[…] Ahora, cuando todo es aquí, irremediablemente aquí y ahora, ante la permisión del horror yo digo:
Si viniera, si una mujer viniera, ahora, si una mujer viniera al mundo con la espiga de luz de las matriarcas: debería si hablará de este tiempo debería tan sólo balbucir, balbucir y así tal vez tal vez así asíasí tal vez
Chantal Maillard. La herida en la lengua. Tusquets, 2015
“Y si una mujer viniera” (Dónde mueren los pájaros II).
David Escalona & Chantal Maillard. Del 30 de Enero al 5 de Marzo 2017.
Instituto Cervantes de Nueva Dehli, India.
“Dónde mueren los pájaros es la pregunta que una vez me hice, asombrada, al darme cuenta un día de que siempre veía pájaros vivos, en vuelo o piando en los árboles o recogiendo migas, pero que no tenía idea de cómo morían: si caían en vuelo, o de la rama de un árbol, o de otra manera. Así pasa con todos aquellos seres que no vemos, cuya herida no está a la vista. Dónde mueren los pájaros trata del inocente: los silenciados, los olvidados, los invisibles, el que muere y también, a veces, el que mata, pues todos compartimos la misma herida, y es importante que lo sepamos”.Chantal Maillard
Imagen: David Escalona: “Si una mujer viniera con la espiga de luz de las matriarcas”. Espiga fundida y bañada en oro.
Tanto los animales salvajes como la Mujer Salvaje son especies en peligro de extinción.
En el transcurso del tiempo hemos presenciado cómo se ha saqueado, rechazado y reestructurado la naturaleza femenina instintiva. Durante largos períodos, ésta ha sido tan mal administrada como la fauna silvestre y las tierras vírgenes. Durante miles de años, y basta mirar el pasado para darnos cuenta de ello, se la ha relegado al territorio más yermo de la psique. A lo largo de la historia, las tierras espirituales de la Mujer Salvaje han sido expoliadas o quemadas, sus guaridas se han arrasado y sus ciclos naturales se han visto obligados a adaptarse a unos ritmos artificiales para complacer a los demás.
No es ninguna casualidad que la prístina naturaleza virgen de nuestro planeta vaya desapareciendo a medida que se desvanece la comprensión de nuestra íntima naturaleza salvaje. No es difícil comprender por qué razón los viejos bosques y las ancianas se consideran unos recursos de escasa importancia. No es ningún misterio. Tampoco es casual que los lobos y los coyotes, los osos y las mujeres inconformistas tengan una fama parecida. Todos ellos comparten unos arquetipos instintivos semejantes y, como tales, se les considera erróneamente poco gratos, total y congénitamente peligrosos y voraces.
Mi vida y mi trabajo como psicoanalista junguiana, poeta y cantadora, guardiana de los antiguos relatos, me han enseñado que la maltrecha vitalidad de las mujeres se puede recuperar efectuando amplias excavaciones “psíquico-arqueológicas” en las ruinas del subsuelo femenino. Recurriendo a estos métodos conseguimos recobrar las maneras de la psique instintiva natural y, mediante su personificación en el arquetipo de la Mujer Salvaje, podemos discernir las maneras y los medios de la naturaleza femenina más profunda. La mujer moderna es un borroso torbellino de actividad. Se ve obligada a serlo todo para todos. Ya es hora de que se restablezca la antigua sabiduría.
El título de este libro, Las mujeres que corren con los lobos: Mitos y relatos del arquetipo de la Mujer Salvaje, procede de mis estudios de biología acerca de la fauna salvaje y de los lobos en particular. Los estudios de los lobos Canis lupus y Canis rufus son como la historia de las mujeres, tanto en lo concerniente a su coraje como a sus fatigas. […]
Ambos han sido perseguidos, hostigados y falsamente acusados de ser voraces, taimados y demasiado agresivos y de valer menos que sus detractores. Han sido el blanco de aquellos que no sólo quisieran limpiar la selva sino también el territorio salvaje de la psique, sofocando lo instintivo hasta el punto de no dejar ni rastro de él. La depredación que ejercen sobre los lobos y las mujeres aquellos que no los comprenden es sorprendentemente similar.
Por consiguiente, fue ahí, en el estudio de los lobos, donde por primera vez cristalizó en mí el concepto del arquetipo de la Mujer Salvaje. […] Las características de cada especie ofrecen abundantes indicios de lo que es posible conocer acerca de la psique instintiva femenina.
Clarissa Pinkola Estés. “Cantando sobre los huesos”, in Mujeres que corren con los lobos. Ediciones B, 1999.
porque vengo recorriendo los lugares desde su origen.
Soy la mujer de la brisa.
Soy la mujer rocío fresco.
Soy la mujer del alba.
Soy la mujer del crepúsculo.
Soy la mujer que brota.
Soy la mujer arrancada.
Soy la mujer que llora.
Soy la mujer que chifla.
Soy la mujer que hace sonar.
Soy la mujer tamborista.
Soy la mujer trompetista.
Soy la mujer violinista.
Soy la mujer que alegra
porque soy la payasa sagrada.
Soy la mujer piedra del sol.
Soy la mujer luz de día.
Soy la mujer que hace girar.
Soy la mujer del cielo.
Soy la mujer de bien.
Soy la mujer espíritu
porque puedo entrar y puedo salir
en el reino de la muerte.»
Canto chamánico de Maria Sabina (Huautla de Jiménez, México, 22 de julio 1894 – 22 de noviembre 1985).
Curandera indígena originaria del pequeño poblado de Huautla de Jiménez, ubicado en la Sierra Mazateca, al sur de México. Sin proponérselo, María Sabina se convirtió en una celebridad nacional e internacional, debido a su extenso conocimiento en el uso ceremonial y curativo de los hongos alucinógenos que usualmente crecen en su natal Oaxaca. María Sabina fue conocida como una mujer sabia en todo el mundo, y se convirtió en un icono para muchos seguidores y simpatizantes del movimiento hippie, pero antes que nada, fue una mujer exploradora.
Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl, de la familia Psilocibe, a los cuales ella los llamaba cariñosamente “angelitos” o “niñitos”. Nativa del pueblo Huautla de Jiménez, en la sierra de Oaxaca, esta sanadora mazateca practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.
María Sabina fue visitada por innumerables personas. Entre los conocidos podemos citar a los Beatles, Bob Dylan, los Rolling Stones, Aldous Huxley y hasta Walt Disney. Pero fue conocida en el mundo occidental en su mayor parte gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos, quienes han escrito invalorables libros, estudiando entre otros los usos de la amanita muscaria, que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas. Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (“Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico”, 1957. Smithsonian Folkways Recordings); otro libro escrito por Wasson es titulado: “The Wonderous Mushroom“; uno de los hongos empleados en las ceremonias del “Hongo Sagrado”, antes no habían sido clasificado, por lo que lo catalogó como psilocibe wassonni.
“Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado.” María Sabina.
Desde el 5 de Octubre 2017 hasta el 27 de mayo 2018 tendrá lugar una gran retrospectiva de toda su trayectoria artística en la Fundació Vila Casas http://www.fundaciovilacasas.com/es
La maya desnuda (antes de 1800) Francisco de Goya y Lucientes
Según las costumbres y las convenciones, que al fin se están poniendo en entredicho, pero que no están superadas ni mucho menos, la presencia social de una mujer es de un género diferente a la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarna. Si la promesa es grande y creíble, su presencia es llamativa. Si es pequeña o increíble, el hombre encuentra que su presencia resulta insignificante. El poder prometido puede ser moral, físico, temperamental, económico, social, sexual… pero su objeto es siempre exterior al hombre. La presencia de un hombre sugiere lo que es capaz de hacer para tí o de hacerte a ti. Su presencia puede ser ‛‛fabricada”, en el sentido de que se pretenda capaz de Io que no es. Pero la pretensión se orienta siempre hacia un poder que ejerce sobre otros.
En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanación física, una especie de calor, de olor o de aureola.
Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente.
La maya vestida (1800) Francisco de Goya y Lucientes
Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer.
Tiene que supervisar todo lo que es y todo lo que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en último término ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para ella éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro.
Los hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Para adquirir cierto control sobre este proceso, la mujer debe abarcarlo e interiorizarlo. La parte examinante del yo de una mujer trata a la parte examinada de tal manera que demuestre a los otros cómo le gustaría a todo su yo que le tratasen. Y este tratamiento ejemplar de sí misma por sí misma constituye su presencia. La presencia de toda mujer regula lo que es y no es “permisible” en su presencia. Cada una de sus acciones —sea cual fuere su propósito o motivación directa— es interpretada también como un indicador de cómo le gustaría ser tratada. Si una mujer tira un vaso al suelo, esto es un ejemplo de cómo trata sus propias emociones y, por tanto, de cómo desearía que la trataran otros. Si un hombre hace lo mismo, su acción se interpreta simplemente como una expresión de cólera. Si una mujer gasta una broma, esto constituye un ejemplo de cómo trata a la bromista que lleva dentro y, por tanto, de cómo le gustaría ser tratada por otros en cuanto mujer bromista. Solamente los hombres pueden permitirse el lujo de gastar una broma por el mero placer de hacerlo.
Todo lo anterior puede resumirse diciendo: los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión.
John Berger, Modos de ver (fragmento), 1972. Edición Gustavo Gili, 2000
Encontraréis en Youtube los 3 otros videos (subtitulados en castellano) que recogen el programa televisivo ‘Ways of seeing’, dirigido en 1972 por John Berger. En ellos Berger se propuso analizar cómo nuestros modos de ver afectan a la forma de interpretar, toma prestadas muchas ideas de ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’, el artículo de Walter Benjamin de 1936. La serie recibió diversos premios, revolucionó la teoría del arte y fue adaptada a libro, convirtiéndose desde entonces en un título indispensable de la teoría del arte y de la comunicación visual. Berger analiza cuatro aspectos de la interpretación de la pintura al óleo: su origen relacionado con el sentido de la propiedad, el uso continuado de la mujer como objeto pictórico, la relación entre la herencia visual de la pintura y la publicidad y, finalmente, la transformación del significado de la obra original en el marco de sus múltiples reproducciones.
En este segundo episodio se ocupa de la representación del desnudo femenino, una parte importante de la tradición del arte europeo. Berger examina estas pinturas y se pregunta si representan a las mujeres tal y como son o sólo como a los hombres les gustaría que fueran.
JOHN BERGER. Londres, 5 de noviembre de 1926 – Paris, 2 de enero de 2017
In memoriam. No lo añoremos. Leámoslo. Sigue siendo una mirada inteligente y sensible, un referente ético, un faro en la niebla de nuestros tiempos.
La Loba, la vieja del desierto, es una buscadora de huesos… En nuestro interior vive la vieja que recoge huesos. En nuestro interior tenemos la capacidad de volver a configurarnos como las criaturas salvajes que antaño fuimos y tenemos los huesos que nos pueden cambiar y pueden cambiar nuestro mundo, y tenemos el aliento, nuestras verdades y nuestros anhelos; juntos constituyen el canto, el himno de la creación que siempre hemos ansiado entonar…
Clarissa Pinkola Estés. “Cantando sobre los huesos” in Mujeres que corren con los lobos
Extraordinario documental sobre la obra-vida de la artista estadounidense, editado este verano, 30 años después de la muerte de Georgia, y coincidiendo con la retrospectiva de la Tate Modern. Las que acabéis de regresar de Londres no os lo perdéis, podréis seguir y oír a Georgia in vivo paseando por su casa-estudio, por sus paisajes, por sus cuadros… Las montañas de Taos cada vez más cercanas! Wonderful!
Caminar como práctica artística. Dejar de hacer como acto productivo. Enmarcar trozos de naturaleza para desmuseizar nuestra percepción del mundo. Despintar para escapar del exhibicionismo del arte. Perejaume nos invita a una excursión por los límites del arte y del lenguaje. También por los confines de Algunos árboles, la exposición que inaugura el próximo jueves en la galería Nogueras Blanchard de Madrid. Aunque rehúye las entrevistas, acepta perderse en esta emboscada.
BEA ESPEJO | 09/09/2016 |
Perejaume. Foto: Martín García Pérez
Hablar con Perejaume (San Pol de Mar, Barcelona, 1957) es como subir una montaña. Tiene mucho de viaje épico. Implica poner en juego todas nuestras capacidades y ampliar el punto de vista desde el cual miramos el mundo. Perderse significa encontrarse y esconderse implica exponerse. A ratos, él mismo se convierte en montaña. Incluso las cuestiones de orden cultural parecen ser absorbidas por el orden natural. Pasa en su estudio, una casa perdida en el monte en la que los árboles invaden el espacio donde dibuja y escribe. Allí, lo arbóreo baila y él florece en una curiosa relación de parentesco. Una mímesis forestal que se ha colado hasta en sus últimas obras.
Perejaume nos sitúa en un lugar poco común, tenso, donde una obra aparece y desaparece reclamando tiempo y recogimiento. Lejos de buscar una estética de la contundencia, sus dibujos, pinturas, instalaciones, vídeos y libros se instalan en el otro extremo: en el silencio y en el escuchar, en el contacto directo y los pequeños gestos. A lo largo de los años, ha realizado acciones mínimas y en lugares casi inaccesibles y ha expuesto en espacios deliberadamente alejados del circuito del arte: desde dejar ir un globo aerostático con un poema impreso hasta recorrer a pie los contornos de Madrid. Hasta en los proyectos más ambiciosos, como la retrospectiva que le dedicó el MACBA en 1999, jugó al escapismo con Dejar de hacer una exposición.
Sin jerarquía territorial alguna, he tratado de habitar y generar lugar, cuanto más cercano mejor, explicarme a través de él. Despintar, desdibujar o deshacer son algunas de las estrategias con las que reflexiona sobre los límites de la representación artística y del espacio del museo, así como sobre la necesidad de restablecer una relación directa con la naturaleza, los objetos y el territorio. Sin mediaciones. Sin explicaciones. Sin entrevistas. Perejaume se escurre en cuanto vislumbra un interrogante. “La del autor delante de la obra es una posición incómoda”, dice. Así que le invito a que nos coloquemos detrás.
Pregunta.- ¿Sabe quién es Perejaume? Respuesta.- En su página web (www.perejaume.cat) tan sólo pone: ‘Perejaume. No sabemos gran cosa de él. Nació en el año 57 y aún dibuja y escribe’.
P.- Veo que opone su misma resistencia. Y una obra de arte, ¿está hecha para comunicar? R.- Relativamente. Tan importante como su función comunicativa es su función de resistencia. Cuando una obra de arte nos interesa es porque están muy equilibrados los aspectos seductores que tiene con los aspectos de resistirse que también tiene. Por eso se mantiene en el tiempo.
P.- Viajemos 40 años atrás, a su época de estudiante. R.- De mi generación hay pocos artistas que estudiaran Bellas Artes porque entonces tenía bastante desprestigio la escuela. Yo opté por hacer una formación más teórica por la historia del arte, la filosofía. Hice los cursos pero no recogí nunca los títulos, porque fue más una formación entre amigos que un trabajo intelectual profundo. A veces todavía sueño si me falta alguna asignatura de tan incompleta que fue. Digamos que la mía fue y sigue siendo una formación esencialmente local, muy cercana al mundo inmediato. Cualquier palmo de mundo tiene el mismo valor y ninguno es igual al vecino. Sin jerarquía territorial alguna, he tratado de habitar y generar lugar, cuanto más cercano mejor, explicar ese lugar, explicarme a través de ese lugar…
P.- Escritura e imagen van siempre juntas en ese viaje. ¿Dónde le llevan? R.- Siempre me he sentido atraído por la visualidad verbal que es capaz de asociar cosas muy heterogéneas. ¿Que es, en realidad, la semejanza? Ciertos mecanismos metafóricos permiten dilatar la semejanza, desplazarla o reblandecerla como una sustancia pictórica apta para las más distantes asociaciones, para las más urgentes o reveladoras.
P.- Cuéntenos su hábitat de trabajo, su día a día. R.- Vivo delante del mar, pero cada mediodía cargo la bicicleta en el coche y un amigo me sube a Can Basuny, en pleno bosque. Por la noche desciendo los 600 metros prácticamente sin tocar el pedal. Hago exactamente el mismo camino del agua, casi cada día de cada día. Creo que la cultura es repetición: la mímesis, el patrón métrico, la secuencia rítmica, el gusto y el regusto… La novedad solamente es potente cuando consigue mover o conmover esa regularidad. Inventar no es más que transformar. La novedad pura no es asimilable, como tampoco es posible la repetición pura porque nunca nada llega a repetirse exactamente.
Un frame del vídeo Rondó, 2016
P.- ¿Los suyos son relatos paisajísticos? R.- Alerta con la palabra ‘paisaje’. Aparece en el siglo XVIII como una subordinación de la naturaleza a la cultura. Prefiero defender una tierra no tan ligada a la visualidad y al confort. Hace tiempo que vengo sustituyendo ‘paisaje’ por campo. Campo aplicado a cualquier tipo de espacio, al agrícola, pero también al urbano o al más agreste, con esa idea agraria de participación de cultivo, de imbricación absoluta.
P.- Sus últimas obras nos llevan hasta Algunos árboles. Así se titula su próxima exposición en la galería Nogueras Blanchard. ¿Por qué árboles? R.-Obreda (Obraleda) es un libro inaugural en esa correspondencia de árboles con obra y de obras con árboles. También lo es en la intención de dar al conjunto de mis imágenes y textos una posible articulación forestal. Más recientemente, en un libro aún inédito, Treure una marededéu a ballar (Sacar la imagen de una Virgen a bailar), transito a través de la talla y la policromía de imágenes de María, con especial atención a la potencia imaginativa que, a los árboles, se les otorga desde la antigüedad. Por otro lado, mi taller está en pleno bosque y el mismo taller plantea una relación paradójica entre obras y árboles, entre mi manualidad y la de las encinas, entre los árboles que querría haber hecho y la mata de árboles que se acerca e intenta entrar en el taller y emboscarlo de nuevo. El bosque combate el esfuerzo humano para dejar rastros, lo hace de una manera discreta pero rigurosa. La última mano será la suya.
P.- Es reacio al formato de la entrevista. Ha sido difícil convencerle… R.- Me resulta arduo este esfuerzo que se le exige al creador para que presente y difunda su propio trabajo. Echo de menos una cierta elegancia que permita actuar más discretamente. Hace sólo unos años, una sociedad más agraria que la actual tenía presente la imagen mortal de una semilla constantemente expuesta a la luz. Ahora, en una sociedad mucho más mediática, a las formas expositivas de promoción y de divulgación no se les plantea ningún límite, es como si fueran inocuas. En realidad, tanto en un caso como en otro, y en relación a la ocultación, el resultado no es tan distinto. La agraria es una ocultación previa, seminal. La tecnoindustrial es una ocultación por acumulación, por desprecio. Me resulta arduo el esfuerzo que se le exige al creador para que difunda su propio trabajo. Echo de menos actuar más discretamente.
P.- ¿Y el espectador? R.- Cuando veo tantas entrevistas a los autores ocupando los espacios de la crítica o de presentación de sus trabajos, pienso en el papel que juegan como receptores de su propia obra. Evidentemente que la intención es seducir a un posible lector o espectador, pero no es menor la función de pasar la obra así, sin otro comentario o resumen que el que el propio autor propone. Naturalmente, cuanto más densa o extensa es una obra, más se acude a los autores para que la resuman ellos mismos. Todo esto es perfectamente explicable en un contexto tan vasto de producción que no permite ser asimilada.
Exponerse y esconderse
P.- ¿Es posible, pues, exponerse y esconderse? R.- La idea de exponer y esconderse, o mejor aún, la de llegar a exponer el mismo esconderse, puede resultar algo enigmática pero es real. La fascinación de las obras que nos seducen proviene en buena medida de esta resistencia que comparten con la naturaleza profunda de la vida. Existe una parte considerable de vida oculta que vive de ocultarse. “No hay noche que no tenga luz, pero está oculta”, dice el maestro Eckhart. Sorprende hasta qué punto muchos libros publicados llevan hoy la fotografía de su autor. No sé que aporta de sustancial esta intimidad. Un primer plano del rostro para qué si, sobretodo en determinados libros de literatura, estamos en otra naturaleza de encuentro. También existe otra idea potente que es la de esconderse, no de los demás, sino en los demás. Joan Miró la definió perfectamente: “El arte puede morir, lo que realmente cuenta es que haya esparcido gérmenes sobre la tierra (…) No es una obra lo que importa, sino la trayectoria del espíritu durante la totalidad de la vida, no lo que se ha hecho, sino lo que deja entrever y facilita de hacer a los demás, en una fecha más o menos lejana”.
Les fotografies d’aquesta sèrie neixen d’observar la natura i trobar elements –roques, arbres, arrels, …– que associem a rostres, personatges, éssers, etc. Són fruit dels encontres amb aquests éssers que poblen la natura i que ens observen sense ser del tot visibles. Aquests éssers, en ser fotografiats-representats, es converteixen en tòtems que reflecteixen els poders de la natura i ens recorden el nostre vincle amb ella. La sèrie de fotografies s’ha estructurat en tres apartats:
Retrats
Un enquadrament fotogràfic adequat permet el miracle de donar vida a aquests personatges de la natura i poder visualitzar-los.
Aquesta sèrie de fotografies remet a màscares primitives, africanes o orientals, un retrat d’Arcimboldo, o ens porta a recórrer les avantguardes artístiques: puntillisme, expressionisme, constructivisme, cubisme, etc.
Màscares i mirades
Aquestes sèries s’han fet a partir d’elements que, un cop acoblats amb el seu simètric, completen un personatge. Allà on hi havia quelcom indeterminat, mitjançant la simetria, es crea un ésser.
Els rostres o les mirades resultants ens connecten amb personatges molt variats: els que descriu la literatura fantàstica i la ciència-ficció. O ens recorden altres cultures com les negres africanes, les barroques orientals hindús i budistes, les americanes maies i asteques, etc.
Construccions
Aquesta sèrie també sorgeix d’aquesta mirada “constructiva”, que rastreja elements per després construir-ne uns altres a partir de la combinació amb ells mateixos i utilitzant la simetria.
Aquestes construccions poden ser poètiques i breus com un haiku visual, mandales o rosetons. O complexes, que ens remeten a l’arquitectura barroca i a la de cultures orientals, al món de Gaudí i l’arquitectura modernista, a arquitectures orgàniques i/o fantàstiques…
Canto chamánico de Maria Sabina (Huautla de Jiménez, México, 22 de julio 1894 – 22 de noviembre 1985).
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