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La mirada que escucha

Publicat el per muriel

978-84-8191-698-0[1]  chantal1

No hablar. No juzgar. No hablar juzgando, no a partir del juicio. Hablar juzgando hace daño, aparta.
Nos juzgan por los actos, por los gestos, nos juzgan por el mí. Juzgamos por el mí. Con el juicio, el dardo, la bala, la palabra. Palabra que es de fuego, acero templado, odio oculto y concentrado, odio que es deseo del yo en el otro, de un yo que quiere ser más, que quiere serlo todo, un yo enfatizado. Lanzan el proyectil, lo lanzamos, y el proyectil nos roza, o tal vez nos alcanza. Alcanza el mí, una parte del mí. Y al mí le duele la herida, la vieja herida, el mí siempre tiene alguna vieja herida que vuelve a sangrar. El mí llora. Le dejamos llorar, expresarse, re-presentarse, para que no acumule. Vemos llorar al mí. No lo consolamos, no nos apena. Ésa es su naturaleza. Le comprendemos. Es sencillo: suceden en el mismo plano el proyectil y el llanto. En el mismo plano el gesto y la respuesta. La modalidad de la energía que se manifiesta en el gesto corresponde a la modalidad de la energía que le responde. La palabra que daña y el daño tienen la misma naturaleza. El mí responde a la ofensa con toda su carga de repeticiones, con todo lo que ha sido: su “pasado”.

Otros sólo verán el llanto: la respuesta. Sólo verán el mí respondiendo. Nos confundirán con ese llanto, a no ser que sepan situarse tras su propio llanto en cualquier ocasión, que sepan viajar en los distintos planos de su naturaleza. La lágrima se convierte en compasión para quien observa su trayectoria y ve de dónde ha brotado la palabra que ofende y dónde alcanza al ofendido. Quien se observa, entonces, comprende que es la misma fuerza la que lanza y la que recibe.

Diarios indios: 94-95 

*

No hay mirada que no modifique el campo del mirar.

Hay un mirar que da, y otro mirar que quita. El mirar que da es aquel que no sólo contempla lo que hacemos, sino que también se ocupa en el objeto de esa acción. Es un mirar que aumenta la pulsión del gesto y lo acompaña. En cambio, el mirar que quita es el mirar crítico, aquel que cuando se dirige hacia nosotros nos despoja de la energía que nos hace ser lo que somos. Disminuimos. Se hace fuerte el que mira, y nos somete. Sufrimos entonces algo parecido a un desahucio. El cuerpo queda como una cáscara, vaciado el dentro, abducido por la mirada ajena. Si el núcleo no es resistente nos sentimos “perdidos”. […]

El núcleo […] no es el mí. El núcleo es un punto de energía neutra, sin juicios, sin opiniones: “pura”. El núcleo es condensación de energía, consciente a otro nivel, autoconsciente, a la que podemos remitirnos cuando bajamos las defensas, hacemos transparentes las murallas del yo y confiamos. Ella, esa energía mínima, centro, diosa interior o alma, tan oculta generalmente, tan porosa, sin embargo, la membrana que protege su acceso, ella no se inmuta, no le daña el mirar ajeno porque ella ve en el otro lo que su mirar oculta. […] En el mirar que hiere y se adueña de su presa, ella ve cómo la energía-ego se apropia de sí misma en el otro, cómo se carga y engorda, ve cómo va trazándose el puente entre las fuerzas de quien es mirado y de quien mira, y cómo se entabla el pulso.

Diarios indios: 100 

El no saber cargado de compasión. Entrevista a Chantal Maillard de L. Giordani, A. Borra y V. Gómez, Manuales de instrucciones 7/II, Fundación Inquietudes, 2010.

[…] En varios pasajes destacas la mirada neutra de los búfalos (que pudiste ver en India). Podríamos sospechar que bien podría llegarse a esa mirada a través de (o en) la poesía… Ahora bien, ¿cómo se liga esa mirada con una exigencia ética y política de solidarizarnos ante el dolor del Otro, que demanda una toma de partido más o menos explícita?

La toma de partido no es, aquí, una medida de fuerza. — Cuando digo «aquí», me estoy refiriendo a la andadura «espiritual» o como quiera llamarse lo que algunos pudiesen entrever en los escritos aludidos—. Al menos, no de fuerza armada contra (unos u/y otros), sino, más bien al contrario, una medida de fuerza interior. Es una ganancia no exenta de derivaciones en la praxis. Si nos referimos a la experiencia del poema, recordaremos aquellas palabras que Anna Ajmátova refería al inicio de su Réquiem: «Diecisiete meses pasé haciendo cola a las puertas de la cárcel, en Leningrado, en los terribles años del terror de Yezhov. Un día alguien me reconoció. Detrás de mí, una mujer —los labios morados de frío— que nunca había oído mi nombre, salió del acorchamiento en que todos estábamos y me preguntó al oido (allí se hablaba sólo en susurros): —¿Y usted puede dar cuenta de esto? Yo le dije: —Puedo. Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que había sido su rostro».

La existencia es sufrimiento, como enseñaba el buddha, lo cual por otra parte es de una gran obviedad. A algunos nos es dado tomar conciencia de ello y com-padecernos. La com-pasión (cum-pathos) es distinta de la «solidaridad». Se trata de padecer con el otro, no de hacerse un bloque defensivo u ofensivo (sólido). Por supuesto que hay acciones políticas que puedan y deban realizarse a partir de allí. Yo me contentaría con que todos pudiésemos lograr un grado de compasión suficiente como para que estas acciones no fuesen necesarias. En cuanto a los animales, sean búfalos indios, vacas pirenaicas u otros, su mirada más que cualquier Tratado me enseña lo que somos y la humildad con que recibirlo o combatirlo.

 

[…] En el prólogo de Diarios Indios apuntas: «(…) en Bangalore me inicié en la dureza de la compasión y comprendí que ese sentimiento nace más de la fiereza que del dulce y decadente apiadarse de la burguesía cristiana…». ¿Podrías hablar de ese hontanar de fiereza, de esa roca dura o roca madre de la que surge la compasión tal como la entiendes?

Hay una gran diferencia entre la piedad, tal como suele enseñarse en las escuelas católicas para hijos de gente «bien» (bien… situada, se entiende), y la compasión. Cuando alguien «se apiada» de otro, queda situado en su propio lugar, no se desplaza, mientras que el que padece con otro ha debido desplazarse, dar el salto, ése que le permite ubicarse en el otro y sentir con él, en la medida en que esto sea posible. Porque, ciertamente, hay impedimentos: nadie se duele por otro en su propio cuerpo. Sólo es posible la recuperación del recuerdo del dolor, por lo que éste aparecerá en la mente, no en el cuerpo, salvo por lo que las células son capaces, igualmente, de recordar. La compasión, pues, es inevitablemente un movimiento de retrotracción y de proyección. No obstante, en cualquier caso, está muy lejos de parecerse a la estimulación de aquel sentimiento kitsch que se traduce en frases como: «¡Ay, pobrecito, qué lástima me da!». 

Hay quienes prefieren no ir a India porque no pueden ver, dicen, la miseria que hay allí. Es respetable. Pero «la miseria» la concebimos desde nuestros parámetros y mucho podría hablarse al respecto.

La compasión es un sentimiento fuerte porque supone situarse donde está el otro y con-vivir con él, desde él. Situarse en la herida ajena puede hacernos descubrir que la miseria no está donde la poníamos, lo cual es bastante incómodo. Porque hay sonrisas que florecen en el dolor y que nosotros ya no conseguimos que germinen en nuestras tierras saturadas.

 

El verso que da fin al intenso poema «Escribir» de Matar a Platón dice «…escribo para que el agua envenenada pueda beberse». ¿Qué tipo de alquimia operaría la escritura para convertir ese agua en potable y cuál es, en suma, ese agua que todos hemos de apurar?

En este punto, a la universalidad del poema a la que hemos de aludir, su capacidad para apuntar a lo universal a partir de lo singular. Hay en el ser humano una capacidad, digamos, de intercordialidad. Podemos vibrar, como les pasa a las guitarras, cuyas cuerdas vibran, sin ser tocadas, en el mismo tono que el de la cuerda que ha sido tañida en otra. Tal duelo, entonces, se abrirá en nosotros con algo más, una sensación bienhechora que proviene de la conciencia de un «nosotros», saber que la condición de fragilidad nos pertenece a todos y que el cuidado mutuo es lo único que puede hacernos sobrellevarla entre todos. El poema, al ser entonado, tiene la capacidad de despertarnos a ello. […]

Feu clic per accedir a el_no_saber_cargado_de_compasion-digital.pdf

Conjuro para decir mentiras y construir verdades. Chantal Maillard

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“Si a alguien es lícito faltar a la verdad será únicamente a los que gobiernan la ciudad, autorizados para hacerlo con respecto a sus enemigos y conciudadanos.
Nadie más podrá hacerlo.”
[Platón, República, III)

Cuando cumplí seis años, a cambio de su amor,
mi madre me arrancó la terrible promesa
de no mentir jamás.
Así, igual que un soberano controla al pueblo al que gobierna,
ella me dió la libertad que al necio se le otorga:
actuarás dentro del margen que yo-mis leyes establecen.
No había escapatoria: su ministro de asuntos interiores
tenía su despacho montado en mi conciencia.
Yo la echaba de menos, por eso no traicioné su confianza;
fui fiel a mi promesa. Pero también, y con el tiempo,
quise ser fiel a mis instintos y extensiva se hizo la verdad
al deseo que impulsaba mis actos
Creo que confundí el orden imperioso del deseo
con el orden común de los Estados,
pues provoqué una guerra y,
después del gran naufragio, ella me preguntó:
¿no podías acaso haber mentido?
En ese instante, entonces, usurpé la corona.
Ser libre no es un don, es una reconquista,
y a menudo es preciso callar y conducir
las palabras al cauce más amable
para fundar la historia, celando,
como un largo secreto del que nadie es testigo,
los actos que nacieron del delirio. Ser libre
es cuidar de un misterio
sobre el que el alma se moldea.

Hay seres bendecidos
que comprenden temprano este principio.
Me produce ternura descubrir sus engaños
y comprobar la paz que de ellos resulta.
Admiro las mentiras bien trabadas,
la coherencia del engarce, el arte dirigido
hacia un fin. Me conmueve
la soledad de aquel que las inventa
y consiente al imperio de su lógica.
El que miente edifica el mundo que conviene
para salvaguardar la ficción de los otros, la legítima
ficción que necesitan
contra la angustia de sentirse
tan solos
sin leyes, sin verdades,
sin ese amor que creen recibir
a cambio de su alma.

Aprendo del que calla, del que miente y engaña
el fuego soterrado que aún gime en mi pecho,
aprendo a dirigir su lava en mis infiernos
para el mejor gobierno de los mundos.
Desde ahora mi mano es la que guía
el fiel de la balanza: la verdad y su opuesto
son las onzas que pongo en los platillos
según el juego lo requiera.

en “Hainuwele y otros poemas”, 2009
(1ª edición, Conjuros, Huerga & Fierro, Madrid, 2001)

Kiki Smith en la Toscana: mujeres, lobos & otros bichos

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20140825_144210Disculpad el retraso, ya que fue en el verano pasado que vi la exposición de Kiki Smith que os traigo ahora!

Primero, situaros el precioso pueblo de San Gimignano, que llaman el Manhattan de la Toscana por sus altas torres medievales! Y la Kiki, muy bruja-loba ella en esta foto, rodeada por sus animales totems!

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La Gallería Continua de San Gimignano expone artistas reconocidos internacionalmente y había traído a Kiki anteriormente. En esta ocasión, la exposición de Kiki Smith se llamaba PATH, camino. Y de entrada, acercarnos a su obra implicaba efectivamente ponernos en camino ya que la exposición no tenía lugar en la galería misma sino en tres espacios repartidos por el centro medieval del pueblo y, un cuarto, en el jardín interior del espacio de la galería donde la artista había instalado una fuente de bronce con tres tallos semejantes a flores con rostros humanos que parecían surgidos del oscuro subsuelo…

El primer espacio se ubicaba en el último piso de un edificio histórico, abierto excepcionalmente al público, con espectaculares vistas a la Piazza della Cisterna, y paredes de yeso de tonos pastel maravillosamente desconchadas y agrietadas (las paredes mismas hubiesen hecho la delicia de Leonardo da Vinci para sus meditaciones ante el muro!). Allí apreciamos el primero de los tapices, con motivos de bosque, ciervo, diversos animales, ramas y hojas, un ensamblaje de vidriera con motivos naturales, fotografías, instalaciones colgantes, varios dibujos sobre papel nepalés, mujeres y manos-estrellas indicando un norte incierto (?), esculturas de flores hechas con una técnica japonesa, nos explicaron, y un bronce de niña-sirena… Todo el conjunto denotando la versabilidad de la artista y su gran habilidad y sensibilidad en el manejo de varias técnicas y diferentes materiales.

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La siguiente etapa nos llevó hasta una amplia sala blanca de techos altos que acogía dos tapices Jacquard (tejidos siguiendo una antigua técnica medieval) de grandes dimensiones, uno con motivos de águilas majestuosas, y otro con lobo, bosque y luna, preciosos ambos! Fijaos en la mirada del lobo, en la textura de los troncos de abedul… en las plumas del pájaro azul y la cola del águila… en mil detalles… realmente un trabajo de gran maestría! (La loba en mí daba coletazos de alegría por doquier!) En una alcoba de la sala, estaba la frágil escultura de un conejo hecha con la misma técnica japonesa de pan de oro y plata. Y, acompañando nuestros pasos, un lobo de bronce acompañado por pájaros… En esta sala me hubiese quedado sentada en el suelo un buen rato, dialogando, respirando con ellos… pero la comisaria que nos acompañaba en la visita comenzaba a dar ligeras muestras de impaciencia a pesar de la gran admiración que sentía por Kiki y su obra!

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La última parada de nuestro deambular nos llevó hasta una de las torres medievales donde Kiki había creado en su interior una bóveda estrellada con decenas de estrellas de bronce, bajo la atenta mirada de un búho, dibujado sobre papel nepalés. Finalmente, vino el momento de acabar el recorrido, salir de la torre, y encontrarse de nuevo con el bullicio de la calle, con el sol italiano… nuestro caminar, de la mano de Kiki, de la oscuridad a la luz…

 

 

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Recuerdo haber leído en una entrevista una frase de la artista quien declaraba: “El arte es, en cierto sentido, como una prueba: es algo que se mueve desde nuestro interior hacia el mundo físico”. Sus obras aparecen como unas huellas materiales, declaraciones tangibles (y, a menudo, inquietantes) de este pasaje del dentro hacia el afuera, desde lo invisible a lo visible, desde la oscuridad hacia la luz, desde lo personal hacia lo colectivo… ¿Acaso no es ésta la dinámica misma del proceso creativo?

http://www.galleriacontinua.com/history/san-gimignano

La pasión según Carol Rama al MACBA

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Esta exposición tiene como objetivo no solo dar visibilidad al trabajo de Carol Rama, sino también cuestionar los relatos dominantes de la historiografía del arte con un trabajo que obliga a desmantelar narrativas y reformular conceptos. Olvidada tanto por la historiografía hegemónica como por el relato feminista, la obra de Carol Rama, que se extiende a lo largo de siete décadas (1936-2006), constituye un contra-archivo que permite reconstruir los movimientos de vanguardia del siglo XX.

Desde sus primeras acuarelas de los años treinta, Carol Rama inventa una gramática visual propia que contrasta con las representaciones de la sexualidad de la modernidad: el cuerpo femenino –al mismo tiempo mutilado y amenazante, violentado e irreductiblemente deseante–se presenta activo y vital. La paleta carnal del fauvismo le sirve para apoyar una propuesta subversiva: la intensidad de los colores reservados para la vulva o la lengua denotan la resistencia del cuerpo a las fuerzas que lo dominan y a las instituciones que lo subyugan. Estas obras inician una constante en el trabajo de Rama hasta 2006: nos referimos a las cartografías del deseo disidente, los diagramas del inconsciente y de sus estrategias de resistencia a la normalización.

Carol Rama transita por la abstracción en los años cincuenta; se aproxima al informalismo y al espacialismo en los sesenta con la creación de bricolages y de mapas orgánicos hechos de ojos y uñas de taxidermista, de cánulas, signos matemáticos, jeringas y conexiones eléctricas, hasta la composición en los setenta de una imagen-materia fabricada con gomas de neumáticos. Y vuelve, en los últimos años, al uso libre de la forma. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción orgánica. Actualmente se la considera una artista imprescindible para entender las mutaciones de la representación en el siglo XX y el trabajo posterior de artistas como Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith y Elly Strik.

Del 31 oct. 2014 al 22 feb. 2015

Comisarias: Teresa Grandas y Paul Beatriz Preciado
Exposición concebida por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y el Musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), organizada por el MACBA y coproducida con PARIS MUSÉES / MAMVP, EMMA – Espoo Museum of Modern Art, Irish Museum of Modern Art, Dublín (IMMA) y GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turín.