El coyote. Joseph Beuys

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BEUYS and Coyote

Mayo de 1974, un artista alemán se niega a pisar suelo americano y es trasladado en ambulancia desde el aeropuerto de Nueva York hasta la galería donde pasaría tres días encerrado junto a un coyote.

Me gusta América y a América le gusto, es el irónico título de esta performance y la más célebre obra del polifacético Joseph Beuys.

Una vez llegado a la galería, ambientó la habitación como un desierto y él se envolvió en fieltro y grasa. Cada elemento del escenario es un símbolo en sí:

Beuys_coyote

  • El fieltro y la grasa son los materiales con los que los tártaros curaron a Beuys tras un accidente de avioneta en Crimea y que aparece continuamente en su obra. El padre del movimiento Fluxus, creyó haber resucitado y quiso que su vida y su arte también lo hicieran. Su intención a partir de entonces fue sanar al ser humano a través del arte, el sería el sanador, el chamán.
  • El coyote, animal sagrado para los indios norteamericanos. Dios entre lo espiritual y lo material.
  • El Walt Street Journal que fueron recibiendo durante estos días, símbolo del capitalismo y hegemonía estadounidense.

Pero, ¿qué pretendía Beuys con esto?  Es una dura crítica al daño causado por el hombre blanco a los nativos americanos y a su cultura. A través de esta acción, quiere curar a América del trauma causado por el conflicto con los indios. Reconciliacion entre cultura y naturaleza.

La mente del artista es identificar arte con vida, y utilizarlo como un motor de evolución hacia la solidaridad, la convivencia y el respeto. Joseph Beuys es considerado uno de los grandes artistas del s.XX que quiso utilizar su obra como llamada a la reflexión frente a los problemas de su tiempo.

http://queaprendemoshoy.com/el-arte-reivindicativo-del-s-xx-joseph-beuys-y-el-coyote/

¿Por qué trabajo con animales? Para expresar poderes invisibles. Uno puede aclarar esas energías si se penetra en un reino que la gente ha olvidado y donde sobreviven grandes poderes con la forma de grandes personalidades. Joseph Beuys

El espíritu del coyote es tan poderoso

que el ser humano no puede entender lo que es

y lo que puede llegar a hacer en el futuro por la humanidad.

Joseph Beuys

Beuys hace su primer viaje a Estados Unidos en 1974, tras rechazar previamente algunas invitaciones, con motivo de la actividad bélica en Viet Nam. Esta ausencia voluntaria a lo largo de los años, a medida que su reconocimiento internacional se acrecentaba, es expresión de la sensibilidad política del artista, y de la percepción que él tenia de su rol de sanador, responsable de curar las heridas de los territorios causadas por el mismo belicismo que continuaba devastando el planeta, los territorios y las vidas. Dentro de las propias fronteras norteamericanas, numerosos movimientos sociales y artísticos alzaban sus voces en disconformidad con la destructiva actitud gubernamental.

Entre los días 23 y 25 de mayo de 1974, Joseph Beuys, ya en su segunda aparición norteamericana, realizó ‘I like America and America likes me‘. La complicada relación del autor con el suelo estadounidense se plasma de manera simbólica y contundente en esta, su acción más extensa, en la cual Beuys es envuelto en fieltro en el aeropuerto mismo de la ciudad, y trasladado en una ambulancia hasta la galería, donde comparte un recinto cercado con un coyote por tres días. Tras este plazo, es devuelto al aeropuerto, de nuevo envuelto en fieltro. Su único contacto con el país ha ocurrido en la galería, en forma de su relación constante con el animal, y algunas interacciones con la audiencia.

A través de esta performance, Beuys pretendía, como en muchas otras de sus obras, ejercer una sanación a través de la energía irradiada en la acción. En este caso, las heridas eran simultáneamente las de la América nativa, invisibilizada y despreciada tras la conquista, y las que separaban a Europa y Estados Unidos en el presente, tras los traumas de guerras y los causados por la lógica capitalista dominante.

El coyote presente en esta obra se llamaba Little John, y era originario de Nueva Jersey. A lo largo de los tres días, Little John miro por la ventana, durmió alternativamente en su lecho de paja y las montañas de fieltro de Beuys, jugó con las mantas que lo envolvían, orinó sobre las copias del Wall Street Journal que éste había encargado, y se acostumbró gradualmente a la presencia del humano, y aunque se negó a ser levantado en andas, demostró una curiosa tranquilidad y templanza frente a su compañero.

El coyote es un animal autóctono americano, cuya existencia precede la de los Estados Unidos como tales. Al igual que la liebre, su vida material y su simbología son presencias que datan de tiempos inmemoriales. Los nativos americanos veían en el coyote la encarnación de arquetipos tales como el ‘trickster’, o ‘pícaro divino’, con el cual Beuys siente una peculiar afinidad, resaltada por Mark Rosenthal en su texto ‘Joseph Beuys: escenificación de la escultura’. El propio nombre del animal deriva del vocablo náhuatl ‘coyotl’, que significa justamente ‘trickster’, embustero, el que juega tretas. Si bien el coyote es venerado por numerosas tribus como una encarnación de lo divino, no es un elemento cultural solemne, sino que sus enseñanzas se imparten a través de métodos velados y complejos que involucran humor, curiosidad y sobre todo flexibilidad. Hay historias y leyendas de distintas culturas precolombinas en las que se ve antropomorfizado y convertido en ‘Coyote’, con mayúscula, y generalmente juega algún rol en narrativas sobre la creación del universo: trae la humanidad a la existencia, pero también a la muerte. Es visto como un agente de cambio, cuya aparición implica caos, o una mutación en el orden. En la mayoría de estas historias, se habla de un tiempo o dimensión ancestral, en el cual los animales y los humanos eran iguales, y podían comunicarse en una lengua universal. El coyote actúa de acuerdo a la necesidad de las historias, puede ser un personaje inteligente, un tramposo, un cobarde, un bromista, pero es, a la larga, lo que necesita ser para cumplir su rol y enseñar lecciones. Estas concepciones tienen amplios paralelismos con los roles que Beuys anhela para sí.

En el reconocimiento hecho al coyote, Beuys reconoce a las tribus nativas de América y sus creencias, buscando enmendar los daños causados por la europeización del territorio. Pero también hay un proceso de sanación y asimilación personales del artista presente en la performance: la liebre se encuentra con el coyote, el hombre-liebre con sus heridas a cuestas abandona el territorio conocido y se sumerge en la existencia del coyote-trickster originario, creador de universos, maestro y guía espiritual tribal y aprende de él a recorrer el camino secreto entre la vida y la muerte. El Beuys que le enseña a la liebre muerta el sentido del arte no es el mismo que se presenta sin máscaras ante el coyote vivo. Se enfrenta al coyote armado de sus elementos performáticos, el bastón, el fieltro y el triángulo, pero no en un rol de amo ni maestro sino en busca de conexión; el objetivo es convivir con él, no tenerlo como medio.

Las elecciones de animales que hace Beuys en su obra tienen que ver con las elecciones identitarias que hace para sí, y pasar de la liebre al coyote, de la muerte a la vida, de la presa al depredador, habla de la evolución de su auto percepción y el cambio en los roles que elige representar en sus performances y su vida artística. Uno de los grandes dones del coyote es su enorme capacidad de adaptación y supervivencia: siendo un depredador natural, es considerado un peligro para el ganado, y se enfrenta desde principios del siglo 20 a una campaña de aniquilación apoyada por el estado estadounidense, que los considera una ‘peste’: millones de coyotes mueren a través de las décadas, por infinidad de métodos más o menos crueles. Y aun así, la especie sobrevive, y coexiste con los humanos en todo el territorio, siendo de las pocas que de hecho aumentan en número con el tiempo. Sobrevivir y prosperar a pesar de la hostilidad de la sociedad es algo con lo que Beuys puede identificarse.

El coyote vivo posee la calidez que la liebre muerta ha perdido, y tal vez allí se halle también codificada parte del mensaje de esta obra: la calidez necesaria para generar cambios, derretir, ablandar, sanar, proviene en este caso de la energía interna que irradia el ser viviente. Y la irradiación, el aura, la presencia, son todos sellos de la presencia de Beuys en el mundo del arte.

Culturalmente irreemplazable, el coyote es definido por Mark Twain, un clásico autor estadounidense, como ‘una alegoría viviente y respirante del Deseo, siempre hambriento’. El cánido da nombre a canciones, vehículos, novelas, comics y películas. En 1948 aparece dibujado junto al Correcaminos, y refuerzan la dinámica dual encarnando simbólicamente Lo Inalcanzable y El Deseo, de manera cómica y llamativa. Cuando Beuys se acerca al coyote, la acción ritual y simbólica de la convivencia y el respeto mutuo tiene como intención recuperar la visión optimista y didáctica para una América que pueda encarar el futuro dejando de lado cierta seriedad materialista y capitalista. Recuperar el origen para sanar el futuro, con el eterno coyote como guía para América, y para el propio Beuys.

Mora Vitali

Aquí el artículo completo de Mora Vitali: Joseph Beuys: de liebre a coyote: http://proa.org/documents/9-Mora-Vitali.pdf

https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys

 

Der Panther. Rainer Maria Rilke

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La Pantera
«Jardín des Plantes, Paris»

Del deambular de las barras se ha cansado tanto

su mirada, que ya nada retiene.

Es como si hubiera mil barras

y detrás de mil barras ningún mundo hubiese.

El suave andar de pasos flexibles y fuertes,

que gira en el más pequeño círculo,

es como una danza de fuerza entorno un centro

en el que se yergue una gran voluntad dormida.

Sólo a veces se abre mudo el velo

de las pupilas. Entonces las penetra una imagen,

recorre la tensa quietud de sus miembros

y en el corazón su existencia acaba.

Traducción: Sergio Ismael

Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

 Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, dass er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht, / ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein grosser Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille / sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, / geht durch der Glieder angespannte Stille – / und hört im Herzen auf zu sein.

rainer_maria_rilke 

Rainer María Rilke (Praga, 4 de diciembre de 1875–Val-Mont, Suiza, 29 de diciembre de 1926) es considerado uno de los poetas más importantes en alemán y de la literatura universal. Sus obras fundamentales son las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. En prosa destacan las Cartas a un joven poeta y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Es autor también de varias obras en francés y de una rica y amplia correspondencia. Escribió en 1903 este poema Der Panther que se volvería famoso.

https://es.wikipedia.org/wiki/Rainer_Maria_Rilke

 

“S’abêtir”: abestiarse. Chantal Maillard

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Gato&Buddha

Hay en el animal una inocencia que se me antoja camino de vuelta al origen. Anterior al juicio que distingue y sopesa, le procura al gesto la precisión que la razón le niega cuando se activa en los territorios que no le pertenecen. Y cuánto esfuerzo le cuesta lograr un “acierto” donde, sin ella por guía, habría certeza. El ser humano “desarrollado” se enorgullece de los logros de su inteligencia, pero cuán torpe es, cuán pobre y desasistido cuando pretende comportarse de acuerdo con la naturaleza. Yo aprendo de un animal todo aquello que mi voluntad traba. Y aprendo, también, mi desgracia, mi inferioridad y mi condición de extraña en este mundo que no sabemos proteger lo suficiente. Contemplo, voy hacia ellas, hacia las bestias, me “abestio”, je m’abêtis, como sugería Montaigne. Aunque para el hombre enaltecido s’abêtir (“idiotizarse” sería la traducción de la palabra en su uso común) es rebajarse, volver al estado de salvajismo en el que, según sus teorías, estábamos al principio y en el que la carencia de leyes nos llevarían a matarnos unos a otros “sin razón”. Olvidan que las reglas que acorde a razones han de darse los seres humanos para convivir sin daños no son en absoluto necesarias en el reino animal. La acción de un animal, que nunca opera contra el bien de todos, no se diferencia de la ley natural.

La inocencia de las bestias, la aceptación incondicional por parte de cada una del lugar que ocupa en la cadena y la asunción, por otra parte, de ese ejercicio de crueldad que es, para cualquier buen entendimiento, un mundo organizado sobre el hambre en una rueda sin fin de resistencia, miedo, dolor y muerte, es para mí algo más que una lección de humildad. Chuang Tsé, cuya sabiduría era grande, refiere este consejo, que daba el Señor del Mar del Norte al Conde de los Ríos: “Procura que lo humano no destruya lo Celestial en ti; procura que lo intencional no destruya lo necesario”. Para conseguirlo, para conservar lo necesario se ejercitaban los taoístas en la espontaneidad. El recogimiento (no-mente) antes de lanzar la flecha o trazar la línea con el pincel, la “détente du tigre”, como decía Michaux aludiendo al gesto certero del tigre que salta sobre su presa, pero también la conciencia del gesto cotidiano, esos gestos que realizamos sin necesidad de que el pensamiento los anticipe. No creo equivocarme al pensar que también a ello aludían Hui-Neng y otros maestros del budismo chan cuando hablaban de la necesidad de hallar el “rostro original”. Lo celestial, el rostro original, no es otra cosa, a mi entender, que la sabiduría de las bestias.

Chantal Maillard. Hainuwele y otros poemas. Nota a la edición. Tusquets, 2009

https://blogdelesllobes.wordpress.com/2015/09/23/el-animal-perdido-en-mi-chantal-maillard/

 

Morir de pensar. El perro de Ulises. Pascal Quignard

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Goya

 

Ulises, harapiento, es reconocido por su viejo perro Argos.

Hace 2800 años, en la Odisea, XVII, 301, Homero escribió: Enoèsen Odyssea eggus eonta. Palabra por palabra: pensó a “Ulises” en aquel que avanzaba hacia él.

La escena es asombrosa porque ningún hombre y ninguna mujer en la isla de Ítaca había reconocido a Ulises vestido de mendigo: es Argos, su viejo perro, quien repentinamente reconoce a aquel hombre. El primer ser sorprendido en el acto de pensar, en la historia europea, es un perro.

Un perro que piensa a un hombre.

Retomo la escena: el perro está echado en el estiércol. Al sonido de una voz junto a la puerta, alza la cabeza. Ve a un mendigo hablando con el porquero. Pero el disfraz no engaña al perro: piensa a Ulises en el mendigo.

Ahora bien, en ese mismo instante, de pronto, el propio Ulises percibe que ha sido reconocido en aquel espacio (que alguien “piensa” en él en el lugar). Ulises mira a su alrededor y al fin advierte, no lejos del portal, yaciendo en el montón de basura y paja sucia, a su viejo perro de caza, Argos, con el que perseguía jabalíes, ciervos, liebres, cabras montesas veinte años atrás, cuando era rey de la isla.

Ante todo, Ulises no quiere ser reconocido. Enjuga aprisa una lágrima que se desliza por su mejilla, previamente ensuciada con un pedazo de carbón a fin de no ser identificado.

Argos alza los ojos, sacude su hocico, “piensa” a Ulises en el mendigo, mueve la cola, agacha las dos orejas, muere.

Piensa y muere.

Así, el primer ser que piensa en Homero resulta ser un perro porque el verbo “noein” (verbo griego que se traduce como pensar) quería decir, en primer lugar, “oler”. Pensar es olfatear la novedad surgida en el entorno. Es intuir más allá de los andrajos, más allá del rostro embadurnado de negro, en el corazón de la falsa apariencia, en el fondo del ambiente que no cesa de modificarse, la presa, la velocidad, el propio tiempo, el salto, una muerte posible. Provenimos de una especie en la que la depredación se imponía a la contemplación. Contemplación, en griego, se decía theôria. La presa desaparecía en el devorador. La presa no se podía contemplar sin una agresión casi inmediata, sin la destrucción consecutiva a la visión, y sin su devoración exhaustiva en los restos de la carroña descoyuntada por cada depredador saciado.

Solo podían contemplarse, una vez satisfecha el hambre, los desechos de la comida: cornamenta, huesos, dientes, colmillos, garras, pieles, caparazones, plumas, excrementos, estiércol.

Es el primer léxico.

Todos esos relieves en el campo visual, vestigios de lo vivo, trazas de la motricidad de las fieras, mnemotecnias de sus muertes, son otras tantas letras (en latín, litterae) que formaban lo único que podía contemplarse.

Parménides escribió que los signos (en griego, los sèmata) son ante todo los excrementos de las bestias perseguidas, luego las huellas que señalan su camino, por último los astros (en latín, los sidera) que dan cuenta de su itinerario.

Los signos del paso de las bestias devienen signos de reconocimiento que guían a los cazadores hacia sus presas, hasta que regresan y pasan a ser indicios que permiten volver desde el lugar de la refriega hasta el “hogar”, hasta su “fuego”, hasta la cocción de las presas muertas y despedazadas, hasta la posibilidad del relato no solo de caza sino también de supervivencia, junto a los suyos, sentados en corro alrededor de las llamas que cuecen las presas muertas.

El movimiento de retroceso se dice meta-phora en griego.

El movimiento consistente en dar media vuelta se dice Tao en chino.

Los antiguos griegos de Turquía (como los antiguos chinos del taoísmo) pensaban el pensamiento como un viaje de ida y vuelta: noein y neomai. Piensan el pensar como un viaje que no olvida el camino andado. Un viaje que avanza regresando, tal es el camino, el callejón, la senda que constituye el fondo del pensamiento. Chuang-tsé escribe: ése es el Tao. En la misma época, Heráclito escribe, más sabiamente: es una enantiodromía (un trayecto que vuelve sobre sus pasos). Por esa razón los primeros pensadores de Grecia, mucho antes de que la filosofía se constituyera como tal, quisieron fundar la palabra noos (pensamiento) en la palabra nostos (regreso). Pensar era errar en cualquier dirección recordando cómo regresar vivo junto a los suyos después de la prueba mortal. Hay una añoranza (en latín, un regressus) incluso en la audacia de pensar. Hay un camino que no se olvida en lo que piensa. Es lo que significa la palabra griega método (meta-hodos): el camino inverso (la vía recapitulativa) donde precisamente el trans-porte (la meta-phora) se hace al revés. Hay algo perdido que se ama incesantemente en el movimiento nostálgico del pensar. ¿Los seres humanos pueden pensar sin retorno? No. Entendemos por qué Rabdod(i) piensa primero, antes de tomar la decisión de metamorfosear su cuerpo, antes de hundirlo en una nueva agua originaria: “¿Dónde han ido mis muertos?”. Una añoranza hace presa en él y huye del agua eterna para reencontrarse, después de tres días, donde se congregan los más numerosos: en la oscuridad del otro mundo donde se acurrucan, bajo tierra, todos los muertos que allí se descomponen.

Así es como el verso 326 del canto XVII de la Odisea de Homero describe el extraño thanatos (la voluptuosidad, la deflación, la depresión, la muerte) del perro de caza en el instante inmediatamente posterior a su noèsis (su olfato, su pensamiento). Las sombras de la muerte cubrieron los ojos de Argos justo después de percibir a Ulises, a quien llevaba esperando veinte años.

__________

(i) Caudillo pagano de Frisia (siglos VII-VIII d. C.). La leyenda asegura que Radbod estuvo a punto de bautizarse, pero cuando se le dijo que tras su muerte no encontraría a ninguno de sus ancestros en el cielo, renunció al sacramento y a entrar en la Iglesia con estas palabras: “Prefiero una eternidad en el Infierno con mis antepasados que en el Cielo con mis enemigos”.(N. del T.)

Traducción: Antonio F. Rodriguez

http://revistakokoro.com/morirdepensar.html

Pascal Quignard. Mourir de penser. Paris: Grasset, 2014. [Cap. III]

Imagen: Goya, El perro semihundido

https://blogdelesllobes.wordpress.com/2015/11/12/circulus-vitiosus-deus-pascal-quignard-2/

 

Lo solo del animal. Olvido García Valdés

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Rudyard Kipling_The Cat That Walked by Himself

esa agua es la casa de la nutria,

el brillo oscuro,

su alegría fría,

la corriente en la noche

su rapidez de nadadora

*

Era un parque en abril. Por el declive hacia el camino el
perro se acercaba arrastrando una pata de palo con forma de
pata de chivo por toda extremidad trasera. Se arrastraba
acercándose. Antes había habido un gato agrisado. Ahora el
perro traía su pregunta. Cabía alejarse, cabía tomar en car-
ga la pata de palo con forma de pata de chivo. Venía,
no distinto del gato, no distinto
del martinete quieto, casi dentro del río,
oblongo y blanquecino salvo la capa negra,
vertical con sus patitas de mirlote grande,
en el contrafuerte, sobre el bullir del río en la crecida.
*

decía que había sido y era

en ésta y no en otra vida por

la impresión o el sonido

fijeza móvil o desdicha

bestia parda brillo maullido

negro canto

*

le envuelven los sonidos, no localiza

con precisión de dónde vienen

pareciera de enfrente y son

de atrás, le resulta lejano

y ve al pájaro ahí mismo

en esa rama, giran seres

y afectos empujándose, opaco

casi violento mirar fuera

Olvido García Valdés. Lo solo del animal. Tusquets, 2012

*

si me dejaras ir contigo en la noche,

en la hora parda del metro, antes

de amanecer, si pudiera acoger,

contemplar todo hueso tu rostro el gesto

de fiera que piensa y vive sola, si no

se removieran airadas las palabras,

si no sintiera el viento que azota los

árboles arriba; qué hice que no

recuerdo, qué hicieron, dónde

ocurre la vida y es libre y no

benigna, dónde con su herida

lo solo del animal

Olvido García Valdés. Y todos estábamos vivos. Tusquets, 2006

*

Si el lobo te ve antes,

te quedarás sin voz.  En las podres

entrañas zumban, bullen,

brotan en nubes y formando

racimos, de la trunca

cabeza brota el canto,

de lo podre la abeja.

 

*

 

Los animales se mueven en parejas, si uno

describe círculos

sobre el suelo blanco y luego muere,

el otro en la siguiente noche repetirá

las huellas. Late bajo los pies

el recorrido de otros pies, casi deslumbra

el suelo al encender la luz, negra

naveta diminuta

 

*

 

los dos caminan, animal

tras animal, con confianza

y cadencia, con conocimiento siguen

entre dulces encinas y crespos

robles amarillos, animales

que duermen en el campo

y con su aliento se acogen.

 

*

 

Manazana asada y frío, arropan

los amigos al cruzar, o arriba

(cierra los ojos para oír), estridencia

inflama el corazón: ¿qué

tiene que nos lleva

ese ruido animal gregario

y transparente (por qué formula

el alma y como animales nos desuella)?

Olvido García Valdés. “Del ojo al hueso” in Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Galaxia Gutenberg, 2008

Olvido García Valdés 

OLVIDO GARCÍA VALDÉS (Santianes de Pravia, Asturias, 1950). Licenciada en Filología Románica y en Filosofía. Entre otros premios, se le concedió en 2007 el Premio Nacional de Poesía por su libro Y todos estábamos vivos (Tusquets Editores, Barcelona, 2006). En Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008), editado por Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona en 2008, se recoge su obra poética entre esas fechas. Posteriormente ha publicado Lo solo del animal (Tusquets Editores, Barcelona, 2012).

Una entrevista con Olvido García Valdés (2014): “Están muy solos también los animales”: http://www.abc.es/cultura/libros/20140811/abci-olvido-garca-valds-poesa-201408041118.html

Entrevista de Vicente Luis Mora en el 2006 a raíz de la publicación de su poemario “Y todos estábamos vivos” que obtuvo poco después, en 2007, el Premio Nacional de Poesía:   http://vicenteluismora.blogspot.com.es/2007/10/entrevista-olvido-garca-valds.html

Vídeo-entrevista a Olvido García Valdés en homenaje a Roberto Bolaño en la VII edición de Kosmopolis 2013 en el CCCB:   http://www.cccb.org/es/multimedia/videos/entrevista-a-olvido-garcia-valdes/211055

Imagen: Rudyard Kipling, The Cat That Walked by Himself

 

El amor del lobo. Hélène Cixous

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MI CONCIENCIA ME MUERDE LA LENGUA CON TUS DIENTES

Los personajes reunidos bajo el techo de este volumen son animales (con los cuales estoy aliada y afiliada en cuerpo y alma desde el origen de mi vida pasional), y los libros, los que se escriben en mi nombre, me llaman y me regatean. Seres vivos, mis más próximos prójimos y que sin embargo escapan a mi ley o a mi deseo, libres e incontrolables. Naturalmente, pueden arañarme, labrarme la mejilla, el corazón, los ojos, tienen armas para ello. Una virtualidad de herida y crueldad vibra entre nosotros. Pero algo, una fuerza superior convierte en el último momento la violencia en dulzura. No antes del último momento. A esta fuerza que aterciopela las patas de los felinos y pacifica las guerras que abrasan la intimidad, la llamo el amor del lobo. Es decir el amor que siento por el lobo a causa del amor del lobo por el cordero al que no despedaza a causa del amor del cordero por el lobo que habría podido despedazarlo, el lobo del que tiene miedo que le despedace, algo que puede suceder en cualquier momento pues el lobo no se convierte pero no es imposible que suspenda por influencia del amor su ser-armado. Sólo temblando hay amor. Tenemos miedo de ese lobo que es nuestro gato, nuestra madre, nuestro libro, “nuestro” a quien estamos sometidos y rendidos por el amor que nos entrega. Amamos al lobo que no nos obedece, al libro que no nos obedece, al dios que sólo nos responde si le apetece, a mi madre que me enseña cada día los dientes de la mortalidad.

Este libro evoca las fuerzas vivas que nos atormentan, nos dividen, nos descuartizan porque nosotros les otorgamos ese poder. El miedo ama. Del amor procede el poder del miedo. El amor no tiene miedo del miedo que está en el amor. El amor tiembla de los pies a la cabeza. Hay un goce y una crueldad en ese combate de tú y yo, en mí. Esa mezcla de goce y de crueldad se llama sacrificio.

Los animales, mi madre, mis poetas, mis hijos mis libros. Mis seres de incandescencia. Mis criaturas de sueño, mis creadores de sueños. Les debo la vida. Comprendedme: les debo su vida. Les debo mis vidas. Cada vida que cada uno de ellos me hace temblar. Perder. Conservar hasta el último aliento.

Y otros remordimientos: por ello, gato o poeta o mamá, mis libros mis hijos, me llegan los remordimientos. Dicho de otro modo la conciencia cuyos personajes persigue Joyce en Ulises, pequeña erinia personal que lleva su antiguo temblor agenbite of inwit. El automordisqueo del espíritu en su intimidad. No se toma conciencia, eres tomado por ella, es ella la que nos muerde, pero seamos precisos: mi conciencia me muerde con tus dientes. Es tú en mí. Mi amor mi gato, que me dentellea hasta sangrar y me impide dormir. Y vicevergat(o) [“viceverchat”], claro está. Nos inyecta el pesar que es un deseo, y nos puebla de angustias que son nuestros venerados fantasmas.

¿Por qué esos temidos visitantes del alma? ¿Qué les causa?

La culpabilidad sin mancha, pura y retorcida.

Y es que con ella, con su contacto brota un azufre: la ineluctable traición. Me refiero a la traducción. Nosotros, viviendo bajo el mismo techo pero no el mismo yo, hablamos en lengua extranjera. Te hablo en mi lengua y el francés, cierto francés. Tú me hablas el gato, el tigre, el loro, el alemán, cierto alemán, sin mencionar la lengua extranjera nacida de mi lengua, en la que el libro mientras lo escribo se vuelva hacia y contra mí y me remuerde. Se trata de la lengua extranjera que tú me diriges, que yo intento con todas mis fuerzas traducirme sin demasiado defectos; ciertamente nos comprendemos más allá de cualquier comprendencia, nos “understand” de una lengua a las otras y es un milagro, pero resta el resto, la lengua en mi boca no es tu lengua, no sé cómo se mueve ella en tu boca, y tampoco en la mía cuando mi lengua se mueve no sé cómo, habla la sigo y no soy yo por entero.

¿Y qué decir del habla con los animales cuyo lenguaje no es de (mis) palabras? Lo entiendo pero soy incapaz de reproducirlo. ¿Cómo traicionar lo menos posible ese traducir que nos emparenta y nos extraña tan estrechamente? ¿Y qué decir del habla con las palabras, otros animales también, casi y no del todo, que nos seducen, nos impulsan y nos hacen correr por la cuneta de nosotros mismos? Todas nuestras palabras son compartidas; todas nuestras apalabras son remordidas en dos y más; nos hablamos a medias palabras que son palabras con secreto, a un cuarto de palabras a un octavo de palabras, a palabras, vamos, a suspiros. A silencios. Pensamos: ¿qué estás pensando? Respuesta en silencio: quiero, quiero, quiero.

Lo más doloroso es que no se sabe de qué partido se es, se está dividido, nunca soy del partido que soy, si soy de tu partido lo soy en parte, el corazón de tu lado la cabeza del otro. En el combate entre mi gato y el pájaro, si estoy del lado de mi gato estoy del lado del pájaro del otro lado si estoy del lado del pájaro estoy a medias desgarrada pues estoy del lado de mi gato. No hay solución.

No se sabe lo que se desea. Por lo demás, ¿para qué desear? Harás lo que te da la gana, ¿no es cierto? […]

Hélène Cixous. El amor del lobo y otros remordimientos. Trad. Manuel Serrat Crespo. Ed. Arena Libros, Madrid, 2009

cixous

Hélène Cixous nace el 5 junio 1937, en Oran, en la Argelia francesa, hija de una madre alemana judía asquenazi y de un padre argelino judío sefardí. Llega a Francia en 1955. Es una de las pensadoras francesas más influyentes del panorama intelectual actual. Generalmente asociada al posmodernismo y a la teoría feminista, su obra, sin embargo, elude toda compartimentación rígida. Escritora del margen, en sus textos (más de sesenta, entre ensayo, ficción y teatro) cuestiona cualquier noción identitaria fija, ya sea literaria, cultural o de género. Títulos claves de su producción son La venue à l’écriture, Le rire de la Méduse o Voiles, escrito en colaboración con Jacques Derrida. Colaborara con el Théâtre du Soleil, desde que conoció la pieza 1789, y por ende a su directora Ariane Mnouschkine.

resenya de El amor del lobo

“La mirada tan present de Cixous cap als animals —als quals, diu, està afiliada en cos i ànima— rastreja en els instints més brutals de les persones i alhora en la pròpia intimitat. Com deixa entendre a “Ma conscience me mord la langue avec tes dents”, el trajecte que fa l’escriptora de la vida real cap al més enllà és un viatge, en certa manera iniciàtic, de remordiments que funcionen com mossegades —vegeu la similitud fònica entre mords i remords. Perquè, dins el pòsit autobiogràfic dels articles, Cixous entén la individualitat en constant relació amb una alteritat que no només ve de l’exterior, sinó de l’interior mateix; cal destacar, en aquest sentit, el joc intertextual que du a terme a “L’amour du loup” amb l’autora russa Marina Tsvetàieva: invocacions i preguntes sense resposta que Cixous va trenant en una lluita cos a cos amb si mateixa plena d’al·lucinacions lúcides que treuen a la llum allò que no es pot/vol dir/escriure.

En sintonia amb l’escriptura nocturna de la que parlava Ernesto Sábato, aquella que assalta l’autor/a amb pulsions incontrolables, Cixous parla des de la ferida; una ferida —far i motor de la mateixa escriptura— que té la gènesi en la seva extraterritorialitat de dona —i de dona algeriana—, en el sentiment de desposessió pel que fa a la llengua francesa i en l’arribada a una escriptura que vol despullada del monologisme imperant. Des d’aquesta òptica de l’alteritat, doncs, Cixous entra en terrenys inabordables com l’amor, el desig, la crueltat o la por —sobretot en la faula del llop i l’anyell—, en la falta de comunicació —que té un correlat amb la idea derridiana d’impossibilitat de traducció— i també en temes més teòrics com l’escriptura o el mateix llibre en formació.” [Ester Pino Estivill]

http://www.ub.edu/cdona/lletradedona/lamour-du-loup-et-autres-remords

https://es.wikipedia.org/wiki/Hélène_Cixous

https://blogdelesllobes.wordpress.com/2014/07/16/helene-cixous-el-grito-de-la-literatura/

 

No confiamos en el animal que somos. Chantal Maillard

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Entrevista por Esther Peñas. 02/07/2014

 IMG_4320 La baba del caracol

Sus poemas transitan el hueco. “Este largo erial de ser hombre”, que escribió Hugo Mujica. La resonancia, lo que transfigura y nos sugiere aquello que fue sentido y que se siente al leer los versos. Se abandonan, confiados a los hilos (mentales) y los husos (senti-mentales) que, como esas raíces rizomáticas, guardan un misterioso vínculo. El poeta se diluye. Es lo que menos importa. Sólo así emerge aquello que trasciende. No la poesía, más abstracta. Sino el poema, que sella la autenticidad de lo bello y aspira la verdad.

Hablamos de Chantal Maillard (Bruselas, 1951), que acaba de presentar una conmovedora reflexión sobre la naturaleza y proyección del poema en particular y de las artes en general. ‘La baba del caracol’ (Vaso Roto), en el que propone el regreso al origen. “Cuando el arte revirtió en el acto mismo de hacer, sin un algo haciéndose, perdió el soplo”.
‘La baba del caracol’. Como título recuerda a una canción de Teresita Fernández que loaba la belleza de las cosas feas…
¿Las cosas feas?… ¡Pero si un caracol es algo bellísimo!… Su rastro de baba es una traza luminosa que brilla en el suelo cuando le da la luz. Es precioso el rastro que deja el caracol. Además, el crecimiento de su concha responde a la proporción áurea, una extraña y sorprendente constante matemática que, en dondequiera que se aplique, siempre produce una sensación de armonía y belleza.
¿De qué depende que el poeta transite poéticamente por la realidad siguiendo uno de los tres caminos que usted analiza: revelación, construcción o esa senda tercera, a la que usted no pone nombre y que yo he llamado ‘cimbreante’, que entiende esa realidad como inestable y mutable?
Me gusta la palabra ‘cimbreante’, creo que se ajusta bien a lo que quiero decir… Pero ante todo, puntualicemos algo: no existen los poetas; existen personas cuya actividad, en algunos momentos más o menos duraderos de su vida, está siendo poética. Lo poético es una actitud más que un estado. Se trata de una abertura, un estar dispuesto a que la realidad nos alcance. Es una atención receptiva, una disposición. Llamaremos “poeta”, por lo tanto, para entendernos, a todo aquel que acostumbra a encontrarse en actitud poética. Ahora hablemos de estos tres modelos teóricos a los que usted se refiere y que son los que propongo en mi “Pequeña zoología poemática” para entender el poema desde distintos ángulos. Estos tres modelos: descubrimiento o revelación, construcción, y un tercero al que preferí no poner nombre, corresponden a tres maneras de relacionarse con la realidad. A las dos primeras, la filosofía les ha dado nombre: realismo e idealismo. Para el realista, la realidad está dada y de lo que se trata es de descubrirla o de desvelarla. El idealista, en cambio, entiende que la realidad no está dada sino que se construye; no es que se interprete (esto supondría que existe una realidad anterior a la interpretación) sino que, de alguna manera, se inventa. Si aplicamos estos patrones al ámbito poético, tendremos dos tipos de poesía: la oracular, que pretende desvelar o descubrir la realidad, y la “poiética”, es decir, la que responde a patrones propiamente artísticos: constructivos. En la primera, el poeta es un mediador, digamos, un…
¿Un receptor…una vasija de barro que se colma..?
… un poco al modo de la sibila, al modo del oráculo: alguien que escucha y transmite. El ejemplo animal que utilizo aquí es el cangrejo ermitaño, un ser cuya concha no le pertenece. El cangrejo ermitaño adopta la concha de algún molusco muerto y en ella crece; cuando se le queda estrecha, va en busca de otra más grande. En esta primera etapa, la de revelación, el poema es como el ermitaño: es la misma realidad, supuestamente “verdadera” la que, adoptando diversas formas de expresión, se transmite a través de la Historia. En el segundo modelo, en cambio, el poeta es un creador, un poíetes, un artista que “articula” el artefacto. Lo identifico con la araña, una animal que construye su tela con su propia saliva. Es muy interesante entender cómo la araña construye esa red – tejido o texto – en la que quedamos apresados… Claro que estos modelos no son excluyentes: en todo acto poético hay algo de construcción y puede, o no, que haya algo de revelación.
Y el tercer camino, el que se encara con esa realidad ‘cimbreante’, y cuya correspondencia zoomórfica es el erizo…
El erizo, o más bien el caracol…
El tercer modelo ni desvela ni construye; tiene que ver con la aprehensión rítmica o vibrátil del suceso. El erizo al que me refiero es el erizo poemático de Derrida, que está a medio camino entre el modelo de revelación y este tipo de aprehensión. A diferencia del cangrejo ermitaño, éste es un ser humilde y temeroso que se hace una bola cuando ve venir el peligro. Así cree defenderse, pero…
Se expone a la muerte…
Se expone, sí. Expuesto, indefenso a pesar de sus púas. Pero no siempre muere. Y es curioso que hable de ello precisamente ahora, pues acabo de volver de un viaje en el que tuve la suerte de encontrarme a una persona que recogió a un erizo malherido. Numerosas familias de garrapatas habían anidado entre sus púas envenenándole la sangre y debilitándole al máximo. En Menorca dicen que a menudo los erizos heridos se acercan a las casas como pidiendo auxilio. A éste le diagnosticaron poco tiempo de vida. Pero G decidió hacer lo posible para resucitarlo. Yo apartaba con cuidado sus púas, el animal dejaba que las aplastara con los dedos, para que G pudiese eliminar los parásitos. Todo erizo guarda un secreto. Todo erizo murmura. Todo erizo es un corazón latiendo. Éste, a los pocos días, volvió a caminar, a rastrear la hierba, a erizar sus púas. Volvió a esconder su secreto, aquel que, como dice Derrida, nos gustaría aprehender y aprender de memoria (par coeur)… Con la memoria-corazón. Pero se nos va. Y lo único que podemos hacer es devolverle la libertad para que, en algún otro momento, se nos vuelva a ofrecer.
Es preciosa la imagen del erizo poemático, e importante la referencia a la humildad. Hoy en día se prima y se premia demasiado al autor en detrimento de la obra, de lo que dice la obra. En la antigüedad los poetas eran anónimos, y todavía lo son en las sociedades tradicionales. Lo importante era lo que decían, no quienes lo decían. Cuando primamos al creador, el tema pierde importancia. En el tercer modelo que propongo, el autor forma parte de la obra, de la misma manera que en la teoría de la relatividad el observador forma parte de la observación y del resultado de la misma.
Entiendo que usted está más próxima al caracol que al erizo, la araña o el cangrejo ermitaño…
Sí, el caracol es mi propuesta para el tercer modelo, que es el que corresponde mejor a los tiempos actuales. ¿Por qué el caracol? Por varias razones. La primera es que no adopta conchas ajenas, sino que va creciendo con la suya. El animal y su concha son una sola cosa. Así, el poema hoy en día. Una canción sin música no es una canción, sin letra tampoco, pero ni la música ni la letra de la canción son la canción. En el poema, después de las vanguardias, esto es aún más evidente. No puede hablarse ya de forma y contenido sin retroceder a una manera obsoleta de entender el poema. Entre el animal y su concha no hay diferencia funcional. La segunda razón, es que el caracol es más humilde aún que el erizo y, aunque más indefenso, es también más sabio: cuando nota que las circunstancias son inadecuadas para él (cuando no hay oído dispuesto a la escucha) se contenta con cerrar con el opérculo, una especie de cera que él segrega, el orificio de su concha. Se recluye en sí mismo hasta que haya humedad suficiente. La humedad es buen conductor del sonido y el poema es resonancia… Entonces el animal saca de nuevo sus antenas, desliza su cuerpo fuera de la concha y se desliza a ras de suelo, bajo el la fronda. Cierto que el caracol es frágil: cualquiera podrá pisarlo y entonces todo él, concha y animal, estallará…
Soy caracol, me siento caracol… pero tengo que seguir aprendiendo su humildad.
¿Qué parte del poema se escribe desde “un mí que actúa y controla” y cuál desde un “sin mí, en el que algo, sin embargo, se hace”?
La parte esforzada es el mí que controla. Puede escribirse un ensayo desde ese mí, pero no puede darse el poema. La otra parte, eso de mí que yo no soy, es la que encuentra el poema. Cuando dejamos de esforzarnos, cuando liberamos las vías, entonces se hace el poema, se da. Hace falta una dosis de confianza para que eso ocurra. Confianza en esa parte de uno capaz de tomar conciencia de la realidad en su proceso. Porque la realidad no es algo que esté hecho, sino que se está haciendo, sucediendo. No está dada, ni tampoco se la construye: es un puro hacerse, un continuo proceso, y el que está a la escucha forma parte también de ese proceso. Lo que me interesa, es esa conciencia, y ser capaz de dejar que algo de ese suceder pueda tomar forma para expresarse a través de mí. Eso sería el segundo paso, la expresión. Pero para lo primero hace falta, como decía Bashò, saber adelgazarse. Adelgazar el yo, dejar de atender a la propia historia, despejar los canales de recepción.
Hablar de adelgazar el yo en un momento en el que todos los estímulos tienden a insuflarlo suena casi a provocación…
Sí, ése es el problema… Pero no, no pretendo provocar nada. Simplemente pienso que es el camino correcto si uno quiere decir algo que tenga sentido.
Uno de los asuntos sobre el que se detiene en el ensayo es la degradación del arte. Me gustaría saber de qué modo se puede traicionar el poema.
Tal como lo veo, el poema ha de entenderse actualmente como obra de arte. Un poema es una obra (de arte), la palabra “arte” entre paréntesis dado que “obra” y “arte” eran, en sus inicios, términos sinónimos. La degradación del arte empieza cuando se le pone mayúscula a la palabra arte y cuando, acto seguido, el autor o su firma empiezan a valer más que el resultado de su hacer. La degradación del arte se inicia con el enaltecimiento del artista, y termina con la mercantilización de la obra. Lo mismo pasa en las artes plásticas que en las literarias. El poema se traiciona cuando lo que se da a conocer es el nombre del autor y no el poema.
Otra reflexión interesante en el libro, cuando sugiere que deberíamos interrumpir más que intervenir en la realidad. ¿Por qué el hombre se empeña a interrumpir, en dominar la realidad en vez de dejar que se diga en nosotros en… no sé, bailar con ella?
Bailar… qué bonita imagen… una danza de partículas… la danza de Shiva… No nos damos cuenta de que formamos parte de todo esto. Lo queramos o no formamos parte de la danza, estamos danzando. Sin embargo sí, queremos controlarlo todo… Participo de la idea de que la especia humana es una plaga que está, si no acabando con el planeta, al menos modificándolo drásticamente. Pero ¿hasta qué punto las plagas no son también necesarias para la transformación? Formamos parte, lo queramos o no, de un universo en perpetua mutación. Puede que el crecimiento desmesurado de nuestra especie destruya este planeta, pero ¿cuántos planetas no se han destruido en el universo? ¿Cuántos se destruyen en cada instante? ¿Tan importantes somos? ¿Qué nos lleva a creer que seamos algo más que partículas erráticas?
Apenas nada…
Nada. Nosotros nos extinguiremos y probablemente también nuestro planeta, como tantos otros lo hacen en todo momento. El universo seguirá latiendo. Shiva seguirá danzando. Por eso es importante la humildad. Tomar conciencia de que apenas somos nada facilitaría las relaciones entre todos, haría posible la compasión… La humildad es una tarea, para la ciencia, para el arte y, por supuesto, para los políticos…
Al final se trata de eso, de abajarse, en cualquier camino, en el vocacional, el religioso, el personal, el poético, adelgazar el ego…
Sí. Pero, indudablemente, vamos en camino contrario. Si reparásemos en las doctrinas de la India, que he estudiado durante muchos años, veríamos que todas son metodologías para ese adelgazamiento, que es un trabajo de la conciencia en el que es fundamental la observación de la propia mente. La mente, como la describen las escuelas budistas, no es más que una sucesión de dharmas, chispas o partículas fugaces que se suceden al modo en que lo hacen los fotogramas de una película dando, al proyectarse, la impresión de un movimiento continuo. Si a cada uno de estos fotogramas le añadimos un “yo” tendremos la impresión de que ese yo existe sustancialmente, pero no es más que una ilusión. La cultura occidental, en cambio, ha hecho del “yo” su piedra angular. Y es lógico si pensamos que el pensamiento europeo después de ser griego fue cristiano: el cristianismo necesita de individuos bien diferenciados que quieran perdurar eternamente. John Locke y David Hume, dos filósofos empiristas, se percataron del problema, pero nadie recogió el testigo. La crisis de la subjetividad, en el pensamiento del siglo XX, tan sólo alimentó a la criatura.
“En un principio era el hambre”. El hambre se origina en las entrañas, es auténtico. 
El yo es hambre. Todo individuo, desde que viene al mundo es hambre. El mundo es el círculo del hambre. Seres que se reproducen y se alimentan unos de otros en una cadena circular de mutua dependencia y producción perpetua. ¿Puede imaginarse un sistema más eficaz? El universo del que formamos parte es un perfecto mecanismo de retroalimentación. ¿Podría ocurrírsele a alguien inventar un ingenio más perverso?
¿De qué manera podemos alimentar el alma, la conciencia, y el cuerpo sin grasas saturadas? 
Hablábamos antes de la confianza… El problema surge cuando dejamos de confiar en el animal que somos. El animal es aquello que de ti sabe mucho más que tú, sabe en todo momento qué nos conviene y nos lo dicta. Es porque des-oímos al animal que somos que nos apartamos de lo que más nos conviene.
Lo hemos domesticado…
Ciertamente. Hemos sobreestimado el aparato racional. La mente es un instrumento valioso, pero la lógica no puede o no debería suplir ni hacer obstáculo a aquel saber anterior, inmediato y de mucho más calado que hemos reducido a la palabra “instinto”.
Otro fulgor en el libro: “no busco la memoria del deseo, sino la paz del origen”. ¿Esa paz es fugaz o sostenida?
La paz, si es que se encuentra, suele ser momentánea; difícilmente puede prolongarse porque difícilmente podemos mantenernos en ese punto sin tiempo, sin deseo, en el que se hace posible. El deseo es un ir y venir del pasado al futuro, del futuro al presente: se quiere lo que se recuerda con agrado, se rechaza lo que se recuerda con desagrado. Recuerdos y proyecciones, rechazos y querencias nos mantienen en ese movimiento que crea la cuerda del tiempo. Pero la paz es descanso, por eso sólo puede darse fuera del tiempo, en un instante. Ese instante es eternidad, que no quiere decir tiempo perpetuo, sino salida fuera del tiempo. Es espacio ensanchado, origen y término a un tiempo.
“No hay misterio en esa gota de agua cayendo sobre el agua, sino acontecimiento”. Pero, ¿el acontecimiento mismo no es ya un misterio?
La gota de agua a la que hace referencia tiene que ver con Tarkovsky. En sus películas el agua es una imagen recurrente, muy a menudo en forma de gota cayendo lentamente. Una vez le preguntaron por el significado de esa gota; respondió que no quería decir nada, que simplemente era lo que era, una gota de agua cayendo. Me pareció muy ilustrativa la respuesta en lo que respecta al haiku, pues ese tipo de poema responde a la percepción del instante, y ésta no admite rodeos. La gota cayendo, si uno la recibe sin memoria, sin el re-conocimiento de otras gotas anteriores, se convierte en un instante abierto, pleno. La gota de Tarkovsky no es una metáfora; tampoco lo es un haiku. Cualquier explicación metafísica sería un rodeo inútil. La mente siempre procura entender y para ello recurre a las explicaciones, pero en cuanto lo hace la magia se desvanece, ya no estamos en presente. Y en el haiku de lo que se trata es de transmitir la experiencia pre-racional de esa gota o de eso que ocurre en ese instante, aquí y ahora. Eso es un acontecimiento.
La pérdida, una constante en su obra, ¿es aquello que nos coloca en el límite?
Es una de las situaciones que nos ponen al borde del abismo, ciertamente. Pero hace falta saber aprovecharlo. Contemplar esa ausencia, su vacío, sin pretender llenarlo de inmediato. En toda pérdida algo propio se pierde. Y esto desaloja un vacío más real que cualquier otra cosa.
Otra pauta en su poesía, el dolor. Huimos de él, no sólo del dolor físico (hay medicamentos para todo tipo de dolor en cualquier gradación) sino del dolor  espiritual. ¿Hay que entregarse a él en vez de combatirlo o esquivarlo?
La solución, de haberla, sin duda no es el combate sino la aceptación. Cuando aceptas te relajas y dejas que las cosas sucedan, y eso es importante porque el cuerpo tiene su manera de paliar, de eliminar, de aminorar o de adaptarse al dolor. Se trata de nuevo de confianza, de calmar a la mente como a un perro inquieto que quiere escapar a toda costa porque lo que desea es un estado placentero. La existencia no es algo placentero.
¿Y merece la pena?
(…) Yo diría que no. Más bien es una condena.

Jacques Derrida. La question de l’animal

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“La cuestión del animal vuelve en todos mis textos desde el principio. Estos últimos años, le he dedicado muchas conferencias y largas publicaciones…  Es un punto muy sensible en la deconstrucción… La definición de lo que es propio del Hombre y de lo que supuestamente lo distingue del animal me ha interesado desde siempre. He trabajado mucho sobre ello…. Evito hablar del animal en general. Para mi no hay “el animal”. De hecho, cuando decimos “el animal”, empezamos a confundirnos, a no entender nada, a encerrar el animal en un bocal. Hay animales, en plural, con diferencias considerables entre diferentes tipos de animales. No hay razones para poner en la misma categoría de “animal” al mono, la abeja, la serpiente, el perro, el caballo, los antropoides o los microbios… Son tipos de organización de la vida radicalmente diferentes e, inicialmente, el gesto mismo que consiste en decir “el animal” y a poner en la misma categoría al chimpancé y a la hormiga, es un gesto de represión violenta, de encierro violento, por parte del hombre: “como todos estos seres vivos no son humanos, entonces los ponemos en la misma categoría”… En primer lugar, es un gesto estúpido, teóricamente ridículo y, luego, es un gesto que hace parte de la violencia humana generalizada hacia los animales, que conduce hacia los mataderos, hacia el procedimiento industrial de la carne de consumo… Todas las violencias contra el animal están en germen en esta simplificación conceptual que consiste en generalizar el animal. Cuando cuido mi lenguaje no digo nunca “el animal”, sino los animales, este animal o éste otro… No hay filósofos, o muy pocos, que no hayan cedido a este prejuicio sobre el animal. No quiere decir que, en la tradición filosófica, el discurso sobre la animalidad sea homogéneo, hay discursos diferentes, pero en conjunto comparten un fuerte prejuicio sobre el animal. Me refiero a los filósofos como tales, con los escritores es un poco diferente…”

El animal en general ¿qué es? ¿Qué quiere decir eso? ¿Quién es? ¿A qué corresponde «eso»? ¿A quién? ¿Quién responde a quién? ¿Quién responde al nombre común, general y singular de lo que ellos denominan así tranquilamente el «animal»? ¿Quién responde? La referencia de lo que me concierne y me mira en nombre del animal, lo que se dice entonces en nombre del animal cuando se recurre al nombre del animal: es lo que se trataría de exponer al desnudo, en la desnudez o el desamparo de quien dice, abriendo la página de una autobiografía, «he aquí quien soy».

«Pero yo ¿quién soy?»

Jacques Derrida.El animal que luego estoy si(gui)endo. Trotta, 2008

Primer capítulo del libro de Derrida El animal que luego estoy si(gui)endo [L’animal que donc je suis]: http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/jacquesderridael_animaltrotta.pdf

Artículo de Xavier Antich: http://www.lavanguardia.com/cultura/20101027/54059306310/la-cuestion-animal.html

Artículo de Marta Segarra “Sobre la humanimalidad” :

Feu clic per accedir a 2010-10-27-La-cuestión-animal-03.pdf

 

Ser animal

Publicat el per muriel

 

El animal autobiográfico 

Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler,
enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando,
dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar
a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior.
Julio Cortázar, Axolotl

 

El Filósofo (1) “pensó” lo animal, lo racionalizó, lo dividió y lo mecanizó. Creó todo un sistema humano en el que parecía autorreferirse. Formalizó la vida animal sin aproximársele. Formuló egológicamente una maquinaria que ignoraba la mirada del animal. Más aún, nombró lo animal sin percibir una respuesta del mismo. Pienso, luego existo se convirtió en una autoafirmación del logos humano. La mirada del animal, ése animal concreto que pudo haber interpelado al Filósofo, no sólo fue desviada, sino también ignorada.

 

El animal nos mira, nos concierne y nosotros estamos desnudos ante él. Y pensar comienza quizás ahí. Jacques Derrida (2)

 

La cuestión animal se asume verdaderamente a partir de una experiencia. Un indicio que emana de una mirada: “el animal también me mira”. Cuando miro al animal me miro a mi mismo, sus ojos me ocasionan cierta incertidumbre: ¿quién es ése que me mira?
Las críticas de Derrida al pensamiento antropocéntrico comienzan por señalar una negación tajante. El Filósofo que “pensó”, que nominó lo animal, lo hizo sin querer mirarlo.

 

Al igual que Descartes, jamás Kant, Heidegger, Lévinas, Lacan (…) evocan la posibilidad de ser mirados por el animal que ellos observan y del que hablan. (2)

Heidegger mismo, quien caracteriza a lo animal como “carente de mundo”, parece haber reconocido—al menos por un instante— en la mirada animal una manera de apertura, un reconocimiento profundo de su propia existencia.

La pobreza del mundo del animal—nos hace notar Giorgio Agamben (3)—se transforma a veces, durante el curso (de Heidegger), en una riqueza incomparable, y la tesis según la cual el animal carece de mundo es puesta en cuestión como una indebida proyección del mundo humano sobre el animal.

 

¿Pero ese gato no puede también ser, desde el fondo de sus ojos, mi primer espejo? (J. Derrida)

 

La apuesta de Derrida es paradójica: apunta a mostrar la carga autoafirmativa del hombre al hablar del animal, pero al mismo tiempo piensa al animal(es) a partir de una experiencia autobiográfica. Es a raíz de la mirada, del gato que alguna vez lo miró, que el filósofo francés se aproxima a la existencia como un espejo con el otro-animal. Yo soy en la medida en que me reflejo con el otro, soy siguiendo un rastro, si(gui)endo al animal que me mira.

 

La apertura que la mirada animal trae consigo es una invitación a reflexionar, sentir y percibir un abismo absolutamente indeterminado, un vértigo que—más allá del vacío que provoque— es un indicio que puede devenir en una nueva forma de entendimiento.

 

Veo al animal y soy el animal. No puedo mas que pensar: ¿quién soy?, ¿quién me mira?, ¿quién es el animal que luego estoy si(gui)endo? (J. Derrida)
Francisco Osorio, director editorial de la revista Opción, México

(1) El Filósofo con mayúscula metaforiza el canon discursivo filosófico, científico y político, enteramente antropocéntrico.

(2) Jacques Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo. Trotta, 2008.

(3) Giorgio Agamben, Lo abierto. El hombre y el animal, Adriana Hidalgo editora, 2006.

*El número 175 de la revista Opción es una invitación a pensar esa mirada.

 

La entrega de Clarice Lispector

Publicat el per muriel

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Por fin, por fin mi envoltura se había roto realmente, y yo era ilimitado. Por no ser, yo era. Hasta el fin de aquello que no era, era. Lo que no soy, soy. Todo estará en mí si no soy; pues “yo” es solamente uno de los espasmos instantáneos del mundo. Mi vida no tiene un sentido solamente humano, es mucho mayor, es tan grande, que, en relación con lo humano, no tiene sentido. De la organización general que era mayor que yo, hasta entonces no había distinguido los fragmentos. Mas ahora, yo era mucho menos que humana, y sólo realizaría mi destino específicamente humano si me entregaba, como me estaba entregando, a lo que ya no era yo, a lo que ya era inhumano.

Y entregándome con la confianza de pertenecer a lo desconocido. Pues sólo puedo rezar a lo que no conozco. Y sólo puedo amar la evidencia desconocida de las cosas, y sólo puedo unirme a lo que desconozco. Solo ésta es una entrega real.

Y tal entrega es la única superación que no me excluye. Yo era ahora tan grande que no me veía. Tan grande como un paisaje lejano. Me hallaba lejana, pero perceptible en mis más últimas montañas y en mis más remotos ríos: la actualidad simultánea no me asustaba ya, y en mi más última extremidad podía por fin sonreír sin ni siquiera sonreír. Por fin me extendía más allá de mi sensibilidad.

El mundo no dependía de mí; ésta era la confianza a que había llegado: el mundo no dependía de mí, y no comprendo lo que digo, ¡nunca! Nunca más comprenderé lo que diga. Pues, ¿cómo podré hablar sin que la palabra mienta por mí? ¿Cómo podré decir, sino tímidamente: la vida me es? La vida me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces adoro…

Clarice Lispector, La pasión según G. H. Siruela, 2013