Una entrevista con Henri Michaux. John Ashbery

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Una entrevista con Henri Michaux  JOHN ASHBERY
Traducción RICARDO GARCÍA PÉREZ  /  Fotografía GISÈLE FREUND   /  Texto © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

 

 

El pasado otoño el CBA (Círculo de Bellas-Artes de Madrid, 2006) albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.

 

 

 

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.

Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.

Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.

Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

 

¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?

En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.

El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.

Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu. Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.

¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?

Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.

¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?

Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»

Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:

Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»

La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…

Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»

En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.

Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

Publicado originalmente en la revista ArtNews, en marzo de 1961.

 

HENRI MICHAUX

ICEBERGS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006 [CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN]

RETRATO DE LOS MEIDOSEMS, PRE-TEXTOS, 2008. Edición, traducción y propuesta de lectura de Chantal Maillard

IDEOGRAMAS EN CHINA. CAPTAR. MEDIANTE TRAZOS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006

ANTOLOGIA POÉTICA 1927-1986, BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2002

MODOS DEL DORMIDO. MODOS DEL QUE DESPIERTA, VALENCIA, MCA, 2002

FRENTE A LOS CERROJOS / PUNTOS DE REFERENCIA, VALENCIA, PRE-TEXTOS, 2000

ESCRITOS SOBRE PINTURA, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE MURCIA, 2000. Trad. Chantal Maillard

EL INFINITO TURBULENTO, VALENCIA, MCA, 2000

POEMAS ESCOGIDOS, MADRID, VISOR LIBROS, 1999

ADVERSIDADES, EXORCISMOS, MADRID, CÁTEDRA, 1998

LAS GRANDES PRUEBAS DEL ESPÍRITU, BARCELONA, TUSQUETS, 1985

UN BÁRBARO EN ASIA, BARCELONA, TUSQUETS, 1984

ECUADOR, BARCELONA, TUSQUETS, 1983

EN OTROS LUGARES, MADRID, ALIANZA EDITORIAL, 1983

 

JOHN ASHBERY

POR DÓNDE VAGARÉ, BARCELONA, LUMEN, 2006

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2006

SECRETOS CHINOS, MADRID, VISOR LIBROS, 2006

TRES POEMAS, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2005

PIROGRAFÍA, MADRID, VISOR LIBROS, 2003

UNA OLA, BARCELONA, LUMEN, 2003

¿OYES, PÁJARO?, MADRID, CÁTEDRA, 1999

DIAGRAMA DE FLUJO, MADRID, CÁTEDRA, 1994

GALEONES DE ABRIL, MADRID, VISOR LIBROS, 1994

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, MADRID, VISOR LIBROS, 1990

 

http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=129

 

 

El otro lado de Michaux en el Guggenheim

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El Museo Guggenheim Bilbao acoge hasta el 13 de mayo de 2018 la exposición ‘Henri Michaux: el otro lado‘ que reúne 200 piezas, documentos y objetos destacados de la obra del artista belga, considerado ‘pintor de pintores’ y ‘poeta de poetas’.

henri_michaux_foto de Claude Cahun Foto de Henri Michaux © Claude Cahun, circa 1924

El Guggenheim explora la obra del inclasificable pintor, poeta y viajero belga, que anticipó los “fundamentos” del arte contemporáneo y las exploraciones psicodélicas de los años 60

MICHAUX: LOS VIAJES INTERIORES

A la pintura llegó Henri Michaux tardíamente y tal vez por ello con una firme convicción: importa el proceso, el roce mismo del trabajo con el azar, y bastante menos, o casi nada, la obra terminada en sí. No en vano pensaba, en total sintonía con Paul Klee, que “la forma acabada es la muerte”. Y en última instancia, como viene a proponer la obra del también poeta e incansable viajero belga, esa noción de pieza acabada no es menos arbitraria que la disposición que tuvo él siempre a encontrarse con el accidente revelador.

Admirado por figuras de los dos campos que frecuentó como André Gide y Francis Bacon, considerado a la vez “poeta de poetas” y “pintor de pintores”, artista siempre semisecreto, por libre y a prudente distancia de las vanguardias establecidas –en su vastísima obra hay posibles conexiones y diálogos en potencia con el informalismo y el expresionismo abstracto, pero nunca consintió ser considerado seguidor de escuela alguna; reticencia mayor aún con respecto al primer surrealismo en el que no sería descabellado enmarcarlo, de no ser por los problemas que tuvo con Breton y su gusto por decretar excomuniones–, Henri Michaux (Namur, 1899-París, 1984) eligió la vía de la radicalidad, en fin, para expresar lo que de otro modo habría sido imposible.

EL “FANTASMISMO” FUE EL ÚNICO MOVIMIENTO QUE ACEPTÓ: UNA VANGUARDIA SÓLO DE ÉLLA FIGURA TUTELAR DE LA CULTURA PSICODÉLICA SE DEFINÍA, A SECAS, COMO “UN BEBEDOR DE AGUA”

La conciencia de la existencia, el flujo del tiempo, la volatilidad de los estados mentales o los mecanismos de la percepción centraron la búsqueda de un artista que se formó como tal en el París de entreguerras en un contexto, es decir, marcado por el pensamiento existencialista, el debate fenomenológico y el sentimiento de que la Historia se había precipitado hacia un callejón sin salida. Y si como escritor buscó romper las convenciones y los perfumes de perfección tanto con su poesía atormentada y deliberadamente prosaica como con sus libros de viajes en los que importan tanto (o más) sus impresiones como la descripción de los lugares en sí, también como artista plástico dejó una obra esquiva a las clasificaciones, y en la que, como dice Manuel Cirauqui, se adivinaban ya, antes de su expansión y normalización, “los fundamentos del arte contemporáneo” así como el futuro torbellino de las exploraciones psicodélicas de la cultura underground de los 60.

Comisariada por Cirauqui y con la implicación de los Archivos Michaux, la exposición Henri Michaux: el otro lado, en el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 13 de mayo, ofrece una mirada panorámica a la producción gráfica de este artista que contempló la pintura con apatía cuando no desdén, por parecerle meramente imitativa y banal, hasta que de la mano de Paul Klee, Max Ernst o De Chirico descubrió que el lienzo –el papel, más bien, en su caso– podía ser también soporte de la “imaginación extrema” y servir para “fabricar, y no imitar, la realidad”, explica Cirauqui. A esta convicción llegó Michaux gracias también a sus muchos viajes por países no ligados al canon artístico occidental, en cuyas tradiciones –”mal llamadas primitivas”, puntualiza el comisario– encontró pistas fecundas para trabajar a partir de “otro canon de representación”.

 

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La exposición reúne más de 200 piezas, varias de ellas nunca antes exhibidas, y se abre con esculturas que pertenecieron al artista, recopiladas a su paso por Nueva Guinea, Borneo, Ecuador o distintas zonas de África Central y Oceanía, testimonios todos estos objetos del modo y el grado en que sus intereses antropológicos y etnográficos se filtraron en su obra. Pero sobre todo recoge, este primer apartado, un bloque dedicado a la figura humana, piezas en tinta y papel, aunque también trabajaría ocasionalmente la acuarela y en su etapa más tardía el óleo y el acrílico. En estas obras, mayormente líquidas, casi flotantes, abundan los rostros que emergen de fondos generalmente negros, como inciertas apariciones, de ahí que el propio Michaux afirmase que el único movimiento al que se adscribiría sería el “fantasmismo”: una vanguardia de un solo hombre. Y se aprecia en ellas, con intensidad, su rechazo a la práctica artística como vehículo hacia unos “resultados preestablecidos”. “A veces dejaba fluir libremente los gestos de la mano sobre el papel; otras, frotaba dos hojas con tinta, hasta que aparecía alguna forma; y si aparecía alguna, si alguna mancha le sugería algo, entonces ya sí fijaba o estabilizaba esa forma reforzando los trazos” explica Frank Leibivici, director de los Archivos Michaux. Escribió una vez el artista que “uno no está solo en su piel”, y tal vez por ello la mayoría de estas miles de obras –de las que se muestra lógicamente sólo una selección–, siendo en un primer impulso “autorretratos”, le acabaron revelando otras tantas miles de caras, conformando un catálogo sin fin del rostro humano en el que conviven ascéticamente todos los registros posibles, “de lo deforme a lo tierno pasando por lo caricaturesco”.

 

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El segundo bloque muestra sus experimentos caligráficos, otra vasta región de su producción. A finales de los años 20, Michaux fijó otra obsesión: la creación de un “idioma gráfico universal”, una especie de esperanto utópico (valga la redundancia), pero liberado de la “correlación fonética y semántica”, explica Cirauqui. Una poesía incompleta y gestual, íntima y abstracta que, en sus primeras tentativas, remite a las tablillas de arcilla mesopotámicas, los ideogramas chinos e incluso a las partituras (Michaux también compuso música, pero no dejó ningún registro sonoro, por lo que jamás podremos comprobar si, como afirmó Pierre Boulez, de los pocos que sí la escuchó, su amigo fue por encima de sus demás facetas un enorme compositor). Con el paso del tiempo, estos signos fueron mutando, de modo que muchos semejan hombrecillos bailando, o animales extraños, dibujados con una pauta rítmica cada vez mayor. En la última fase de estos alfabetos inventados, en su etapa de investigación con sustancias psicoactivas, los signos pasaron a multiplicarse caóticamente, como si esos hombrecillos-signo “explotasen” y se fundieran unos con otros y todos con el papel, que en estas series solía ser ya de grandes dimensiones, creando la sensación de estar ante uno de esos grandes y vertiginosos lienzos propios del expresionismo abstracto.

 

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El último apartado da cuenta de una de las facetas más glosadas de Michaux: la de visionario, tutor o abuelo de la mística psicodélica. Una reputación paradójica, toda vez que el artista se definió en más de alguna ocasión como “un bebedor de agua”. “No tenía ningún interés en la ebriedad. Es más, tampoco le interesaba el caos, sino más bien la alternancia, ese movimiento pendular de dejarse llevar para recuperar el control y ver qué ocurría entre lo uno y lo otro, lo que tenía mucho que ver con su actitud ante el arte de ponerse en disposición de hallar algo, aunque no supiera qué. “Nunca tomó sustancias psicoactivas por hedonismo o de forma casera”, dice el comisario. “Por su fuerte componente cultural, le tuvo mucho respeto a las drogas, que eran para él el vínculo común de lo antropológico, lo religioso, lo etnográfico y lo místico”, añade Leibivici.

Así pues, bajo supervisión médica, en colaboración con un equipo de neuropsiquiatras (en el que figuraba el bilbaíno Julián de Ajuriaguerra), y superados ya los 50 años, Michaux, que al respecto escribió libros como Miserable milagro o El infinito turbulento, se entregó a sus conocidos como dibujos mescalínicos, por el alcaloide extraído del cactus mexicano que se conoce también como peyote. Aunque su investigación incluyó otras drogas (hachís, LSD, hongos alucinógenos…) ya que el “propósito científico” último era categorizar los efectos de tales sustancias en el cerebro. Normalmente, sólo tras recuperar un estado de normalidad –sea esto lo que sea– se apresuraba a dibujar sus visiones y sensaciones, que lo llevaban a insistir en los círculos (mescalina), hacer cuadrados y figuras inacabadas (hachís) o volver su mirada hacia dentro, hasta su propio esqueleto y sus mismas células (hongos). Hay, no obstante, una vitrina con folios en los que intentó escribir inmediatamente después de la ingesta: poco a poco, la escritura se va convirtiendo en una especie de sismograma. Lo mismo que fue siempre Michaux, al fin y al cabo Michaux. Su mente, sus textos y sus miles de papeles frotados y garabateados: un registro febril y metódico de la extrañeza inabarcable de la vida y el mundo.

http://www.diariodesevilla.es/ocio/Michaux-viajes-interiores_0_1219678163.html

http://www.abc.es/cultura/arte/abci-guggenheim-revela-otro-lado-henri-michaux-201802020210_noticia.html

http://www.europapress.es/turismo/destino-espana/turismo-urbano/noticia-museo-guggenheim-bilbao-presenta-henri-michaux-otro-lado-20180201160943.html

https://henrimichaux.guggenheim-bilbao.eus

 

 

 

“El espíritu de la pintura”: Cao Guo-Qiang hace estallar el Prado

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Cai Guo-Qiang (nacido en 1957 en Quanzhou, China) es el primer artista contemporáneo que concibe obra inédita creada in situ para su exposición en el Prado y se trata de su primera exposición monográfica centrada en la pintura desde hace más de 30 años.

Cai Guo-Qiang en el Prado

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Esta exposición, que nace del continuo intercambio del artista con la figura y la espiritualidad del Greco y plantea un diálogo con los maestros del Prado (El Greco, pero también con Goya, Velázquez, Rubens y Tiziano), está formada por 27 pinturas hechas con pólvora, ocho de las cuales se han realizado en el Salón de Reinos.  Su técnica es un arte y requiere de todo un proceso de elaboración medido casi al milímetro: elegir la cantidad de pólvora adecuada, el color del humo que va a generar, donde debe caer más o menos… y para ello necesita también de un grupo de colaboradores que le ayudan a colocar las plantillas, los cables, la pólvora o los pesos. Hay una dosis de riesgo, también de improvisación, algo que va ligado a todo proceso creativo según el artista. “La pólvora se asocia a los atentados y a las guerras, pero también puede producir belleza y esperanza”, ha señalado durante la presentación de esta muestra.

 

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En la sala D se proyectará una pieza documental de 20 minutos dirigido por Isabel Coixet que recoge el proceso creativo y la producción que ha llevado a cabo el artista. Rodado en 4K, ha sido grabado entre Nueva York, Long Island, Madrid, Valencia y Toledo y tendrá también una versión más larga de 60 minutos que se estrenará el próximo invierno.

Ver más en: https://www.20minutos.es/noticia/3169287/0/cai-guo-qiang-espiritu-pintura-exposicion-museo-prado-madrid/#xtor=AD-15&xts=467263

El artista chino Cai Guo-Qiang (Quanzhou, provincia de Fujian, China, 1957) convertirá durante unas semanas el Salón de Reinos en su estudio para producir allí un grupo de obras inspiradas en la memoria histórica de aquel espacio histórico y en un diálogo con los maestros antiguos. Esta residencia artística culminará con la creación de El espíritu de la pintura, una obra de una escala monumental –de aproximadamente 20 metros de ancho–. Junto a esta obra, se presentará el resto de las pinturas producidas a partir de igniciones de pólvora en una exposición monográfica en el edificio Jerónimos del Museo del Prado.

Cai Guo-Qiang estudió escenografía en la Academia de Teatro de Shanghai, y desde entonces su obra ha abordado múltiples disciplinas artísticas como el dibujo, la instalación, el vídeo y la performance. Durante su estancia en Japón, entre 1986 y 1995, exploró las propiedades de la pólvora en sus dibujos, una técnica que le permitió desarrollar sus originales proyectos de explosión.

Cai ha recibido el León de Oro en la 48 Bienal de Venecia en 1999, el 20 Premio de Cultura Asiática Fukuoka en 2009, el Premio de la Fundación Barnett and Annalee Newman en 2015, así como el Premio Bonnefanten de Arte Contemporáneo (BACA) de 2016. En 2012, fue uno de los cinco galardonados en el prestigioso Premio Imperial, que reconoce la trayectoria en las artes, en categorías no recogidas en el Premio Nobel. Además, también fue uno de los cinco artistas que recibieron la primera Medalla de las Artes del Departamento de Estado de Estados Unidos por su destacado compromiso con el intercambio cultural internacional. Cai fue también director de efectos visuales y especiales en las Ceremonias de Inauguración y Clausura de las Olimpiadas de Verano de Pekín en 2008.

Entre sus numerosas exposiciones y proyectos individuales destacan Cai Guo-Qiang en el tejado: Monumento transparente, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2006, y su retrospectiva Quiero creer, en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York en 2008 también presentada el mismo año en el Museo Nacional de Arte de China en Pekín y en el Museo Guggenheim Bilbao en 2009. En 2013, su primera exposición individual en Brasil, Da Vincis do Povo, se presentó como exposición itinerante en el Centro Cultural Banco do Brasil y el Museu dos Correios de tres ciudades de este país. Viajó de Brasilia a San Pablo antes de llegar a su destino final en Río de Janeiro, y fue la exposición más visitada de un artista vivo en todo el mundo ese año, con más de un millón de visitantes. En octubre de 2013, Cai creó Aventura de una noche (Aventure d’un Soir), un proyecto de explosión para Nuit Blanche, festival de arte y cultura que se desarrolla a lo largo y ancho de toda la ciudad, organizado por el ayuntamiento de París.

Sus últimas exposiciones individuales incluyen Allí y de vuelta en el Museo de Arte de Yokohama en 2015 y Mis historias de pintura en el Bonnefantenmuseum Maastricht en 2016. El 15 de junio de 2015, Cai realizó su proyecto de explosión más reciente, Escalera al cielo (Sky Ladder), en la costa de la isla de Huiyu, Quanzhou, China. Sus próximas exposiciones individuales incluyen Octubre en el Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú (septiembre de 2017) y ésta en el Museo del Prado de Madrid  “Cai Guo-Qiang en El Prado. El espíritu de la pintura”  (hasta el 4 de marzo 2018).

https://es.wikipedia.org/wiki/Cai_Guo-Qiang

 

Pensar como una montaña. Aldo Leopold

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Frederic Remington_Moonlight Wolf_ca. 1909

 

Llegamos junto a la vieja loba a tiempo para ver un fiero fuego verde muriendo en sus ojos. Entonces observé –y desde entonces lo he sabido siempre– que había algo nuevo para mí en aquellos ojos, algo que solamente sabían ella y la montaña. Yo era joven en aquel entonces, y sentía una vehemente comezón por apretar el gatillo; pensaba que, ya que menos lobos significaban más ciervos, ningún lobo en absoluto, representaría el paraíso de los cazadores. Pero tras extinguirse aquel fuego verde, sentí que ni la loba ni la montaña compartían mi punto de vista.

Desde entonces, he visto como un estado tras otro extirpaban sus lobos. He contemplado el rostro de muchas montañas recién privadas de lobos, y he visto como las laderas meridionales se iban arrugando con laberintos de nuevas sendas de ciervos. He visto como eran ramoneados hasta el más mínimo arbusto y plantón comestibles, primero hasta el desmedro anémico y luego hasta la muerte. He visto todos los árboles comestibles defoliados hasta la altura de una silla de montar. Al final, los huesos de los tan anhelados ciervos, muertos de hambre por su número excesivo se blanquean junto a los despojos de la salvia muerta, o se convierten en polvo bajo los enebros.

Ahora barrunto que igual que un rebaño de ciervos vive sintiendo temor moral hacia sus lobos, una montaña vive sintiendo temor mortal hacia sus ciervos. Y acaso con mayor razón, pues mientras que un macho abatido por los lobos puede reemplazarse en dos o tres años, un territorio devastado por el exceso de ciervos puede tardar muchos decenios en recuperarse.

Aldo Leopold, La ética de la tierra, Traducción de Isabel Lucio-Villegas y Jorge Riechmann. Los Libros de la Catarata, Madrid, 2017.

 

aldo-leopold-Aldo Leopold nació en Burlington (Iowa) en 1887, cultivó desde niño un intenso interés por la naturaleza y desarrolló una larga vida profesional, primero como ingeniero forestal al servicio de la conservación de los bosques estadounidenses, y después como respetado profesor universitario especialista en la gestión de la vida silvestre. Murió de un ataque al corazón el 11 de abril de 1948, mientras intentaba apagar un incendio en la granja de un vecino que amenazaba sus propias repoblaciones forestales en la granja familiar The Shack. Su libro A Sand County Almanac (1949) (Almanaque del Condado Arenoso), es uno de los clásicos absolutos que ha generado el pensamiento ecologista, junto con La primavera silenciosa de Rachel Carson, sin duda las dos obras del siglo XX que más profundamente han influido en el desarrollo del movimiento ecologista en EE.UU.

Este libro, concluido justo antes de su muerte en 1948, donde han hallado alimento intelectual y espiritual varias generaciones de ecologistas en el mundo anglosajón (allí es considerado una verdadera “biblia”), y que dio origen a la ética ecológica como disciplina filosófica de perfiles nítidos, aúna con inimitable frescura las observaciones naturalistas de primera mano y la reflexión de fondo sobre la relación entre el ser humano y la biosfera. El esfuerzo de Leopold a lo largo de toda su vida por llegar a comprender la tierra como un sistema ecológico dinámico y, al mismo tiempo, como una comunidad moral de la que todos los seres formamos parte, culmina en el famoso ensayo La ética de la tierra, cuyo título se ha escogido para dar nombre a la edición castellana casi íntegra de A Sand County Almanac.

http://www.catarata.org/libro/mostrar/id/16

https://es.wikipedia.org/wiki/Aldo_Leopold

Imagen: Frederic Remington, Moonlight Wolf, ca. 1909

 

La joven nacida. Hélène Cixous

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Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me

¿Dónde está ella?

Actividad/pasividad,
Sol/Luna,
Cultura/Naturaleza,
Día/Noche

Padre/madre,
Razón/sentimiento,
Inteligible/sensible,
Logos/Pathos.

Forma, convexa, paso, avance, semilla, progreso.
Materia, cóncava, suelo (en el que se apoya al andar), receptáculo.

Hombre
————
Mujer

Siempre la misma metáfora: la seguimos, nos transporta, bajo todas sus formas, por todas partes donde se organiza un discurso. El mismo hilo, o trenza doble, nos conduce, si leemos o hablamos, a través de la literatura, de la filosofía, de la crítica, de siglos de representación, de reflexión.

El pensamiento siempre ha funcionado por oposición,
Palabra/Escritura
Alto/Bajo

Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior. Mitos, leyendas, libros. Sistemas filosóficos. En todo (donde) interviene una ordenación, una ley organiza lo pensable por oposiciones (duales, irreconciliables o reconstruibles, dialécticas). Y todas las parejas de oposiciones son parejas. ¿Significa eso algo? El hecho de que el logocentrismo someta al pensamiento (todos los conceptos, los códigos, los valores, a un sistema de dos términos, ¿está en relación con (la) pareja, hombre/mujer?

Naturaleza/Historia,
Naturaleza/Arte,
Naturaleza/Espíritu,
Pasión/Acción.

Teoría de la cultura, teoría de la sociedad, el conjunto de sistemas simbólicos –arte, religión, familia, lenguaje–, todo se elabora recurriendo a los mismos esquemas. Y el movimiento por el que cada oposición se constituye para dar sentido es el movimiento por el que la pareja se destruye. Campo de batalla general. Cada vez se libra una guerra. La muerte siempre trabaja.

Padre/hijos               Relaciones de autoridad, de privilegio, de fuerza.
Logos/escritura       Relaciones: oposición, conflicto, relevo, retorno.
Amo/esclavo            Violencia. Represión.

Y nos damos cuenta de que la “victoria” siempre vuelve al mismo punto: Se jerarquiza. La jerarquización somete toda la organización conceptual al hombre Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad. Tradicionalmente, se habla de la cuestión de la diferencia sexual acoplándola a la oposición: actividad/pasividad.

¡Eso es una mina! Si revisamos la historia de la filosofía –en tanto que el discurso filosófico orden y reproduce todo el pensamiento– se advierte que: está marcada por una constante absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/pasividad.

Que en la filosofía, la mujer está siempre del lado de la pasividad. […]

Ella no existe, ella no puede ser; pero es necesario que exista. De la mujer, de la que él ya no depende, sólo conserva este espacio, siempre virgen, materia sumisa al deseo que él quiera dictar.

Y si interrogamos a la historia literaria, el resultado es el mismo. Todo se refiere al hombre, a su tormento, su deseo de ser (en) el origen. Al padre. Hay un vínculo intrínseco entre lo filosófico –y lo literario: (en la medida en que significa, la literatura está regida por lo filosófico) y el falocentrismo. Lo filosófico se construye a partir del sometimiento de la mujer. Subordinación de lo femenino al orden masculino que aparece como la condición del funcionamiento de la máquina.

La puesta en duda de esta solidaridad entre el logocentrismo y el falocentrismo se ha convertido, hoy en día, en algo urgente –la puesta al día de la suerte reservada a la mujer, de su entierro– para amenazar la estabilidad del edificio masculino que se hacía pasar por eterno-natural; haciendo surgir, en lo que se refiere a la feminidad, reflexiones, hipótesis necesariamente ruinosas para el bastión que aún detenta la autoridad. ¿Qué sería del logocentrismo, de los grandes sistemas filosóficos, del orden del mundo en general, si la piedra sobre la que han fundado su iglesia se hiciera añicos?

¿Si un día se supiera que el proyecto logocéntrico siempre había sido, inconfesablemente, el de fundar el falocentrismo, el de asegurar al orden masculino una razón igual a la historia de sí misma?

Entonces, todas las historias se contarían de otro modo, el futuro sería impredecible, las fuerzas históricas cambiarían, cambiarán, de manos, de cuerpos, otro pensamiento aún no pensable, transformará el funcionamiento de toda sociedad. De hecho vivimos precisamente esta época en que la base conceptual de una cultura milenaria esta siendo minada por millones de topos de una especie nunca conocida.

Cuando ellas despierten de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes.

Érase una vez…

De la historia que sigue aún no puede decirse: “sólo es una historia”. Este cuento sigue siendo real hoy en día. La mayoría de las mujeres que han despertado recuerda haber dormido, haber sido dormidas.

[…]

Helène Cixous, La joven nacida, in La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Prólogo y traducción de Ana María Moix. Ed. Anthropos, 1995, reimpresión 2001. (La fecha de publicación original en Paris de este texto de Cixous es 1975.)

Imágenes: Louise Bourgeois, “10 a.m Is When You Come To Me” (détail), 2007

Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me

 

 

Ruido blanco. Chantal Maillard | Fabienne Verdier

Publicat el per muriel

Fabienne_Verdier_Bruits_blancs_2016Fabienne Verdier, Bruits blancs, 2016. Acrylic and mixed media on canvas, 180×272cm

 

El canto de las cigarras.
El sonido de las agujas de un reloj.
El sonido del péndulo de un reloj.
La lluvia cayendo sobre un tejado de zinc.
El viento silvando por las rendijas de una puerta.
El goteo de un grifo.
El agua de una fuente.
Las olas del mar en calma.
Desgranar cuentas de cristal.
Repetir frases o palabras sin sentido.
Repasar la tabla de multiplicar.
Imaginar formas geométricas.
Recordar una canción infantil.
Cantar una nana.
Aprender un texto de memoria.
Pulsar las teclas de una máquina de escribir.
El canto de las cigarras.
El canto de las cigarras.
El sonido de la lanzadera bajo la urdimbre.
El sonido de un tambor africano.
El sonido del pedal de una máquina de coser.

 

*****

 

Regular, continuo, como el de una piedra que en eterno vaivén rebotase en las paredes de un abismo. Abrió los ojos. Salvo la rendija de la puerta entornada, la habitación estaba a oscuras. Imposible averiguar de dónde provenía. Estaba por todas partes o en ninguna, e iba en ceceando. Gritó. La rendija iluminada se ensanchó: No pasa nada, estabas soñando, dijo la abuela. La luz que enmarcaba su silueta daba brillo a su cabello tempranamente encanecido. Entornó la puerta: la luz retornó a su tamaño habitual. Se arrebujó bajo las mantas y cerró los ojos pero, al poco, el ruido volvió a producirse, y cuando más aterrorizada la tenía, más intenso. La madre acudió. Se sentó en la cama. Escuchó el silencio. Luego, procurando tranquilizarla, preguntó dulcemente por la naturaleza de aquel sonido.

*

El sonido de la aguja atravesando el cuero a cortos intervalos.
El sonido del dedal empujando la aguja.
El sonido de la hoja de afeitar desgarrando la piel siguiendo la linea de la tiza.
El sonido de la máquina de coser.

El sonido del corazón en la oscuridad.

 

Chantal Maillard, La mujer de pie: 118-119. Galaxia Gutenberg, 2015

 

La ascesis de Fabienne Verdier

Publicat el per muriel

Fabienne in her improvised dorm room 1985

Suelen preguntarme cómo logré sobrellevar durante mis muchos años en China una existencia tan difícil, por qué no me marché, como tantos otros. Leed la vida de los artistas, ejemplar en todos los ámbitos. Conocieron principios difíciles no a causa de una vaga maldición bíblica que exige que tengamos hijos con dolor. La calidad de una obra no depende del talento innato de su creador, aun cuando sea necesario al principio, lo cual no es seguro. La diferencia reside en la perseverancia, en la encarnizada voluntad de proseguir. […]

Al llegar a China, comprendí que mi estancia sólo tendría sentido si me plegaba a un aprendizaje riguroso; si quería dominar el trazo, debía, en efecto, seguir la vía de los grandes pintores. Al dominar la técnica, no tardé en darme cuenta de que, para ir más allá, debía iniciarme en su filosofía. Debo mucho a mi maestro, que jamás ha disociado la pintura del pensamiento chino e insistió en enseñarme ambos de forma paralela. En China me formé en un estilo de pintura, pero tal vez, ante todo, formé mi mente, aprendí a manejarla para convertirme por fin en adulta. Acaso sólo hoy he llegado a calmar, domar, dominar los pensamientos y deseos que se agitaban en mí como una tribu de monos enloquecidos.

A la luz del taoísmo y del budismo, aprendí que es posible orientar la mente en una dirección elegida, y no sólo dejarse condicionar por la sociedad que nos rodea; y que a través de la ascesis, una vez superada ésta, resulta posible alcanzar la inaccesible estrella: un grano de sabiduría que, por fortuna, constituye asimismo un grano de locura.

El calígrafo es un nómada, un pasajero del silencio, un funámbulo. Le gusta el vagabundeo intuitivo por los territorios infinitos. Se posa aquí y allá, explorador del universo en movimiento por el espacio-tiempo. Lo anima el deseo de conferir un deje de eternidad a lo efímero. Mis grandes obras caligráficas son como “cuadros poéticos”, una especie de arquitectura del pensamiento intuitivo. Animo un espacio de meditación en fusión.

¿Cuál ha sido mi búsqueda? Aprehender los fenómenos en su totalidad movediza y captar de ese modo el espíritu de la vida. De él emana una atmósfera de fuerza y plenitud. Se diría que la serenidad nace de un movimiento incesante, como la cadencia regular de una fuga de Bach, las salmodias de los monjes, interpretaciones que mezclan lo móvil y lo inmóvil mediante un recitativo incesante y consiguen superar nuestras contingencias terrestres para alcanzar un más allá. Incluso el principiante puede seguir la salmodia de la escritura si se halla en estado receptivo. No hay ninguna necesidad de comprender los ideogramas chinos para percibir la belleza en movimiento y alcanzar lo que Séneca denominaba “la tranquilidad del alma”.

[…] Para favorecer mi concentración, me retiré del mundo. Las épocas de vacuidad, de percepción íntima, son propicias al desapego. Cuanto más avanzo, en mayor medida busco una banalidad en el día a día que me ofrezca una soledad gozosa. Esta búsqueda de simplicidad despierta en mí una profunda receptividad a las manifestaciones de lo viviente y sus lecturas, siquiera ínfimas. Solamente en ese estado de serenidad es posible captar la fuente del propio corazón. He invertido mucho tiempo en aprehender esta ascesis, en practicarla de verdad. Entre la teoría y el despertar real a los misterios de la vida, el aprendizaje es tan largo que cuesta creerlo. Una cosa es cierta: la práctica diaria del despertar es lo que permite acceder al auténtico conocimiento. Habré necesitado viente años de reflexión, veinte años para que el pensamiento de mi viejo maestro se decante por sí mismo.

No soy más que una aprendiza de pintora en el campo del arte. Mis obras carecen de la madurez necesaria. Son demasiado jóvenes, vivarachas como el cabrito en la montaña, dichoso de respirar… Sólo recientemente he comprendido el principio interno, la alquimia que proporciona la vida. Para alcanzar esa pintura más sublime, más divina todavía, debo llegar a una verdad íntima, indecible. Trabajar lo insípido. Seguir buscando la humildad, la libertad con respecto a la maestría adquirida. Es preciso que me vuelva bendan, como dicen en chino, “idiota” o “cabeza de chorlito”, según la gran teoría de los maestros taoístas. Con el tiempo y la embriaguez, ¿quién sabe?, tal vez lo consiga…

Fabienne Verdier, Pasajera del silencio. Díez años de iniciación en China. Salamandra, 2007: 246-249

Foto: Fabienne Verdier en su habitación improvisada en taller a Chongqing, en la provincia del Sichuan, China, 1985.

Saberse ignorante. Fabienne Verdier

Publicat el per muriel

 

Al cabo de meses y meses de aprendizaje, una mañana de invierno rompí a llorar ante mi maestro:

– Esto no funciona; ya no sé ni dónde estoy. En una palabra, ya no comprendo nada de nada.

– Bien, bien.

– Ya no sé adónde voy.

– Bien, bien.

– Ni siquiera sé ya quién soy.

– ¡Todavía mejor!

– Ya no conozco la diferencia entre el “yo” y la “nada”.

– ¡Bravo!

Cuantas más pestes echaba yo, más se regocijaba él, con expresión feliz y estupefacta. Incluso daba patadas en el suelo, con los ojos humedecidos. Yo proseguía, agobiada por un dolor interior, creyendo que no comprendía lo que estaba diciéndole:

– Después de estos años de práctica, me doy cuenta de que sigo siendo igual de ignorante ante el universo. Jamás llegaré a realizar lo que me pides.

– Sí, de eso se trata exactamente –decía él, palmoteando de alegría.

Bailaba en el sitio con un júbilo incomprensible. En ese momento pensé que deliraba.

–¡No sabes hasta qué punto acabas de hacerme feliz! Hay personas a quienes una vida no basta para comprender su ignorancia. –Reflexionó unos instantes y me tendió su mugrienta pañuelo para que me enjugara las lágrimas–. Soy ya muy viejo y no lo he conseguido. Pero tú, pobre tonta, tal vez tú, con ese corazón solitario y tenaz, lo logres. En ese preciso momento lo he intuido. El hecho de que reconozcas que eres una ignora ante lo eterno es la actitud que deseaba que tuvieras para acercarte a la pintura. Se trata de la única válida para llegar a ser pintor; de lo contrario, no vale la pena intentarlo. ¡Por fin una comprensión repentina, acertada, de la realidad! Es la primera vez que muestras una reacción espontánea, una inteligencia clara, límpida. Por fin te hallas en el camino de la sabiduría por el que desde hace años intento conducirte, en el de la auténtica pintura, la que está en armonía con el curso natural de las cosas. Te noto agotada , ven a casa esta noche. Te prepararé sopa de ravioli y beberemos  para celebrar tan gozoso acontecimiento.

Antes de marcharme, agobiada, rememoré un pensamiento de Fernando Pessoa cuya profundidad no había comprendido hasta entonces.

– “Aquel que intentó no ser, fue” –traté de traducirlo.

– ¡Ah, bien! –repuso el maestro–. ¿Cómo un occidental pudo comprender esa sabiduría vital? –Al cabo de un silencio, me preguntó con malicia–: ¿Quién era ese tal Pei Zua?

Fabienne Verdier, Pasajera del silencio. Díez años de iniciación en China. Salamandra, 2007

Alejandra Pizarnik: “El quehacer poético implica exorcizar, conjurar, y reparar”

Publicat el per muriel

ALEJANDRA-PIZARNIK

Entrevista a Alejandra Pizarnik de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972.

M.I.M. – Hay, en tus poemas, términos que considero emblemáticos y que contribuyen a conformar tus poemas como dominios solitarios e ilícitos como las pasiones de la infancia, como el poema, como el amor, como la muerte. ¿Coincidís conmigo en que términos como jardín, bosque, palabra, silencio, errancia, viento, desgarradura y noche, son, a la vez, signos y emblemas?

A.P. – Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos. 0, más exactamente, los términos que designas en tu pregunta serían signos y emblemas.

M.I.M. – Empecemos por entrar, pues, en los espacios más gratos: el jardín y el bosque.

A.P. – Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: – «Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo- sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.

M.I.M. – En cuanto a tu bosque, se aparece como sinónimo de silencio. Mas yo siento otros significados. Por ejemplo, tu bosque podría ser una alusión a lo prohibido, a lo oculto.

A.P. – ¿Por qué no? Pero también sugeriría la infancia, el cuerpo, la noche.

M.I.M. – ¿Entraste alguna vez en el jardín?

A.P. – Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible.

M.I.M. – Mientras contestabas a mi pregunta, tu voz en mi memoria me dijo desde un poema tuyo: mi oficio es conjurar y exorcizar.*

A.P. – Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.

M.I.M. – Entre las variadas metáforas con las que configuras esta herida fundamental recuerdo, por la impresión que me causó, la que en un poema temprano te hace preguntar por la bestia caída de pasmo que se arrastra por mi sangre.* Y creo, casi con certeza, que el viento es uno de los principales autores de la herida, ya que a veces se aparece en tus escritos como el gran lastimador.*

A.P. – Tengo amor por el viento aun si, precisamente, mi imaginación suele darle formas y colores feroces. Embestida por el viento, voy por el bosque, me alejo en busca del jardín.

M.I.M. – ¿En la noche?

A.P. – Poco sé de la noche pero a ella me uno. Lo dije en un poema: Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.*

M.I.M. – En un poema de adolescencia también te unís al silencio.

A.P. – El silencio: única tentación y la más alta promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (Que bien sé yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé si el silencio existe.

M.I.M. – En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria». Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia, la para mí tu verdadera vocación, dicho a tu manera.

A.P. – Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.

M.I.M. – Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe.* Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.

A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo – incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible.

M.I.M. – ¿Es por esto que buscas figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las aluden?*

A.P. – Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas.

M.I.M. – Sin embargo, ahora ya no buscas esa exactitud.

A.P. – Es cierto; busco que el poema se escriba como quiera escribirse. Pero prefiero no hablar del ahora porque aún está poco escrito.

M.I.M. – El no saber nombrar* se relaciona con la preocupación por encontrar alguna frase enteramente tuya.* Tu libro Los trabajos y las noches es una respuesta significativa, ya que en él son tus voces las que hablan.

A.P. – Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.

M.I.M. – Con estos miedos coexiste el de las palabras que regresan.* ¿Cuáles son?

A.P. – Es la memoria. Me sucede asistir al cortejo de las palabras que se precipitan, y me siento espectadora inerte e inerme.

M.I.M. – Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos,* que escapa a los límites del döppelganger para incluir a todas las que fuiste.

A.P. – Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema de Michaux que dice: Je suis; je parle à qui je fus et qui- je- fus me parlent. ( … ) On n’est pas seul dans sa peau.

M.I.M. – ¿Se manifiesta en algún momento especial?

A.P. – Cuando «la hija de mi voz» me traiciona.

M.I.M. – Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

A.P. – A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

M.I.M. – Una noche en el circo recobraste un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros.* ¿Qué es ese algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas?*

A.P. – Es el lenguaje no encontrado y que me gustaría encontrar.

M.I.M. – ¿Acaso lo encontraste en la pintura?

A.P. – Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar.

M.I.M. – ¿Cuál es la razón de tu preferencia por «la gitana dormida» de Rousseau?

A.P. – Es el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a «la gitana» del Aduanero porque hay silencio y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas. También me conmueve singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst.

M.I.M. – Por último, te pregunto si alguna vez te formulaste la pregunta que se plantea Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira: ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?

A.P. – Respondo desde uno de mis últimos poemas: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir*.

* Los asteriscos que aparecen hacen referencia a poemas de Alejandra Pizarnik.

https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandra_Pizarnik

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología primitiva

Publicat el per muriel

Para deleitarnos, nos llegan desde la editorial Atalanta las 38 páginas iniciales del primer volumen Mitología primitiva –¡magníficamente editado!– de la obra magna de Joseph Campbell Las máscaras de Dios. No dejéis de sumergiros en ese complejo de mitos y símbolos universales que el mismo Campbell llamaba “gran historia de la humanidad”.

https://issuu.com/atalantaweb/docs/110_-_las_mascaras_de_dios_1_issuu