Macfarlane. Edicions Sidillà, 2018.

 

nan-pics035Nan (Anna) Shepherd fue una novelista y poeta escocesa. Fue una de las primeras escritores modernistas escoceses, que escribió tres novelas independientes ambientadas en pequeñas comunidades del norte de Escocia. El paisaje y el clima escoceses desempeñaron un papel importante en sus novelas y fueron el foco de su poesía. Ejerció como profesor de literatura inglesa carismática en Aberdeen hasta jubilarse en 1956, y sus fuertes principios feministas, muy adelantados a su tiempo, orientaron siempre su enseñanza. Nan fue una profesora de literatura inglesa carismática que adoptó un enfoque feminista muy adelantado a su época.

https://www.edicionssidilla.cat/els-nostres-llibres/illa-roja-de-narrativa/853-la-muntanya-viva,-de-nan-shepherd

https://www.nuvol.com/noticies/germana-muntanya-nan-shepherd-roger-clara/

https://en.wikipedia.org/wiki/Nan_Shepherd

 

Diálogo con Kenneth White. Álvaro García

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Entrevista y traducción: Álvaro García

“Esta entrevista inédita con Kenneth White es –ay– de 1997. El gran poeta en inglés y prosista en francés me envió por correo postal sus respuestas, escritas a mano. No sé por qué se quedó inédita, a diferencia de mi traducción de su libro Atlántica, que White estaba a punto de viajar a Málaga a presentar. Lamento no haber tenido –supongo– dónde publicar la entrevista, y después olvidarla. En ella se habla, entre otras muchas cosas, del neologismo whiteano que inspiró el nombre del festival español Cosmopoética. Kenneth White había hecho su tesis doctoral sobre nomadismo intelectual y había fundado el Instituto Internacional de Geopoética, con sede en varios países. La edición en español de Atlántica, que sólo circuló entre amigos, no tuvo, creo recordar, más que una reseña de Enrique Carratalá. Tantos años después, valga resarcir en parte aquel silencio con la recuperación de esta entrevista.” [Alvaro García]

[Nota mía: he añadido fotos (menos el retrato de K.W. inicial) y vídeos a la entrevista de Alvaro García.]

 

— Parece usted, como creador-investigador, muy consciente de los pasos que propone a la poesía. Ha acuñado, por ejemplo, los términos «biocosmopoesía» y «caoticismo».

— Me gusta mucho esa expresión tuya: creador-investigador. Lo que en nuestra cultura, o más bien pseudocultura, se entiende por «creación», puede venir de distintos niveles del ser humano, a veces muy superficiales y de distintos campos de la experiencia, a menudo muy restringidos. Antes de hablar de creación, me gusta practicar la investigación, seguir pistas, despertar el conocimiento, ir al fondo de la condición humana. Y después llevar todo eso al límite; eso es lo que yo entiendo por poetizar, por poética. La palabra «poesía» no tiene verdadera fuerza o eficacia en nuestra civilización. Es casi tan imprecisa como la palabra «literatura». Para la mayoría de la gente, poesía significa «yo y mis emociones», «yo y mis fantasías», «yo y mi sufrimiento», «yo y mi pasión». Para los más sofisticados, lenguaje sobre el lenguaje, idealismo vacuo, ironía cínica, etc. Nada de eso me interesa. Para nombrar lo que me interesa y lo que entiendo por poesía cuando uso esa palabra, he inventado palabras y conceptos. Biocosmopoesía es una de ellas. Es una palabra grande, como una roca en el mar. Pero vista de cerca es suficientemente clara. Lo que expresa es que todo comienza con la energía animal (bio), luego viene la expansión de esa energía (cosmo) y después el intento de hallar un lenguaje para esa expansión (poesía). El otro término, caoticismo, viene de la intuición de un orden complejo: que hay orden en el desorden, que el orden puede hablar de una manera desordenada con bellas formas nuevas, que no hay frontera entre el caos y el cosmos. Yo lo llamaría intuición poética. Pero es algo que también la física moderna ha concluido. En una verdadera cultura –la que me gustaría que hubiera– no están separadas la poesía, la filosofía y la ciencia.

 

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— ¿Por qué el título de Atlántica?

— Es una palabra perfecta para el título del libro. No es ni inglesa, ni francesa, ni española. Es una formación elemental latina que significa «las cosas atlánticas». Se refiere, en principio, al Atlántico. He investigado sobre él por ser mi propio territorio originario; le he dedicado años de trabajo, mientras exploraba otros territorios. Durante mucho tiempo, el océano Atlántico fue lo desconocido. Para los griegos, fue el misterioso Mar Hiperbóreo; para los romanos, el Mare Tenebrosum. Píndaro dice que ningún griego debe ir más allá de las columnas de Hércules. Ulises se atreve al Atlántico y naufraga. Así que el Atlántico simboliza bien el «área difícil» –así titulé mi primer libro– en que la poesía se adentra desde, digamos, Rimbaud y Nietzsche. Me interesa la gente que va al exterior. O quienes hablan de antiguos periplos, como Avieno, que tuvo acceso a los archivos fenicios. Y me interesan las singladuras por ese mar desconocido, como las de los monjes-poetas celtas que se movieron, sobre todo, por el archipiélago escocés, pero también llegaron a Islandia y tal vez hasta las Canarias. Hay, por lo tanto, una presencia del Atlántico en sí. Pero no puedo pronunciar su nombre sin pensar también en los cuadernos de Leonardo da Vinci, conocidos como el Codex Atlanticus. Dicho de otro modo, Atlántica es también una dimensión mental cuya carencia ha hecho que nuestra cultura se hunda en el fárrago de una nulidad sin sentido o, si no, como reacción, se haya vuelto a lo religioso, la metafísica o la ideología. Debo añadir que para mí no hay oposición entre el Mediterráneo y el Atlántico. Los monjes celtas que he mencionado trabajaban en griego, latín, hebreo y celta. Yo he hecho lo mismo. El Mediterráneo no puede hacer lo contrario, vivir vuelto sobre sí mismo. Hay que pensar que si las aguas del Atlántico no entraran en el Mediterráneo, éste sería un mar de sal, un mar muerto. La oceanografía actual tiende a hablar no de espacios marítimos separados, sino del océano del mundo. Atlántica, donde tiene un gran protagonismo el Mediterráneo y lo seguirá teniendo, es mi incursión en ese Océano del Mundo.

— Este libro abre un camino para la poesía contemporánea, por su búsqueda de un espacio nuevo, lo que usted llama un «espacio elemental». Parece resultado de un largo despojamiento, un ejercicio de depuración, casi de desintoxicación, de higiene. ¿Le han ayudado sus trabajos en prosa?

— El ser humano está tan saturado de sí mismo, de meras emociones personales, de cine mental, que no puede ir a ninguna parte. Salir es liberarse de uno mismo. Pero a la mayoría esto le da pánico, lo temen tanto como al silencio: se sienten más seguros, aunque se aburran o se diviertan superficialmente, en la jovialidad y el ruido. Cuesta trabajo y tiempo. Cualquier cultura verdadera lo sabe. En la Amerindia se recomendaba a todo el mundo, no sólo a los chamanes, salir de la comunidad de vez en cuando, irse al bosque o al desierto, salir de uno mismo y probar un yo expandido. Con un nombre nuevo, y con un poema en la cabeza, podían volver a la comunidad en beneficio de ésta, porque una comunidad de individualidades expandidas vive mejor, trabaja mejor que una de tipos cerrados. Nuestra mente tiene tantos estratos y estratos de cultura intermedia y muerta, que nos impiden ver el mundo. Si se trabaja en ello, esos estratos desaparecen. Lo he intentado de muchas maneras. Para resumirlo, con la meditación y el movimiento, como indica el subtítulo de Atlántica. El movimiento está específicamente en el tipo de frase que escribo, ni novela ni documental, sino «libro-itinerario», libros que parten de una congestión, generalmente la de una gran ciudad, y poco a poco se abren a un espacio mayor. Es un proceso de liberación. Hago de hecho tres tipos de libro: el libro-poema, el libro de prosa narrativa y el libro-ensayo. Los tres son necesarios para mí y se influyen entre sí. He comparado esta triple actividad a una flecha: los ensayos son las plumas de la flecha, para mantener la dirección; los poemas en prosa narrativa son el cuerpo de la flecha, y el poema es la punta. La prosa explora caminos, los poemas se concentran en ellos y los ensayos son la cartografía de esos movimientos y momentos.

 

2005081910530674_low K. White en la biblioteca de su estudio atlántico en la costa norte de la Bretaña

 

— ¿Qué importancia le da usted a la escritura? Me refiero a lo físico de la poesía, no a su espíritu. A la técnica, incluso al estilo. Entiendo que para usted sería una especie de truco, de engaño, o por lo menos una limitación. Por contra, tanto el poeta como sus personajes –Brandan, etc.– buscan la palabra, la expresión. ¿Entendería el estilo como eficacia en lugar de como adorno, o ni siquiera como eficacia y es la poesía la que surge al margen del lenguaje?

— Mi actitud no es la de un esteticismo formal o un formalismo estético. Ese fue el último refugio de los metafísicos idealistas, equivalente literario del dandi existencial. Yo no soy un dandi; soy, para citarte a ti de nuevo, un creador-investigador. Dicho esto, he experimentado mucho con maneras de escribir y pensado mucho en lo físico de la poesía, que alguna vez he comparado con un jardín zen, aparentemente asilvestrado, pero con una armonía y una lógica interior. Me costó diez años llegar, desde una masa de material heterogéneo, a un campo de energía, la forma abierta pero poderosa que buscaba. Hablaría de lo físico de la poesía casi en un sentido científico, menos en términos de arquitectura que de energía cuántica. He intentado despegarme del noble, trágico o melancólico tono tan frecuente en poesía y conectar con lo físico del universo, lo que significa, entre otras cosas, meter la prosa en la poesía: ritmos de conversación, formas orales. Hay mucha oralidad en mi escritura. Tanto, que prefiero hablar más de litoralidad que de literatura. Además de comunicación, el lenguaje es expresión de una presencia en el universo. Contacto entre el hombre y el cosmos. Cuando ese contacto es fuerte, el lenguaje está al límite del lenguaje y se produce la mayor poesía.

— ¿Influye en su obra el paisaje donde escribe?

— Muchísimo. Desde el movimiento de las mareas y la escritura de las olas en la arena en la costa oeste de Escocia, las distintas piedras, el vuelo de los pájaros, las crípticas marcas de los troncos de los abedules, la morfología de las rocas, es el paisaje lo que ha configurado mi sentido de las cosas y mi sentido del arte. También, pasear por la playa vacía, los páramos vacíos, escuchando sólo el viento interrumpido por el graznido de las aves. Para mí, por ejemplo, un pájaro nunca será el «símbolo de la libertad» ni ninguna de esas nociones seudopoéticas, que aborrezco. Será un cuerpo físico entre corrientes variables, con alevosía de alas.

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— Como catedrático que ha sido de poesía del siglo XX, ¿qué resumen podría hacer de lo contemporáneo?

— Pocas veces lo contemporáneo es interesante. Y nuestra situación contemporánea, en general, con excepciones individuales, no es interesante en absoluto. Es un batiburrillo de confusión, agitación y mediocridad ruidosa. Se han abolido los antiguos criterios, pero los nuevos no se han generalizado más que en su vertiente trivial y sentimental. Los medios de comunicación, con pocas excepciones, se complacen en ella, avivándola día a día, semana tras semana, hasta crear su propia subcultura, un muro entre la verdadera obra creativa y la gente. No es sólo mediocridad, es mediocracia. La mediocridad convertida en un poder, lo cual es, junto a la demagogia, el peor enemigo de una democracia exigente. He vivido mucho tiempo alejado y en silencio para poder hacer lo que considero el trabajo fundamental. Necesitamos una nueva base, un nuevo campo. La enseñanza ha sido para mí, como los recitales, una extensión de mi escribir en silencio. En la Sorbona yo mismo definí mi área de trabajo y el programa. No «poesía», sino «poéticas». No me sentía vinculado a todo lo que se ha escrito en el siglo XX en nombre de la poesía, sino al trabajo poético que ha ayudado a dar cierta forma al siglo, a servidores de algo más que el vuelo personal: Pound, Olson, Williams, Eliot, Lawrence, Yeats; atento al mismo tiempo a lo que les faltaba. Llevándolos a sus límites, perfilaba los contornos de algo más. En un seminario sobre poética del mundo, acerca de lo que significa una «cultura viva», un mundo vivo, podía referirme a textos sánscritos, sagas nórdicas, taoísmo chino, navegación polinesia, chamanismo siberiano, lo mismo que a estudios biológicos, geológicos, lingüísticos y físicos. Todo esto, rumbo a una poética nueva.

— Esa poética nueva, ¿tendría algo que ver con lo que algún crítico ha llamado «postvanguardismo que reúne las piezas del mundo», sus culturas, sus lugares y sus épocas?

— Creo en la necesidad de conceptos nuevos. Hay posibilidades y uno nunca está solo, hay afinidades. Una cultura viva las ofrece. En nuestro tiempo, cualquier persona puede acceder a todas las culturas del mundo, las referencias pueden ser múltiples y es la primera vez que esto ocurre en la historia de la humanidad. Es una oportunidad magnífica. Puede darse algo parecido a una literatura mundial. Hace falta, desde luego, mucha energía, un gran horizonte investigador, capacidad de síntesis y una poética capaz de abarcar sin perder intensidad. Así es como concibo mi trabajo.

— Por eso su obra ha podido ser calificada como «primera expresión coherente de la posmodernidad».

— Es verdad que un crítico lo ha dicho. Pero, para que incidiese en la época, esa coherencia tendría que ser capaz de proyectarse hacia la sociedad, más allá de lo moderno o lo posmoderno. Y es a lo que aspiro.

— En este sentido de universalidad, podemos hablar de su tarea como fundador y director del Instituto Internacional de Geopoética. ¿Cuál es su objetivo? ¿En qué países funciona y con qué sistema?

— El concepto de geopoética me vino a la cabeza, hace años, como unión del espacio al que tendía mi obra y otro que veía surgir de la ciencia, la filosofía y la poesía. Trabajé en esa convergencia hasta que, en 1989, decidí fundar el Instituto. Al principio, la organización era centralista, para situar bien la teoría y la práctica. Después, con una base de referencia ya constituida, decidí pasar a lo que llamo la archipielización del Instituto, la creación de varios grupos, centros de estudios que llegaran a ser autónomos. Hoy funcionan en Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Escocia, Serbia, Macedonia, Canadá, India. Otros se están formando en Suiza, Bulgaria, etc. A partir de la condición local, esos centros investigan en el terreno de la geopoética, unos concretándola en la geografía y la psicología, otros en las artes.

geopoetique

— ¿Hay frutos ya?

— Sí, muchos. La mayoría de los grupos tienen su propia revista, uno ha fundado una editorial y todos organizan simposios, coloquios, etc. Se han hecho tesis sobre literatura, lingüística y arquitectura. Me encantaría que hubiera un centro de geopoética en España que adivinara una línea geopoética en la literatura española, que seguro que existe.

— Como poeta, ofrece usted una opción frente al fárrago y el silencio absoluto, una salida. Como ciudadano, ¿cree que la hay para el mundo? ¿Es posible una política todavía o todo eso acabó en la basura?

— Sé algo de política. Vengo de una familia obrera, socialista y sindicalista. Mi padre, que trabajaba de guardabarreras, me decía frases en español de sus lecturas sobre la Guerra Civil y las Brigadas Internacionales. En Glasgow y en París me adentré en la teoría y la práctica del comunismo. Participé en el Mayo del 68 y, después del 68, abandoné la política activa.

— ¿Por qué?

— No porque me volviese apolítico, sino por pensar que el problema político tenía que ser abordado desde un nivel más profundo que la política. El mayor problema es cultural. Cuando a principios de los 60, en Glasgow, formé un grupo, hablaba en términos de revolución cultural. Hoy pienso más en términos de evolución. Tal vez si abrimos un nuevo campo cultural podríamos llegar a alguna parte, incluso políticamente.

— ¿Cómo es su vida en los distintos lugares donde vive y trabaja? ¿Viaja constantemente, pasa largas temporadas en Bretaña, en Escocia?

— Paso la mayor parte del tiempo en mi estudio atlántico de la costa norte de Bretaña. Si soy, hasta cierto punto, un hombre nómada, también lo soy sedentario. De hecho, si viajo tanto, física o intelectualmente, es para poder residir mejor.

— También por obligación, supongo.

— El año pasado he dado conferencias y recitales en doce países, pero son viajes adecuados a mi necesidad de renovar sensaciones, entrar en contacto con distintas localidades y después volver a un centro.

— ¿Había estado antes en España?

— No me atrevería a decir que conozco España. Hay regiones enteras del país en las que nunca he estado. Pero viví en los Pirineos diecisiete años y cruzaba la frontera de vez en cuando para ir a Vizcaya o a San Sebastián, y a Aragón, a Huesca, a San Juan de la Peña. También he estado en Cataluña, concretamente en Barcelona, sobre la que escribí un texto. Y he visitado las islas Baleares. Tengo una idea. Pero necesito desarrollarla.

— ¿Le produce extrañeza verse traducido?

— No soy de los que piensan que la traducción es siempre una traición. Más aún, diría algo que para muchos puede parecer paradójico: cuanto más lejos llega una poesía, más traducible es. Más allá de todo color o tonalidad locales, logra el tono fundamental, toca una cuerda universal.

— De Málaga, antes de llegar, tendría noticia por su querido Avieno.

— Este viaje a Andalucía lo ansiaba. Siempre me he imaginado Málaga como una ciudad blanca junto al mar. Y en cuanto a su descripción por Avieno en su Ora maritima, que traduje al inglés y al francés hace años, estoy encantado, lo tomo como un signo. Si inauguramos un centro de Geopoética en Málaga, podría llamarse Grupo Avieno.

[Cuadernos hispanoamericanos nº 791, mayo 2016]

http://www.aecid.es/Centro-Documentacion/Documentos/Publicaciones%20AECID/CHA_791_MAYO_2016.pdf

Kenneth White. Atlántica (Movimientos y meditaciones). Trad. Álvaro García. Área de Cultura de la Diputación provincial de Málaga – Centro Cultural de la Generación del 27, 1997.

 

[Los 2 primeros vídeos están subtitulados en castellano]

 

 

 

http://www.kennethwhite.org

http://www.institut-geopoetique.org/fr/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_White

 

Entrar en el otoño en compañía de Henry D. Thoreau

La laguna de WaldenWalden Pond, Concord (Massachussetts). La laguna donde Thoreau vivió 2 años en una cabaña que construyó él mismo y donde redactó su libro más conocido, “Walden o La vida en los bosques”.

 

Hojas caídas

Alrededor del seis de octubre, las hojas suelen empezar a caer, en sucesivos chaparrones, tras una lluvia o una helada; pero la principal cosecha de hojas, el súmmum del otoño, suele ser alrededor del dieciséis. Alguna mañana de esa fecha, quizá nos encontremos con la mayor helada nunca vista y, cuando empieza a soplar el viento matinal, las hojas caen a chaparrones más densos que nunca. Forman repentinamente un lecho o una alfombra espesa sobre el suelo que, con la suave brisa o incluso sin viento alguno, tiene la forma y el tamaño del árbol de arriba. Algunos árboles, como el nogal americano, parecen desprenderse de sus hojas instantáneamente, como un soldado que baja las armas ante una orden. Y las del nogal americano, como aún son amarillas brillantes, aunque marchitas, reflejan un resplandor luminoso desde el suelo donde yacen. Caen por todas partes al primer toque de la varita mágica del otoño y suenan como gotas de lluvia. Por el contrario, después de un tiempo húmedo y frío, notamos la cantidad de hojas que han caído durante la noche, aunque aún no sea el toque que hace caer las hojas del arce del Canadá. Las calles están cubiertas por una capa espesa de trofeos, y las hojas caídas de los olmos crean un pavimento oscuro bajo nuestros pies. Tras uno o varios días especialmente cálidos del veranillo de San Martín, percibo que es el calor inusual lo que provoca, más que nada, la caída de las hojas, quizá cuando no ha habido ni lluvia ni heladas durante un tiempo. El calor intenso las madura y marchita repentinamente, igual que ablanda y pone a punto a los melocotones y otras frutas y las hace caer.

Las hojas del arce rojo tardío, brillantes aún, están esparcidas sobre la tierra, con frecuencia un fondo amarillo con manchas rojas, como manzanas silvestres, pero sólo conservan esos colores sobre la tierra uno o dos días, especialmente si llueve. Cruzo por pasos elevados rodeados de árboles por doquier, todos desnudos y oscuros, después de haber perdido su ropaje brillante; pero allí yace, casi tan brillante como siempre, a un lado del suelo, dibujando una figura tan regular como antes sobre el árbol. Preferiría decir que observo los árboles así, estirados sobre la tierra, como una sombra de color indeleble, que me invitan a buscar las ramas que los sostienen. Una reina se sentiría orgullosa de caminar sobre estos árboles gallardos que han extendido un manto brillante sobre el lodo. Veo unos carros pasar por encima de ellos como una sombra o un reflejo, y a los cocheros prestarles tan poca atención como antes a sus sombras.

Los nidos de los pájaros en los arándanos y otros arbustos, y en los árboles, ya están llenos de hojas marchitas. Han caído tantas en el bosque, que una ardilla no puede correr tras una nuez sin que la oigan. Los niños las rastrillan en las calles, sólo por el placer de tratar con un material tan fresco y crujiente. Algunos barren los senderos y los dejan escrupulosamente limpios, para quedarse a mirar el siguiente soplo que esparza nuevos trofeos. El suelo está cubierto por una capa espesa y el Lycopodium lucidulum de pronto parece más verde allí en medio. En bosques densos, las hojas cubren a medias las charcas de quince a veinte metros de largo. El otro día, apenas pude encontrar un manantial que conocía bien, y hasta llegué a sospechar que se había secado, porque estaba completamente oculto bajo las hojas recién caídas. Y, cuando las aparté y aquél quedó a la vista, fue como golpear la tierra con la vara de Aarón para que apareciera un nuevo manantial. Los terrenos húmedos junto a los pantanos parecen secos cubiertos de hojas. En uno de ellos, donde estaba investigando, creía que iba a pisar sobre una orilla frondosa, y metí el pie en el agua a más de treinta centímetros de profundidad.

Cuando voy al río al día siguiente de la gran caída de hojas, el dieciséis, me encuentro con mi barca toda cubierta, fondo y asientos incluidos, por las hojas del sauce dorado bajo el que está amarrada, y zarpo con una carga que cruje bajo mis pies. Si la vacío, mañana volverá a estar llena. No las considero desperdicios que haya que tirar, sino que las acepto como paja o una esterilla apropiada para el fondo de mi carruaje. Cuando entro en la embocadura del Assabet, que es boscoso, toda una flota de hojas me recibe en la superficie, como si estuvieran saliendo del mar, con espacio para dar bordadas; pero, junto a la orilla, un poco más allá, son más espesas que la espuma y casi llegan a ocultar el agua a lo ancho de cinco metros, debajo y entre los alisos, los cefalantos y los arces, perfectamente secas aún, livianas y con la fibra tensa; y, en un recodo rocoso, donde se reúnen y el viento de la mañana las detiene, a veces forman una especie de media luna amplia y densa que cruza casi todo el río. Cuando viro la proa hacia allí y la ola que forma las golpea, oigo el placentero susurro que producen estas sustancias secas al entrechocar unas con otras. A menudo es sólo esta ondulación lo que permite ver el agua que hay debajo. Este susurro también delata cada movimiento de la tortuga de bosque en la orilla. Incluso en medio del canal, cuando aumenta el viento, las oigo silbar con un susurro. Más arriba, giran y giran lentamente en un gran remolino que forma el río, a la altura de las coníferas, donde el agua es más profunda y la corriente las arrastra a la orilla.

Tal vez, por la tarde de aquel día, cuando las aguas están perfectamente calmas y llenas de reflejos, remo con suavidad por el brazo principal y, río arriba por el Assabet, llego a una caleta silenciosa, donde inesperadamente me veo rodeado por millares de hojas, como si fueran compañeras de viaje con el mismo propósito, o falta de propósito, que yo. Mirad esa gran flota de hojas-barco dispersas entre las que remamos por la bahía de este río plano, cada una de ellas curvada hacia arriba gracias al talento del sol, cada nervadura rígida, como las canoas de piel, con todos los posibles dibujos, probablemente como la barca de Caronte navegando entre las demás, algunas con proas y popas elevadas, como los majestuosos navíos de la antigüedad, que avanzaban despacio sobre las aguas mansas, o como las densas ciudades flotantes chinas, en las que uno se pierde como al entrar en alguna feria de Nueva York o de Cantón, por lo abigarrado del conjunto. ¡Con qué suavidad han sido depositadas sobre las aguas! Sin ninguna violencia, aunque, quizá, algunos corazones palpitantes estuvieron presentes en la botadura. Hay también patos coloridos, el espléndido pato americano, que a menudo sale a navegar entre las hojas pintadas, corbetas de un modelo aún más noble. ¡Qué saludables tisanas habrá ahora en los pantanos! ¡Qué generosos aromas medicinales de las hojas en descomposición! La lluvia que cae sobre las hierbas y las hojas recién secadas que llenan las charcas y las zanjas en las que han caído limpias y rígidas pronto se convertirá en una infusión —tés verdes, negros, marrones y amarillos, de todos los grados de intensidad—, con fuerza suficiente para poner a toda la naturaleza a cotillear. Las bebamos o no, estas hojas, antes de que se extraiga toda su sustancia, secadas en la gran tetera de la naturaleza, tienen unos tonos tan delicados y puros como los que han hecho famosos a los tés orientales.

¡Cómo se mezclan todas las especies, robles y arces, castaños y abedules! Pero la naturaleza no se recarga de ellas; es un perfecto granjero que las almacena a todas. ¡Imaginad qué inmensa cosecha es derramada cada año sobre la tierra! Ésta, más que ningún grano o semilla, es la gran recolección del año. Los árboles devuelven a la tierra con intereses lo que han tomado de ella. Están a punto de añadir una capa de hojas a la profundidad del suelo. Mientras converso con un hombre que me habla sobre el azufre y los costes de transporte, pienso que de esta bella forma la naturaleza obtiene el mantillo. Gracias a esta descomposición todos somos más ricos. Me interesa más este cultivo que el césped inglés o el grano. Prepara el humus virgen para futuros maizales y bosques con los que la tierra prospera. Mantiene nuestra casa en buenas condiciones.

En cuanto a diversidad de belleza no hay cultivo que pueda comparársele. Aquí no se trata sólo del mero amarillo de los granos, sino casi de todos los colores que conocemos, sin exceptuar el azul más brillante: el arce temprano ruborizado, el zumaque venenoso enarbolando sus pecados escarlata, la morera, el rico amarillo cromado de los álamos, el rojo brillante de los arándanos que pinta el fondo de las montañas. Los toca la helada y, con el soplo más ligero del retorno del día o la sacudida más leve sobre el eje de la tierra, ¡mirad qué lluvia de colores cae de ellos! La tierra está engalanada. Y, a pesar de todo, las hojas siguen viviendo allí en el suelo, a cuya fertilidad y volumen contribuyen, y en los bosques de los que vienen. Caen para elevarse, para subir más alto en los próximos años, por medio de una química sutil, trepando por la savia a los árboles y a los primeros frutos que caen de los árboles jóvenes, trasmutadas al fin en una corona que, al cabo de los años, las convierte en el monarca de los bosques.

Es agradable caminar sobre este lecho de hojas fresco y crujiente. ¡Con qué belleza se retiran a su sepultura! ¡Con qué suavidad yacen y se convierten en mantillo, pintadas de mil colores, perfectas para ser el lecho de nosotros, los vivos! Así desfilan hacia su última morada, ligeras y juguetonas. No caen sobre las hierbas, sino que corretean alegres por la tierra, eligen un terreno, sin vallas de hierro, susurrando por todos los bosques de los alrededores. Algunas eligen el sitio donde hay hombres que yacen debajo enmoheciendo y se reúnen con ellos a medio camino. ¡Cuántas revolotean antes de descansar en silencio en sus tumbas! Ya han volado tan alto que vuelven al polvo con enorme satisfacción y se depositan allí abajo, resignadas a yacer y a descomponerse al pie del árbol para ocuparse de la alimentación de las nuevas generaciones de su especie y volver a ondear en lo alto. Nos enseñan a morir. Uno se pregunta si llegará el momento en que los hombres, con su presuntuosa fe en la inmortalidad, yazcan con la misma elegancia y madurez, y, en un veranillo de San Martín como aquél, se desprendan de sus cuerpos como de sus cabellos y sus uñas.

Cuando caen las hojas, toda la tierra se convierte en un agradable cementerio al que entrar. Me encanta pasear y cavilar sobre sus sepulturas. Aquí no hay epitafios vanos. ¿Y qué si uno no tiene su sepulcro en Mount Auburn? La tumba seguramente estará preparada en algún rincón de este extenso cementerio, consagrado desde tiempos inmemoriales. Aquí no hace falta asistir a una subasta para asegurarse un sitio. Hay suficiente lugar. Las prímulas florecerán y el pájaro de los arándanos cantará sobre vuestros huesos. El leñador y el cazador serán vuestros sacristanes, y los niños pisarán los canteros tanto como quieran. Entremos en el cementerio de las hojas… el auténtico cementerio de la floresta.

Henry David ThoreauColores de otoño. Trad. de Silvia Komet. José J. de Olañeta editor, 2011.

https://www.textos.info/henry-david-thoreau/colores-de-otono/pdf

 

11Henry David Thoreau (Concord, Massachusetts, 12 de julio de 1817-6 de mayo de 1862) fue naturalista, agrimensor, jardinero, carpintero, maestro de escuela, conferenciante y fabricante de lápices; hoy se le considera uno de los padres de la literatura norteamericana, profeta de la ecología y la ética ambiental, inventor de la desobediencia civil y conceptualizador de la no violencia.  Fue el autor de Walden y La desobediencia civil, y de un diario que mantuvo desde los 20 años hasta su muerte y que fue el trabajo de su vida compuesto por unas 7000 páginas. Se han publicado extractos del diario en castellano en dos tomos publicados en 2013 por Capitán Swing (ISBN: 978-84-947051-0-6).

https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_David_Thoreau

 

Palabra e hilo | Cecilia Vicuña

Cecilia Vicuña_Chibcha Trail_Bogotá 1981 Photo: Cecilia Vicuña, Chibcha Trail, Bogotá 1981 (Osear Monsalve).

 

La palabra es un hilo y el hilo es lenguaje.

Cuerpo no Lineal.

Una línea asociándose a otras líneas.

Una palabra al ser escrita juega a ser lineal,

pero palabra e hilo existen en otro plano dimensional.

Formas vibratorias en el espacio y el tiempo.

Actos de unión y separación.

La palabra es silencio y sonido.

E hilo. Lleno y vacío.

La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra.

El hilo siente la mano, como la palabra la lengua.

Estructuras de sentido en el doble sentido

de sentir y significar,

la palabra y el hilo sienten nuestro pasar.

¿La palabra es el hilo conductor, o el hilo conduce la palabra?

Ambas conducen al centro de la memoria, a una forma de unir

y conectar.

Una palabra está preñada de otras palabras y el hilo contiene

otros hilos en su interior.

Metáforas en tensión, la palabra y el hilo llevan al más allá

del hilar y el hablar, a lo que nos une, la fibra inmortal.

 

Hablar es hilar y el hilo teje al mundo.

En el Ande, la lengua misma, quechua es una soga de paja

torcida,

dos personas haciendo el amor, varias fibras unidas.

Tejer diseños es pallay, levantar las fibras, recogerlas.

Leer en latín es legere, recoger.

La tejedora está leyendo y escribiendo a la vez, un texto

que la comunidad sabe leer.

Un textil antiguo es un alfabeto de nudos, colores y direcciones

que ya no podemos leer.

Hoy los tejidos no sólo “representan”, sino que ellos mismos son

uno de los seres de la cosmogonía andina. (E. Zorn)

Ponchos, hijillas, aksus, chuspas y chumpis son seres

que sienten

y cada ser que siente camina envuelto en signos.

“El cuerpo dado enteramente a la función de significar.” (René Daumal)

El tejido está en el estado de ser un tejido: awaska.

Y una misma palabra, acnanacuna designa a los vestidos,

el lenguaje

y los instrumentos para sacrificar (significar diría yo).

 

El encuentro del dedo y el hilo es el diálogo y la torsión.

La energía del movimiento tiene nombre y dirección:

lluq’i, a la izquierda, paña, a la derecha.

Una dirección es un sentido y la forma de la torsión transmite

conocimiento e información.

Los dos últimos movimientos de una fibra

deben estar en oposición:

Una fibra se compone de dos hilos lluq’i y paña.

Una palabra es raíz y sufijo: dos sentidos antitéticos en uno solo.

La palabra y el hilo se comportan como procesos del cosmos.

El proceso es un lenguaje y un diseño textil

es un proceso representándose a sí mismo.

“Un eje de reflexión”, dice Mary Frame,

“los atributos serpentinos

son imágenes de la estructura textil”,

las trenzas se hacen serpientes

y el cruce de la luz y la oscuridad se hacer un diamante:

una estrella.

La técnica “sprang” es “una acción reciproca en la que el

entreverado de los

elementos adyacentes y de los dedos se duplica arriba

y abajo del área de trabajo”.

Es decir, los dedos entrando en el

textil producen en las fibras una imagen espejo de su

movimiento,

una simetría que reitera “el concepto de complementariedad

que permea el pensamiento andino”.

El hilo está muerto cuando está suelto, pero está animado en el

telar:

la tensión le da un corazón

soncco es corazón y entraña, estómago y conciencia, memoria,

juicio y razón, el corazón de la madera, el tejido central de un tallo.

La palabra y el hilo son el corazón de la comunidad.

El adivino se acuesta sobre un tejido de wik’uña para soñar.

 

Palabra e Hilo/ Word & Thread is published in a numbered edition
of 300 copies, including 26 signed and lettered by the author and
translator, on the occasion of Cecilia Vicuña’s exhibition “Precario”
Inverleith House, Royal Botanic Garden Edinburgh,
October 26th 1996 – January 5th 1997.

© Cecilia Vicuña and Rosa Alcalá, 1996.

Edited and designed by Alee Finlay.

Typeset by Speedspools, Edinburgh.
Printed by Smith Settie, Otiey.
Published with the assistance of a grant from Visiting Arts.
Morning Star Publications
Royal Botanic Carden Edinburgh
1996

Cecilia-Vicuña

 

https://static1.squarespace.com/static/53343bb6e4b0b47198d89031/t/55da0406e4b07cfd7eba2d85/1440351238377/wordthread.pdf

http://www.letras.mysite.com/vicuna2.htm

http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0050670.pdf

 

 

Nox | La noche de la muda ceniza de Anne Carson

Nox_Portada

 

Si buscáis una obra de Anne Carson en una librería, os remitirán a la sección “Poesía”. Pero en ninguno de los libros de la poeta canadiense encontraréis lo que entendemos tradicionalmente por poesía. Sus textos suelen hacer trizas los renglones versados, las categorías y los géneros literarios al uso. Los suyos son libros del flujo, inauguran una escritura puramente “carsoniana”, reiteradamente híbrida. Cada una de sus obras es un espacio textual de experimentación y de análisis del lenguaje que desmantela y, asimismo, reconstruye el uso del ensayo, del poema, de la narración, de la traducción, de la escenificación, de la didascalia…

Nox es un ¿libro? de duelo que Anne Carson escribió y compuso en 2010 tras la muerte de su hermano mayor que llevaba los últimos veintidós años huido de la familia (en todo este lapso apenas intercambiaron cinco llamadas telefónicas y algunas postales), raptado por las drogas, fugado de la justicia, sombra errante que vagó por Europa e India con nombre y pasaporte falsos, y que muere inesperadamente en Copenhague en el año 2000.

Sin ser un poemario al uso, Nox es sin embargo una de sus obras más impregnada de poesía, quiero decir de ritmo, de pulso, de intensidades microscópicas, de secuencias rítmicas y vibratorias que entran en resonancia unas con otras: la hermana con su hermano, el aquí con su allá, la vida con la muerte, las lenguas muertas con la viveza de la lengua, la forma con el contenido, las sombras con la luz, la ocultación con la verdad, la ficción con la no ficción, la mudez con el poema, el tiempo bruscamente interrumpido con las interrupciones del tiempo de la memoria… Nox es una vertiginosa línea de fuga.

Luego, si Nox es un libro lo será por antonomasia : un conjunto de pliegos plegados en uno solo. Pliegues de la historia que “puede ser a la vez concreta e indescifrable”. Carson vs. Herodoto nos señala que quien la cuenta “puede ser el perro de la historia que merodea en torno a Asia menor recolectando fragmentos de silencio como zumbidos de su propia piel”. 

Nox es el sonido inaudible de este zumbido mudo. Mutmut.

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Nox es un exquisito artefacto con forma de caja que contiene los pliegues. Una tersa lápida de piedra gris que se abre y se desenrolla como un pergamino doblado en acordeón. Una única página-ola sin numeración reproduce el cuaderno original en el que la poeta fue ensamblando sus notas-huesos sobre el hermano —fragmentos de la Historiae de Herodoto, anotaciones manuscritas, recortes, postales, fotografías, collages, dibujos-garabatos, recuerdos de la vida de Michael—. Nox, conjunto de retazos para una vida fragmentaria. Carson tantea los pliegues de la pérdida rastreando una historia que contarse ante la ausencia del hermano. Con ese ¿QUIÉN ERAS TÚ? garabateado en blanco sobre la página ennegrecida (sección 2.1), Carson se muda en Isis y sale en busca de los pedazos de su hermano-Osiris. La caja-libro deviene sarcófago para el hermano muerto, huellas impresas en la ceniza muda. Caja de luto. Caja donde {des}hacer el duelo. Nox. Memorial. Epitafio. Elegía disgregada. Nox, un luminoso tributo a la ignorancia, a la oscuridad, a la inconsistencia de nuestro saber. Nox, la temida diosa primigenia de la noche, nacida de esa hendidura cósmica llamada Caos, madre del sueño, del destino y de la muerte — Noctis, nocte, noctum.

 

Nox_Vaso Roto

 

Diez borrosos versos latinos, el poema 101 que Catulo dedica a su propio hermano muerto en circunstancias similares, abren la puerta del descenso acompañando a modo de salvoconducto a Carson-la-hermana que se adentra en las sombras: “Multas per gentes et multa per aequora vectus / advento has miseras, frater, ad inferias…”  “Muchas naciones y muchos mares atravesé, / hermano, para advenir a estas míseras exequias tuyas…”. Palabras de una lengua muerta para decir el hermano muerto, para interrogar en vano la ceniza muda —et mutam nequiquam alloquerer cinerem. Si no llegamos {siempre a tientas} a una traducción ¿definitiva?, si no logramos dar coherencia a un lenguaje desconocido, si no amamos las palabras muertas, ¿cómo hacemos las paces con los muertos? 

 

<< 1. 0.    Quería llenar mi elegía con diferentes tipos de luz. Pero la muerte nos hace mezquinos. No gastemos más tiempo en ello, pensamos, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir. Por más que trate de evocar al brillante chico que era, sigue siendo una simple, inaudita historia. Entonces comencé a meditar sobre la historia. >>

 

Una por una, las sesenta y tres palabras que conforman los versos del poeta romano se vuelven puertas levógiras — entradas textuales (¿o son voces? ¿plegarias?) de ese lexicón del inframundo. La filología es el método al que acude Carson en busca de una luz lexicográfica para transitar por esa “habitación de la que no puedo salir”, de este lugar “compuesto enteramente de entradas” : traslada las palabras latinas al inglés, su idioma materno, como quien ronda y recoge los huesos perdidos para contar la historia desgajada que le permita convivir con la muerte de Michael sin ser succionada por ella. A medida que descompone, palabra a palabra, hueso a hueso, el poema latino sobre la ¿página izquierda?, reconstruye el relato de la vida del hermano muerto sobre la ¿página derecha? Nox es la columna vertebral medular, giróvaga, de Michael-Osiris-Lázaro, resucitado bajo nuestras manos de lectores ciegos cuando, siempre a tientas, desenrollamos la noche y tendemos un vertiginoso oído a la muda melopea de la ceniza liberándose de sus pliegues.

 

<< Perseguir los significados de una palabra, perseguir la historia de una persona, inútil esperar que llegue un torrente de luz. Las palabras humanas carecen de interruptor principal. Tan sólo son chispazos en la oscuridad. Después, la luminosa, vasta, trémula, precipitada, contumaz y vociferante red que las une se aferra a tu mente al regresar a la página que estabas intentando traducir. >>

 

Escribir. Traducir. Buscar el interruptor en la oscuridad. Conjurar el escalofrío del dolor. Exorcizar la muerte. Subsistir.

Carson escribe su noche como quien araña la lengua hasta desenterrar algo oculto arrastrándolo hacia la luz.

Nosotros abrimos la caja.

Ut nox.

Muriel Chazalon

7-9 octubre 2018

 

 

Anne Carson. Nox. Trad. Jeannette L. Clariond. Editorial Vaso Roto, 2018. 45€

 

 


Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950.
Ensayista, traductora, en la actualidad enseña clásicas en la Universidad de Michigan, en Ann Arbor. Latinista y helenista, conoce el mundo clásico grecolatino tan bien como todos los movimientos de vanguardia del siglo XX. De esta fusión surge una de las poesías más originales.

Foto de A.C. : Ben Okri © 2010 Beowulf Sheehan/PEN American Center

 

 

Bailando con lobas. Gracia Aguilar

Con la llegada del otoño, regresamos a nuestro taller de lectura de Mujeres corriendo con los lobos acompañadas por este poema lobuno. Bienvenidas de nuevo!

Jackie Morris_lobosIlustración © Jackie Morris 

 

bailando con lobas

 

Esos segundos,

enloquecidos,

en los que soy

tan sólo movimiento.

 

Para dar el siguiente paso

no hay más que seguir

una cadencia más sabia que yo.

 

Siento la cálida respiración

de la manada.

Huelo, respiro nuestra carne,

encendida y diversa.

Una mano acaricia mi pelaje

y aúllo feliz.

 

Gracia Aguilar Almendros, “Libérame Domine”, Pre-Textos, 2018

 

Lucy Campbell_Leap of FaithIlustración ©Lucy Campbell

 

La escritora albacetense Gracia Aguilar Almendros ha resultado ganadora del XVIII Premio Internacional de Poesía Emilio Prados por su obra ‘Libérame Domine’. Este galardón para autores menores de 35 años que convoca el 27 de la Diputación de Málaga cumple 18 años de existencia.

Gracia Aguilar Almendros es licenciada en Humanidades. Ha publicado en revistas literarias como Barcarola, Feria o La siesta del lobo, y ha recibido el tercer premio de Jóvenes Artistas de Castilla La Mancha en 2009 y el Premio Ayuntamiento de Albacete Jóvenes Artistas en 2005.

 

El ciclo. Equinoccio de otoño

Hon'amiKoetsu &amp; Tawaraya Sotatsu_Japanese_early 17th century_Handscroll_ink, gold, and silver on paper

 

Gansos salvajes.

Cuando chillan, rumores

de mí esparcen.

 

*

 

Otoño, ráfagas…

Tiemblan hasta las sombras

de las montañas.

 

*

Ganso, ganso

¿a qué edad hiciste

tu primer viaje?

 

Kobayashi Issa

 

Imagen: Hon’ami Koetsu & Tawaraya Sotatsu. 

Japón, siglo XVII. Hand scroll, ink, gold and silver on paper.

 


Este domingo 23 de septiembre, a las 03:54 (hora peninsular) daremos la bienvenida al otoño en el hemisferio norte, y a la primavera en el hemisferio sur. Ese día el sol se sitúa en el plano del ecuador celeste lo que significa que el día y la noche tienen la misma duración: la palabra equinoccio viene del latín: æquinoctium de æquus: igual y nox: noche. Este año el otoño durará exactamente 89 días y 20 horas hasta el día del solsticio de invierno el 21 de diciembre.

Desde el punto de vista astronómico, durante este otoño podremos disfrutar de Marte, Saturno y Júpiter, planetas que serán visibles tras la puesta de sol. Venus, el planeta más brillante, y Jupiter, el gigante del sistema solar, también serán visibles al amanecer a partir de diciembre.


 

20180922_201604

Último paseo estival

el pino mudo

me guiña el ojo

Auuu!