Hablar con Perejaume (San Pol de Mar, Barcelona, 1957) es como subir una montaña. Tiene mucho de viaje épico. Implica poner en juego todas nuestras capacidades y ampliar el punto de vista desde el cual miramos el mundo. Perderse significa encontrarse y esconderse implica exponerse. A ratos, él mismo se convierte en montaña. Incluso las cuestiones de orden cultural parecen ser absorbidas por el orden natural. Pasa en su estudio, una casa perdida en el monte en la que los árboles invaden el espacio donde dibuja y escribe. Allí, lo arbóreo baila y él florece en una curiosa relación de parentesco. Una mímesis forestal que se ha colado hasta en sus últimas obras.

Perejaume nos sitúa en un lugar poco común, tenso, donde una obra aparece y desaparece reclamando tiempo y recogimiento. Lejos de buscar una estética de la contundencia, sus dibujos, pinturas, instalaciones, vídeos y libros se instalan en el otro extremo: en el silencio y en el escuchar, en el contacto directo y los pequeños gestos. A lo largo de los años, ha realizado acciones mínimas y en lugares casi inaccesibles y ha expuesto en espacios deliberadamente alejados del circuito del arte: desde dejar ir un globo aerostático con un poema impreso hasta recorrer a pie los contornos de Madrid. Hasta en los proyectos más ambiciosos, como la retrospectiva que le dedicó el MACBA en 1999, jugó al escapismo con Dejar de hacer una exposición.

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Pregunta.- ¿Sabe quién es Perejaume?
Respuesta.- En su página web (www.perejaume.cat) tan sólo pone: ‘Perejaume. No sabemos gran cosa de él. Nació en el año 57 y aún dibuja y escribe’.

P.- Veo que opone su misma resistencia. Y una obra de arte, ¿está hecha para comunicar?
R.- Relativamente. Tan importante como su función comunicativa es su función de resistencia. Cuando una obra de arte nos interesa es porque están muy equilibrados los aspectos seductores que tiene con los aspectos de resistirse que también tiene. Por eso se mantiene en el tiempo.

P.- Viajemos 40 años atrás, a su época de estudiante.
R.- De mi generación hay pocos artistas que estudiaran Bellas Artes porque entonces tenía bastante desprestigio la escuela. Yo opté por hacer una formación más teórica por la historia del arte, la filosofía. Hice los cursos pero no recogí nunca los títulos, porque fue más una formación entre amigos que un trabajo intelectual profundo. A veces todavía sueño si me falta alguna asignatura de tan incompleta que fue. Digamos que la mía fue y sigue siendo una formación esencialmente local, muy cercana al mundo inmediato. Cualquier palmo de mundo tiene el mismo valor y ninguno es igual al vecino. Sin jerarquía territorial alguna, he tratado de habitar y generar lugar, cuanto más cercano mejor, explicar ese lugar, explicarme a través de ese lugar…

P.- Escritura e imagen van siempre juntas en ese viaje. ¿Dónde le llevan?
R.- Siempre me he sentido atraído por la visualidad verbal que es capaz de asociar cosas muy heterogéneas. ¿Que es, en realidad, la semejanza? Ciertos mecanismos metafóricos permiten dilatar la semejanza, desplazarla o reblandecerla como una sustancia pictórica apta para las más distantes asociaciones, para las más urgentes o reveladoras.

P.- Cuéntenos su hábitat de trabajo, su día a día.
R.- Vivo delante del mar, pero cada mediodía cargo la bicicleta en el coche y un amigo me sube a Can Basuny, en pleno bosque. Por la noche desciendo los 600 metros prácticamente sin tocar el pedal. Hago exactamente el mismo camino del agua, casi cada día de cada día. Creo que la cultura es repetición: la mímesis, el patrón métrico, la secuencia rítmica, el gusto y el regusto… La novedad solamente es potente cuando consigue mover o conmover esa regularidad. Inventar no es más que transformar. La novedad pura no es asimilable, como tampoco es posible la repetición pura porque nunca nada llega a repetirse exactamente.

 

Un frame del vídeo Rondó, 2016

P.- ¿Los suyos son relatos paisajísticos?
R.- Alerta con la palabra ‘paisaje’. Aparece en el siglo XVIII como una subordinación de la naturaleza a la cultura. Prefiero defender una tierra no tan ligada a la visualidad y al confort. Hace tiempo que vengo sustituyendo ‘paisaje’ por campo. Campo aplicado a cualquier tipo de espacio, al agrícola, pero también al urbano o al más agreste, con esa idea agraria de participación de cultivo, de imbricación absoluta.

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P.- Sus últimas obras nos llevan hasta Algunos árboles. Así se titula su próxima exposición en la galería Nogueras Blanchard. ¿Por qué árboles?
R.- Obreda (Obraleda) es un libro inaugural en esa correspondencia de árboles con obra y de obras con árboles. También lo es en la intención de dar al conjunto de mis imágenes y textos una posible articulación forestal. Más recientemente, en un libro aún inédito, Treure una marededéu a ballar (Sacar la imagen de una Virgen a bailar), transito a través de la talla y la policromía de imágenes de María, con especial atención a la potencia imaginativa que, a los árboles, se les otorga desde la antigüedad. Por otro lado, mi taller está en pleno bosque y el mismo taller plantea una relación paradójica entre obras y árboles, entre mi manualidad y la de las encinas, entre los árboles que querría haber hecho y la mata de árboles que se acerca e intenta entrar en el taller y emboscarlo de nuevo. El bosque combate el esfuerzo humano para dejar rastros, lo hace de una manera discreta pero rigurosa. La última mano será la suya.

 

P.- Es reacio al formato de la entrevista. Ha sido difícil convencerle…
R.- Me resulta arduo este esfuerzo que se le exige al creador para que presente y difunda su propio trabajo. Echo de menos una cierta elegancia que permita actuar más discretamente. Hace sólo unos años, una sociedad más agraria que la actual tenía presente la imagen mortal de una semilla constantemente expuesta a la luz. Ahora, en una sociedad mucho más mediática, a las formas expositivas de promoción y de divulgación no se les plantea ningún límite, es como si fueran inocuas. En realidad, tanto en un caso como en otro, y en relación a la ocultación, el resultado no es tan distinto. La agraria es una ocultación previa, seminal. La tecnoindustrial es una ocultación por acumulación, por desprecio. Me resulta arduo el esfuerzo que se le exige al creador para que difunda su propio trabajo. Echo de menos actuar más discretamente.

P.- ¿Y el espectador?
R.- Cuando veo tantas entrevistas a los autores ocupando los espacios de la crítica o de presentación de sus trabajos, pienso en el papel que juegan como receptores de su propia obra. Evidentemente que la intención es seducir a un posible lector o espectador, pero no es menor la función de pasar la obra así, sin otro comentario o resumen que el que el propio autor propone. Naturalmente, cuanto más densa o extensa es una obra, más se acude a los autores para que la resuman ellos mismos. Todo esto es perfectamente explicable en un contexto tan vasto de producción que no permite ser asimilada.

Exponerse y esconderse

P.- ¿Es posible, pues, exponerse y esconderse?
R.- La idea de exponer y esconderse, o mejor aún, la de llegar a exponer el mismo esconderse, puede resultar algo enigmática pero es real. La fascinación de las obras que nos seducen proviene en buena medida de esta resistencia que comparten con la naturaleza profunda de la vida. Existe una parte considerable de vida oculta que vive de ocultarse. “No hay noche que no tenga luz, pero está oculta”, dice el maestro Eckhart. Sorprende hasta qué punto muchos libros publicados llevan hoy la fotografía de su autor. No sé que aporta de sustancial esta intimidad. Un primer plano del rostro para qué si, sobretodo en determinados libros de literatura, estamos en otra naturaleza de encuentro. También existe otra idea potente que es la de esconderse, no de los demás, sino en los demás. Joan Miró la definió perfectamente: “El arte puede morir, lo que realmente cuenta es que haya esparcido gérmenes sobre la tierra (…) No es una obra lo que importa, sino la trayectoria del espíritu durante la totalidad de la vida, no lo que se ha hecho, sino lo que deja entrever y facilita de hacer a los demás, en una fecha más o menos lejana”.

@bea_espejo