Der Panther. Rainer Maria Rilke

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La Pantera
«Jardín des Plantes, Paris»

Del deambular de las barras se ha cansado tanto

su mirada, que ya nada retiene.

Es como si hubiera mil barras

y detrás de mil barras ningún mundo hubiese.

El suave andar de pasos flexibles y fuertes,

que gira en el más pequeño círculo,

es como una danza de fuerza entorno un centro

en el que se yergue una gran voluntad dormida.

Sólo a veces se abre mudo el velo

de las pupilas. Entonces las penetra una imagen,

recorre la tensa quietud de sus miembros

y en el corazón su existencia acaba.

Traducción: Sergio Ismael

Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

 Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, dass er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht, / ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, / in der betäubt ein grosser Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille / sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, / geht durch der Glieder angespannte Stille – / und hört im Herzen auf zu sein.

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Rainer María Rilke (Praga, 4 de diciembre de 1875–Val-Mont, Suiza, 29 de diciembre de 1926) es considerado uno de los poetas más importantes en alemán y de la literatura universal. Sus obras fundamentales son las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. En prosa destacan las Cartas a un joven poeta y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Es autor también de varias obras en francés y de una rica y amplia correspondencia. Escribió en 1903 este poema Der Panther que se volvería famoso.

https://es.wikipedia.org/wiki/Rainer_Maria_Rilke

 

¿Por qué miramos a los animales? John Berger

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Juuko-hods_el-visionario_Uganda  John Berger_MirarFotografía: Juuko Hods, El visionario (Uganda)

Escribe John Berger en su ensayo ¿Por qué miramos a los animales? (1977):

Los ojos de un animal cuando observan al hombre tienen una expresión atenta y cautelosa. El mismo animal puede mirar a otra especie del mismo modo. No reserva para el hombre una mirada especial. Pero, salvo la humana, ninguna otra especie reconocerá la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de sí mismo al devolverla. El animal lo examina a través de un estrecho abismo de incomprensión. Por eso el hombre puede sorprender al animal. Pero el animal, incluso el domesticado, también sorprende al hombre. También éste observa al animal desde un abismo de incomprensión parecido, pero no idéntico. El hombre siempre mira desde la ignorancia y el miedo. Y así, cuando es él quien está siendo observado por el animal, sucede que es visto del mismo modo que ve él lo que lo rodea. El darse cuenta de esto es lo que hace que la mirada del animal le resulte familiar. Y, sin embargo, el animal es diferente y nunca se confunde con el hombre. De este modo, se le asigna un poder al animal, comparable al poder humano, si bien nunca llegan a coincidir. El animal tiene secretos que, a diferencia de los secretos que guardan las cuevas, las montañas y los mares, están específicamente dirigidos al hombre.

Si comparamos la mirada del animal con la de otro hombre, veremos más claramente esta relación. En principio, cuando la mirada es entre dos hombres, el lenguaje establece un puente entre los dos abismos. Aun cuando el encuentro sea hostil y no se utilice palabra alguna (aun cuando hablen lenguas diferentes), la existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos, se sienta confirmado por el otro. El lenguaje permite al hombre contar con los otros como consigo mismo. […]

Ningún animal confirma al hombre, ni positiva ni negativamente. El cazador puede matar y comerse al animal, a fin de que su energía se sume a la que él ya posee. El animal puede ser domesticado, a fin de que constituya una fuente de aprovisionamiento para el campesino y trabaje para él. Pero la falta de un lenguaje común, su silencio, siempre garantiza su distancia, su diferencia, su exclusión con respecto al hombre. No obstante, precisamente debido a esta diferencia, podemos considerar que la vida de los animales, que no debe confundirse nunca con la de los hombres, corre paralela a la de éstos. Sólo en la muerte convergen las dos líneas paralelas, y, tal vez, después de la muerte se cruzan para volver a hacerse paralelas: de ahí la extendida creencia en la transmigración de las almas.

Con sus vidas paralelas, los animales ofrecen al hombre un tipo de compañía diferente de todas las que pueda aportar el intercambio humano. Diferente porque es una compañía ofrecida a la soledad del hombre en cuanto especie. Esta modalidad de compañía muda se consideraba tan simétrica que no es raro encontrar la creencia de que es el hombre quien carece de la facultad de hablar con los animales: de ahí todos los cuentos y leyendas de seres excepcionales, como Orfeo, que podían hablar con los animales en su propia lengua.

¿Cuáles eran los secretos del parecido y de la diferencia del animal con respecto al hombre? Aquellos secretos cuya existencia reconocía el hombre al instante mismo de interceptar la mirada de un animal.

En cierto sentido, toda la antropología, al estudiar el paso desde la naturaleza a la cultura, constituye una respuesta a esa pregunta. Pero hay también una respuesta más general. Todos los secretos eran acerca de los animales en cuanto mediadores entre el hombre y su origen. La teoría darwiniana de la evolución, indeleblemente marcada como está por las concepciones del siglo XIX europeo, pertenece, sin embargo, a una tradición tan antigua como el propio hombre. Los animales mediaban entre el hombre y su origen porque eran al mismo tiempo parecidos y diferentes de él. […]

Lo que distinguía al hombre de los animales era la capacidad humana para el pensamiento simbólico, una capacidad inseparable de la evolución del lenguaje, en el cual las palabras no eran simples señales, sino significantes de algo diferente de ellas mismas. Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales. Lo que distinguía a los hombres de los animales era el resultado de su relación con ellos. […]

 

Hasta el siglo XIX, sin embargo, el antropomorfismo era un elemento fundamental en la relación entre el hombre y el animal; una expresión de su proximidad. El antropomorfismo era un residuo del continuo uso de la metáfora animal. Poco a poco, durante los dos últimos siglos, los animales han ido desapareciendo. Hoy vivimos sin ellos. Y, en esta nueva soledad, el antropomorfismo nos hace sentir doblemente incómodos.

La ruptura teórica decisiva llegó con Descartes. El filósofo francés internalizó, dentro del hombre, el dualismo implícito en la relación del hombre con los animales. Al hacer una división absoluta entre el alma y el cuerpo, legó el cuerpo a las leyes de la física y la mecánica, y, puesto que los animales no tienen alma, quedaron reducidos al modelo mecánico.

Sólo muy lentamente irían apareciendo las consecuencias de la ruptura de Descartes. Un siglo después, el gran zoólogo Buffon, aunque aceptó y utilizó el modelo mecanicista para clasificar a los animales y sus capacidades, muestra, sin embargo, una ternura hacia ellos que vuelve a otorgarles temporalmente el papel de compañeros. Hasta cierto punto tal ternura es una forma de envidia. […]

Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal. El mono desnudo y The Human Zoo son títulos de best-sellers mundiales. En estos libros, el zoólogo Desmond Morris propone que el comportamiento artificial de los animales en cautividad puede ayudarnos a comprender, aceptar y vencer el estrés que supone vivir en las sociedades de consumo.

Todos los lugares que entrañan una marginación forzada —los guetos, los suburbios, las prisiones, los manicomios, los campos de concentración— tienen algo en común con los zoológicos. Pero es demasiado fácil, demasiado evasivo utilizar el zoológico como símbolo. El zoológico es una demostración de las relaciones entre el hombre y los animales, y nada más. A esta marginación de los animales le sigue hoy la marginación, la eliminación, de la única clase que a lo largo de la historia permaneció en contacto con los animales y perpetuó la sabiduría que acompaña a ese contacto: el pequeño campesino. La base de esta sabiduría es la aceptación del dualismo existente en el origen mismo de la relación entre el hombre y el animal. El rechazo de este dualismo probablemente constituye un factor importante en la aparición del totalitarismo moderno. Pero no quiero traspasar los límites de aquel interrogante aprofesional e implícito que plantea el zoológico a la mayoría de sus visitantes.

El zoológico sólo puede desilusionar. El fin público de los zoológicos es ofrecer a los visitantes la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no encontrará la de animal alguno en todo el zoológico. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés.

Aquí reside la consecuencia última de su marginación. Aquella mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido. El visitante que acude al zoológico sin compañía está completamente solo cuando mira a todos y cada uno de los animales. […]

Morir de pensar. El perro de Ulises. Pascal Quignard

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Goya

 

Ulises, harapiento, es reconocido por su viejo perro Argos.

Hace 2800 años, en la Odisea, XVII, 301, Homero escribió: Enoèsen Odyssea eggus eonta. Palabra por palabra: pensó a “Ulises” en aquel que avanzaba hacia él.

La escena es asombrosa porque ningún hombre y ninguna mujer en la isla de Ítaca había reconocido a Ulises vestido de mendigo: es Argos, su viejo perro, quien repentinamente reconoce a aquel hombre. El primer ser sorprendido en el acto de pensar, en la historia europea, es un perro.

Un perro que piensa a un hombre.

Retomo la escena: el perro está echado en el estiércol. Al sonido de una voz junto a la puerta, alza la cabeza. Ve a un mendigo hablando con el porquero. Pero el disfraz no engaña al perro: piensa a Ulises en el mendigo.

Ahora bien, en ese mismo instante, de pronto, el propio Ulises percibe que ha sido reconocido en aquel espacio (que alguien “piensa” en él en el lugar). Ulises mira a su alrededor y al fin advierte, no lejos del portal, yaciendo en el montón de basura y paja sucia, a su viejo perro de caza, Argos, con el que perseguía jabalíes, ciervos, liebres, cabras montesas veinte años atrás, cuando era rey de la isla.

Ante todo, Ulises no quiere ser reconocido. Enjuga aprisa una lágrima que se desliza por su mejilla, previamente ensuciada con un pedazo de carbón a fin de no ser identificado.

Argos alza los ojos, sacude su hocico, “piensa” a Ulises en el mendigo, mueve la cola, agacha las dos orejas, muere.

Piensa y muere.

Así, el primer ser que piensa en Homero resulta ser un perro porque el verbo “noein” (verbo griego que se traduce como pensar) quería decir, en primer lugar, “oler”. Pensar es olfatear la novedad surgida en el entorno. Es intuir más allá de los andrajos, más allá del rostro embadurnado de negro, en el corazón de la falsa apariencia, en el fondo del ambiente que no cesa de modificarse, la presa, la velocidad, el propio tiempo, el salto, una muerte posible. Provenimos de una especie en la que la depredación se imponía a la contemplación. Contemplación, en griego, se decía theôria. La presa desaparecía en el devorador. La presa no se podía contemplar sin una agresión casi inmediata, sin la destrucción consecutiva a la visión, y sin su devoración exhaustiva en los restos de la carroña descoyuntada por cada depredador saciado.

Solo podían contemplarse, una vez satisfecha el hambre, los desechos de la comida: cornamenta, huesos, dientes, colmillos, garras, pieles, caparazones, plumas, excrementos, estiércol.

Es el primer léxico.

Todos esos relieves en el campo visual, vestigios de lo vivo, trazas de la motricidad de las fieras, mnemotecnias de sus muertes, son otras tantas letras (en latín, litterae) que formaban lo único que podía contemplarse.

Parménides escribió que los signos (en griego, los sèmata) son ante todo los excrementos de las bestias perseguidas, luego las huellas que señalan su camino, por último los astros (en latín, los sidera) que dan cuenta de su itinerario.

Los signos del paso de las bestias devienen signos de reconocimiento que guían a los cazadores hacia sus presas, hasta que regresan y pasan a ser indicios que permiten volver desde el lugar de la refriega hasta el “hogar”, hasta su “fuego”, hasta la cocción de las presas muertas y despedazadas, hasta la posibilidad del relato no solo de caza sino también de supervivencia, junto a los suyos, sentados en corro alrededor de las llamas que cuecen las presas muertas.

El movimiento de retroceso se dice meta-phora en griego.

El movimiento consistente en dar media vuelta se dice Tao en chino.

Los antiguos griegos de Turquía (como los antiguos chinos del taoísmo) pensaban el pensamiento como un viaje de ida y vuelta: noein y neomai. Piensan el pensar como un viaje que no olvida el camino andado. Un viaje que avanza regresando, tal es el camino, el callejón, la senda que constituye el fondo del pensamiento. Chuang-tsé escribe: ése es el Tao. En la misma época, Heráclito escribe, más sabiamente: es una enantiodromía (un trayecto que vuelve sobre sus pasos). Por esa razón los primeros pensadores de Grecia, mucho antes de que la filosofía se constituyera como tal, quisieron fundar la palabra noos (pensamiento) en la palabra nostos (regreso). Pensar era errar en cualquier dirección recordando cómo regresar vivo junto a los suyos después de la prueba mortal. Hay una añoranza (en latín, un regressus) incluso en la audacia de pensar. Hay un camino que no se olvida en lo que piensa. Es lo que significa la palabra griega método (meta-hodos): el camino inverso (la vía recapitulativa) donde precisamente el trans-porte (la meta-phora) se hace al revés. Hay algo perdido que se ama incesantemente en el movimiento nostálgico del pensar. ¿Los seres humanos pueden pensar sin retorno? No. Entendemos por qué Rabdod(i) piensa primero, antes de tomar la decisión de metamorfosear su cuerpo, antes de hundirlo en una nueva agua originaria: “¿Dónde han ido mis muertos?”. Una añoranza hace presa en él y huye del agua eterna para reencontrarse, después de tres días, donde se congregan los más numerosos: en la oscuridad del otro mundo donde se acurrucan, bajo tierra, todos los muertos que allí se descomponen.

Así es como el verso 326 del canto XVII de la Odisea de Homero describe el extraño thanatos (la voluptuosidad, la deflación, la depresión, la muerte) del perro de caza en el instante inmediatamente posterior a su noèsis (su olfato, su pensamiento). Las sombras de la muerte cubrieron los ojos de Argos justo después de percibir a Ulises, a quien llevaba esperando veinte años.

__________

(i) Caudillo pagano de Frisia (siglos VII-VIII d. C.). La leyenda asegura que Radbod estuvo a punto de bautizarse, pero cuando se le dijo que tras su muerte no encontraría a ninguno de sus ancestros en el cielo, renunció al sacramento y a entrar en la Iglesia con estas palabras: “Prefiero una eternidad en el Infierno con mis antepasados que en el Cielo con mis enemigos”.(N. del T.)

Traducción: Antonio F. Rodriguez

http://revistakokoro.com/morirdepensar.html

Pascal Quignard. Mourir de penser. Paris: Grasset, 2014. [Cap. III]

Imagen: Goya, El perro semihundido

https://blogdelesllobes.wordpress.com/2015/11/12/circulus-vitiosus-deus-pascal-quignard-2/

 

El amor del lobo. Hélène Cixous

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MI CONCIENCIA ME MUERDE LA LENGUA CON TUS DIENTES

Los personajes reunidos bajo el techo de este volumen son animales (con los cuales estoy aliada y afiliada en cuerpo y alma desde el origen de mi vida pasional), y los libros, los que se escriben en mi nombre, me llaman y me regatean. Seres vivos, mis más próximos prójimos y que sin embargo escapan a mi ley o a mi deseo, libres e incontrolables. Naturalmente, pueden arañarme, labrarme la mejilla, el corazón, los ojos, tienen armas para ello. Una virtualidad de herida y crueldad vibra entre nosotros. Pero algo, una fuerza superior convierte en el último momento la violencia en dulzura. No antes del último momento. A esta fuerza que aterciopela las patas de los felinos y pacifica las guerras que abrasan la intimidad, la llamo el amor del lobo. Es decir el amor que siento por el lobo a causa del amor del lobo por el cordero al que no despedaza a causa del amor del cordero por el lobo que habría podido despedazarlo, el lobo del que tiene miedo que le despedace, algo que puede suceder en cualquier momento pues el lobo no se convierte pero no es imposible que suspenda por influencia del amor su ser-armado. Sólo temblando hay amor. Tenemos miedo de ese lobo que es nuestro gato, nuestra madre, nuestro libro, “nuestro” a quien estamos sometidos y rendidos por el amor que nos entrega. Amamos al lobo que no nos obedece, al libro que no nos obedece, al dios que sólo nos responde si le apetece, a mi madre que me enseña cada día los dientes de la mortalidad.

Este libro evoca las fuerzas vivas que nos atormentan, nos dividen, nos descuartizan porque nosotros les otorgamos ese poder. El miedo ama. Del amor procede el poder del miedo. El amor no tiene miedo del miedo que está en el amor. El amor tiembla de los pies a la cabeza. Hay un goce y una crueldad en ese combate de tú y yo, en mí. Esa mezcla de goce y de crueldad se llama sacrificio.

Los animales, mi madre, mis poetas, mis hijos mis libros. Mis seres de incandescencia. Mis criaturas de sueño, mis creadores de sueños. Les debo la vida. Comprendedme: les debo su vida. Les debo mis vidas. Cada vida que cada uno de ellos me hace temblar. Perder. Conservar hasta el último aliento.

Y otros remordimientos: por ello, gato o poeta o mamá, mis libros mis hijos, me llegan los remordimientos. Dicho de otro modo la conciencia cuyos personajes persigue Joyce en Ulises, pequeña erinia personal que lleva su antiguo temblor agenbite of inwit. El automordisqueo del espíritu en su intimidad. No se toma conciencia, eres tomado por ella, es ella la que nos muerde, pero seamos precisos: mi conciencia me muerde con tus dientes. Es tú en mí. Mi amor mi gato, que me dentellea hasta sangrar y me impide dormir. Y vicevergat(o) [“viceverchat”], claro está. Nos inyecta el pesar que es un deseo, y nos puebla de angustias que son nuestros venerados fantasmas.

¿Por qué esos temidos visitantes del alma? ¿Qué les causa?

La culpabilidad sin mancha, pura y retorcida.

Y es que con ella, con su contacto brota un azufre: la ineluctable traición. Me refiero a la traducción. Nosotros, viviendo bajo el mismo techo pero no el mismo yo, hablamos en lengua extranjera. Te hablo en mi lengua y el francés, cierto francés. Tú me hablas el gato, el tigre, el loro, el alemán, cierto alemán, sin mencionar la lengua extranjera nacida de mi lengua, en la que el libro mientras lo escribo se vuelva hacia y contra mí y me remuerde. Se trata de la lengua extranjera que tú me diriges, que yo intento con todas mis fuerzas traducirme sin demasiado defectos; ciertamente nos comprendemos más allá de cualquier comprendencia, nos “understand” de una lengua a las otras y es un milagro, pero resta el resto, la lengua en mi boca no es tu lengua, no sé cómo se mueve ella en tu boca, y tampoco en la mía cuando mi lengua se mueve no sé cómo, habla la sigo y no soy yo por entero.

¿Y qué decir del habla con los animales cuyo lenguaje no es de (mis) palabras? Lo entiendo pero soy incapaz de reproducirlo. ¿Cómo traicionar lo menos posible ese traducir que nos emparenta y nos extraña tan estrechamente? ¿Y qué decir del habla con las palabras, otros animales también, casi y no del todo, que nos seducen, nos impulsan y nos hacen correr por la cuneta de nosotros mismos? Todas nuestras palabras son compartidas; todas nuestras apalabras son remordidas en dos y más; nos hablamos a medias palabras que son palabras con secreto, a un cuarto de palabras a un octavo de palabras, a palabras, vamos, a suspiros. A silencios. Pensamos: ¿qué estás pensando? Respuesta en silencio: quiero, quiero, quiero.

Lo más doloroso es que no se sabe de qué partido se es, se está dividido, nunca soy del partido que soy, si soy de tu partido lo soy en parte, el corazón de tu lado la cabeza del otro. En el combate entre mi gato y el pájaro, si estoy del lado de mi gato estoy del lado del pájaro del otro lado si estoy del lado del pájaro estoy a medias desgarrada pues estoy del lado de mi gato. No hay solución.

No se sabe lo que se desea. Por lo demás, ¿para qué desear? Harás lo que te da la gana, ¿no es cierto? […]

Hélène Cixous. El amor del lobo y otros remordimientos. Trad. Manuel Serrat Crespo. Ed. Arena Libros, Madrid, 2009

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Hélène Cixous nace el 5 junio 1937, en Oran, en la Argelia francesa, hija de una madre alemana judía asquenazi y de un padre argelino judío sefardí. Llega a Francia en 1955. Es una de las pensadoras francesas más influyentes del panorama intelectual actual. Generalmente asociada al posmodernismo y a la teoría feminista, su obra, sin embargo, elude toda compartimentación rígida. Escritora del margen, en sus textos (más de sesenta, entre ensayo, ficción y teatro) cuestiona cualquier noción identitaria fija, ya sea literaria, cultural o de género. Títulos claves de su producción son La venue à l’écriture, Le rire de la Méduse o Voiles, escrito en colaboración con Jacques Derrida. Colaborara con el Théâtre du Soleil, desde que conoció la pieza 1789, y por ende a su directora Ariane Mnouschkine.

resenya de El amor del lobo

“La mirada tan present de Cixous cap als animals —als quals, diu, està afiliada en cos i ànima— rastreja en els instints més brutals de les persones i alhora en la pròpia intimitat. Com deixa entendre a “Ma conscience me mord la langue avec tes dents”, el trajecte que fa l’escriptora de la vida real cap al més enllà és un viatge, en certa manera iniciàtic, de remordiments que funcionen com mossegades —vegeu la similitud fònica entre mords i remords. Perquè, dins el pòsit autobiogràfic dels articles, Cixous entén la individualitat en constant relació amb una alteritat que no només ve de l’exterior, sinó de l’interior mateix; cal destacar, en aquest sentit, el joc intertextual que du a terme a “L’amour du loup” amb l’autora russa Marina Tsvetàieva: invocacions i preguntes sense resposta que Cixous va trenant en una lluita cos a cos amb si mateixa plena d’al·lucinacions lúcides que treuen a la llum allò que no es pot/vol dir/escriure.

En sintonia amb l’escriptura nocturna de la que parlava Ernesto Sábato, aquella que assalta l’autor/a amb pulsions incontrolables, Cixous parla des de la ferida; una ferida —far i motor de la mateixa escriptura— que té la gènesi en la seva extraterritorialitat de dona —i de dona algeriana—, en el sentiment de desposessió pel que fa a la llengua francesa i en l’arribada a una escriptura que vol despullada del monologisme imperant. Des d’aquesta òptica de l’alteritat, doncs, Cixous entra en terrenys inabordables com l’amor, el desig, la crueltat o la por —sobretot en la faula del llop i l’anyell—, en la falta de comunicació —que té un correlat amb la idea derridiana d’impossibilitat de traducció— i també en temes més teòrics com l’escriptura o el mateix llibre en formació.” [Ester Pino Estivill]

http://www.ub.edu/cdona/lletradedona/lamour-du-loup-et-autres-remords

https://es.wikipedia.org/wiki/Hélène_Cixous

https://blogdelesllobes.wordpress.com/2014/07/16/helene-cixous-el-grito-de-la-literatura/

 

No confiamos en el animal que somos. Chantal Maillard

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Entrevista por Esther Peñas. 02/07/2014

 IMG_4320 La baba del caracol

Sus poemas transitan el hueco. “Este largo erial de ser hombre”, que escribió Hugo Mujica. La resonancia, lo que transfigura y nos sugiere aquello que fue sentido y que se siente al leer los versos. Se abandonan, confiados a los hilos (mentales) y los husos (senti-mentales) que, como esas raíces rizomáticas, guardan un misterioso vínculo. El poeta se diluye. Es lo que menos importa. Sólo así emerge aquello que trasciende. No la poesía, más abstracta. Sino el poema, que sella la autenticidad de lo bello y aspira la verdad.

Hablamos de Chantal Maillard (Bruselas, 1951), que acaba de presentar una conmovedora reflexión sobre la naturaleza y proyección del poema en particular y de las artes en general. ‘La baba del caracol’ (Vaso Roto), en el que propone el regreso al origen. “Cuando el arte revirtió en el acto mismo de hacer, sin un algo haciéndose, perdió el soplo”.
‘La baba del caracol’. Como título recuerda a una canción de Teresita Fernández que loaba la belleza de las cosas feas…
¿Las cosas feas?… ¡Pero si un caracol es algo bellísimo!… Su rastro de baba es una traza luminosa que brilla en el suelo cuando le da la luz. Es precioso el rastro que deja el caracol. Además, el crecimiento de su concha responde a la proporción áurea, una extraña y sorprendente constante matemática que, en dondequiera que se aplique, siempre produce una sensación de armonía y belleza.
¿De qué depende que el poeta transite poéticamente por la realidad siguiendo uno de los tres caminos que usted analiza: revelación, construcción o esa senda tercera, a la que usted no pone nombre y que yo he llamado ‘cimbreante’, que entiende esa realidad como inestable y mutable?
Me gusta la palabra ‘cimbreante’, creo que se ajusta bien a lo que quiero decir… Pero ante todo, puntualicemos algo: no existen los poetas; existen personas cuya actividad, en algunos momentos más o menos duraderos de su vida, está siendo poética. Lo poético es una actitud más que un estado. Se trata de una abertura, un estar dispuesto a que la realidad nos alcance. Es una atención receptiva, una disposición. Llamaremos “poeta”, por lo tanto, para entendernos, a todo aquel que acostumbra a encontrarse en actitud poética. Ahora hablemos de estos tres modelos teóricos a los que usted se refiere y que son los que propongo en mi “Pequeña zoología poemática” para entender el poema desde distintos ángulos. Estos tres modelos: descubrimiento o revelación, construcción, y un tercero al que preferí no poner nombre, corresponden a tres maneras de relacionarse con la realidad. A las dos primeras, la filosofía les ha dado nombre: realismo e idealismo. Para el realista, la realidad está dada y de lo que se trata es de descubrirla o de desvelarla. El idealista, en cambio, entiende que la realidad no está dada sino que se construye; no es que se interprete (esto supondría que existe una realidad anterior a la interpretación) sino que, de alguna manera, se inventa. Si aplicamos estos patrones al ámbito poético, tendremos dos tipos de poesía: la oracular, que pretende desvelar o descubrir la realidad, y la “poiética”, es decir, la que responde a patrones propiamente artísticos: constructivos. En la primera, el poeta es un mediador, digamos, un…
¿Un receptor…una vasija de barro que se colma..?
… un poco al modo de la sibila, al modo del oráculo: alguien que escucha y transmite. El ejemplo animal que utilizo aquí es el cangrejo ermitaño, un ser cuya concha no le pertenece. El cangrejo ermitaño adopta la concha de algún molusco muerto y en ella crece; cuando se le queda estrecha, va en busca de otra más grande. En esta primera etapa, la de revelación, el poema es como el ermitaño: es la misma realidad, supuestamente “verdadera” la que, adoptando diversas formas de expresión, se transmite a través de la Historia. En el segundo modelo, en cambio, el poeta es un creador, un poíetes, un artista que “articula” el artefacto. Lo identifico con la araña, una animal que construye su tela con su propia saliva. Es muy interesante entender cómo la araña construye esa red – tejido o texto – en la que quedamos apresados… Claro que estos modelos no son excluyentes: en todo acto poético hay algo de construcción y puede, o no, que haya algo de revelación.
Y el tercer camino, el que se encara con esa realidad ‘cimbreante’, y cuya correspondencia zoomórfica es el erizo…
El erizo, o más bien el caracol…
El tercer modelo ni desvela ni construye; tiene que ver con la aprehensión rítmica o vibrátil del suceso. El erizo al que me refiero es el erizo poemático de Derrida, que está a medio camino entre el modelo de revelación y este tipo de aprehensión. A diferencia del cangrejo ermitaño, éste es un ser humilde y temeroso que se hace una bola cuando ve venir el peligro. Así cree defenderse, pero…
Se expone a la muerte…
Se expone, sí. Expuesto, indefenso a pesar de sus púas. Pero no siempre muere. Y es curioso que hable de ello precisamente ahora, pues acabo de volver de un viaje en el que tuve la suerte de encontrarme a una persona que recogió a un erizo malherido. Numerosas familias de garrapatas habían anidado entre sus púas envenenándole la sangre y debilitándole al máximo. En Menorca dicen que a menudo los erizos heridos se acercan a las casas como pidiendo auxilio. A éste le diagnosticaron poco tiempo de vida. Pero G decidió hacer lo posible para resucitarlo. Yo apartaba con cuidado sus púas, el animal dejaba que las aplastara con los dedos, para que G pudiese eliminar los parásitos. Todo erizo guarda un secreto. Todo erizo murmura. Todo erizo es un corazón latiendo. Éste, a los pocos días, volvió a caminar, a rastrear la hierba, a erizar sus púas. Volvió a esconder su secreto, aquel que, como dice Derrida, nos gustaría aprehender y aprender de memoria (par coeur)… Con la memoria-corazón. Pero se nos va. Y lo único que podemos hacer es devolverle la libertad para que, en algún otro momento, se nos vuelva a ofrecer.
Es preciosa la imagen del erizo poemático, e importante la referencia a la humildad. Hoy en día se prima y se premia demasiado al autor en detrimento de la obra, de lo que dice la obra. En la antigüedad los poetas eran anónimos, y todavía lo son en las sociedades tradicionales. Lo importante era lo que decían, no quienes lo decían. Cuando primamos al creador, el tema pierde importancia. En el tercer modelo que propongo, el autor forma parte de la obra, de la misma manera que en la teoría de la relatividad el observador forma parte de la observación y del resultado de la misma.
Entiendo que usted está más próxima al caracol que al erizo, la araña o el cangrejo ermitaño…
Sí, el caracol es mi propuesta para el tercer modelo, que es el que corresponde mejor a los tiempos actuales. ¿Por qué el caracol? Por varias razones. La primera es que no adopta conchas ajenas, sino que va creciendo con la suya. El animal y su concha son una sola cosa. Así, el poema hoy en día. Una canción sin música no es una canción, sin letra tampoco, pero ni la música ni la letra de la canción son la canción. En el poema, después de las vanguardias, esto es aún más evidente. No puede hablarse ya de forma y contenido sin retroceder a una manera obsoleta de entender el poema. Entre el animal y su concha no hay diferencia funcional. La segunda razón, es que el caracol es más humilde aún que el erizo y, aunque más indefenso, es también más sabio: cuando nota que las circunstancias son inadecuadas para él (cuando no hay oído dispuesto a la escucha) se contenta con cerrar con el opérculo, una especie de cera que él segrega, el orificio de su concha. Se recluye en sí mismo hasta que haya humedad suficiente. La humedad es buen conductor del sonido y el poema es resonancia… Entonces el animal saca de nuevo sus antenas, desliza su cuerpo fuera de la concha y se desliza a ras de suelo, bajo el la fronda. Cierto que el caracol es frágil: cualquiera podrá pisarlo y entonces todo él, concha y animal, estallará…
Soy caracol, me siento caracol… pero tengo que seguir aprendiendo su humildad.
¿Qué parte del poema se escribe desde “un mí que actúa y controla” y cuál desde un “sin mí, en el que algo, sin embargo, se hace”?
La parte esforzada es el mí que controla. Puede escribirse un ensayo desde ese mí, pero no puede darse el poema. La otra parte, eso de mí que yo no soy, es la que encuentra el poema. Cuando dejamos de esforzarnos, cuando liberamos las vías, entonces se hace el poema, se da. Hace falta una dosis de confianza para que eso ocurra. Confianza en esa parte de uno capaz de tomar conciencia de la realidad en su proceso. Porque la realidad no es algo que esté hecho, sino que se está haciendo, sucediendo. No está dada, ni tampoco se la construye: es un puro hacerse, un continuo proceso, y el que está a la escucha forma parte también de ese proceso. Lo que me interesa, es esa conciencia, y ser capaz de dejar que algo de ese suceder pueda tomar forma para expresarse a través de mí. Eso sería el segundo paso, la expresión. Pero para lo primero hace falta, como decía Bashò, saber adelgazarse. Adelgazar el yo, dejar de atender a la propia historia, despejar los canales de recepción.
Hablar de adelgazar el yo en un momento en el que todos los estímulos tienden a insuflarlo suena casi a provocación…
Sí, ése es el problema… Pero no, no pretendo provocar nada. Simplemente pienso que es el camino correcto si uno quiere decir algo que tenga sentido.
Uno de los asuntos sobre el que se detiene en el ensayo es la degradación del arte. Me gustaría saber de qué modo se puede traicionar el poema.
Tal como lo veo, el poema ha de entenderse actualmente como obra de arte. Un poema es una obra (de arte), la palabra “arte” entre paréntesis dado que “obra” y “arte” eran, en sus inicios, términos sinónimos. La degradación del arte empieza cuando se le pone mayúscula a la palabra arte y cuando, acto seguido, el autor o su firma empiezan a valer más que el resultado de su hacer. La degradación del arte se inicia con el enaltecimiento del artista, y termina con la mercantilización de la obra. Lo mismo pasa en las artes plásticas que en las literarias. El poema se traiciona cuando lo que se da a conocer es el nombre del autor y no el poema.
Otra reflexión interesante en el libro, cuando sugiere que deberíamos interrumpir más que intervenir en la realidad. ¿Por qué el hombre se empeña a interrumpir, en dominar la realidad en vez de dejar que se diga en nosotros en… no sé, bailar con ella?
Bailar… qué bonita imagen… una danza de partículas… la danza de Shiva… No nos damos cuenta de que formamos parte de todo esto. Lo queramos o no formamos parte de la danza, estamos danzando. Sin embargo sí, queremos controlarlo todo… Participo de la idea de que la especia humana es una plaga que está, si no acabando con el planeta, al menos modificándolo drásticamente. Pero ¿hasta qué punto las plagas no son también necesarias para la transformación? Formamos parte, lo queramos o no, de un universo en perpetua mutación. Puede que el crecimiento desmesurado de nuestra especie destruya este planeta, pero ¿cuántos planetas no se han destruido en el universo? ¿Cuántos se destruyen en cada instante? ¿Tan importantes somos? ¿Qué nos lleva a creer que seamos algo más que partículas erráticas?
Apenas nada…
Nada. Nosotros nos extinguiremos y probablemente también nuestro planeta, como tantos otros lo hacen en todo momento. El universo seguirá latiendo. Shiva seguirá danzando. Por eso es importante la humildad. Tomar conciencia de que apenas somos nada facilitaría las relaciones entre todos, haría posible la compasión… La humildad es una tarea, para la ciencia, para el arte y, por supuesto, para los políticos…
Al final se trata de eso, de abajarse, en cualquier camino, en el vocacional, el religioso, el personal, el poético, adelgazar el ego…
Sí. Pero, indudablemente, vamos en camino contrario. Si reparásemos en las doctrinas de la India, que he estudiado durante muchos años, veríamos que todas son metodologías para ese adelgazamiento, que es un trabajo de la conciencia en el que es fundamental la observación de la propia mente. La mente, como la describen las escuelas budistas, no es más que una sucesión de dharmas, chispas o partículas fugaces que se suceden al modo en que lo hacen los fotogramas de una película dando, al proyectarse, la impresión de un movimiento continuo. Si a cada uno de estos fotogramas le añadimos un “yo” tendremos la impresión de que ese yo existe sustancialmente, pero no es más que una ilusión. La cultura occidental, en cambio, ha hecho del “yo” su piedra angular. Y es lógico si pensamos que el pensamiento europeo después de ser griego fue cristiano: el cristianismo necesita de individuos bien diferenciados que quieran perdurar eternamente. John Locke y David Hume, dos filósofos empiristas, se percataron del problema, pero nadie recogió el testigo. La crisis de la subjetividad, en el pensamiento del siglo XX, tan sólo alimentó a la criatura.
“En un principio era el hambre”. El hambre se origina en las entrañas, es auténtico. 
El yo es hambre. Todo individuo, desde que viene al mundo es hambre. El mundo es el círculo del hambre. Seres que se reproducen y se alimentan unos de otros en una cadena circular de mutua dependencia y producción perpetua. ¿Puede imaginarse un sistema más eficaz? El universo del que formamos parte es un perfecto mecanismo de retroalimentación. ¿Podría ocurrírsele a alguien inventar un ingenio más perverso?
¿De qué manera podemos alimentar el alma, la conciencia, y el cuerpo sin grasas saturadas? 
Hablábamos antes de la confianza… El problema surge cuando dejamos de confiar en el animal que somos. El animal es aquello que de ti sabe mucho más que tú, sabe en todo momento qué nos conviene y nos lo dicta. Es porque des-oímos al animal que somos que nos apartamos de lo que más nos conviene.
Lo hemos domesticado…
Ciertamente. Hemos sobreestimado el aparato racional. La mente es un instrumento valioso, pero la lógica no puede o no debería suplir ni hacer obstáculo a aquel saber anterior, inmediato y de mucho más calado que hemos reducido a la palabra “instinto”.
Otro fulgor en el libro: “no busco la memoria del deseo, sino la paz del origen”. ¿Esa paz es fugaz o sostenida?
La paz, si es que se encuentra, suele ser momentánea; difícilmente puede prolongarse porque difícilmente podemos mantenernos en ese punto sin tiempo, sin deseo, en el que se hace posible. El deseo es un ir y venir del pasado al futuro, del futuro al presente: se quiere lo que se recuerda con agrado, se rechaza lo que se recuerda con desagrado. Recuerdos y proyecciones, rechazos y querencias nos mantienen en ese movimiento que crea la cuerda del tiempo. Pero la paz es descanso, por eso sólo puede darse fuera del tiempo, en un instante. Ese instante es eternidad, que no quiere decir tiempo perpetuo, sino salida fuera del tiempo. Es espacio ensanchado, origen y término a un tiempo.
“No hay misterio en esa gota de agua cayendo sobre el agua, sino acontecimiento”. Pero, ¿el acontecimiento mismo no es ya un misterio?
La gota de agua a la que hace referencia tiene que ver con Tarkovsky. En sus películas el agua es una imagen recurrente, muy a menudo en forma de gota cayendo lentamente. Una vez le preguntaron por el significado de esa gota; respondió que no quería decir nada, que simplemente era lo que era, una gota de agua cayendo. Me pareció muy ilustrativa la respuesta en lo que respecta al haiku, pues ese tipo de poema responde a la percepción del instante, y ésta no admite rodeos. La gota cayendo, si uno la recibe sin memoria, sin el re-conocimiento de otras gotas anteriores, se convierte en un instante abierto, pleno. La gota de Tarkovsky no es una metáfora; tampoco lo es un haiku. Cualquier explicación metafísica sería un rodeo inútil. La mente siempre procura entender y para ello recurre a las explicaciones, pero en cuanto lo hace la magia se desvanece, ya no estamos en presente. Y en el haiku de lo que se trata es de transmitir la experiencia pre-racional de esa gota o de eso que ocurre en ese instante, aquí y ahora. Eso es un acontecimiento.
La pérdida, una constante en su obra, ¿es aquello que nos coloca en el límite?
Es una de las situaciones que nos ponen al borde del abismo, ciertamente. Pero hace falta saber aprovecharlo. Contemplar esa ausencia, su vacío, sin pretender llenarlo de inmediato. En toda pérdida algo propio se pierde. Y esto desaloja un vacío más real que cualquier otra cosa.
Otra pauta en su poesía, el dolor. Huimos de él, no sólo del dolor físico (hay medicamentos para todo tipo de dolor en cualquier gradación) sino del dolor  espiritual. ¿Hay que entregarse a él en vez de combatirlo o esquivarlo?
La solución, de haberla, sin duda no es el combate sino la aceptación. Cuando aceptas te relajas y dejas que las cosas sucedan, y eso es importante porque el cuerpo tiene su manera de paliar, de eliminar, de aminorar o de adaptarse al dolor. Se trata de nuevo de confianza, de calmar a la mente como a un perro inquieto que quiere escapar a toda costa porque lo que desea es un estado placentero. La existencia no es algo placentero.
¿Y merece la pena?
(…) Yo diría que no. Más bien es una condena.

Jacques Derrida. La question de l’animal

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“La cuestión del animal vuelve en todos mis textos desde el principio. Estos últimos años, le he dedicado muchas conferencias y largas publicaciones…  Es un punto muy sensible en la deconstrucción… La definición de lo que es propio del Hombre y de lo que supuestamente lo distingue del animal me ha interesado desde siempre. He trabajado mucho sobre ello…. Evito hablar del animal en general. Para mi no hay “el animal”. De hecho, cuando decimos “el animal”, empezamos a confundirnos, a no entender nada, a encerrar el animal en un bocal. Hay animales, en plural, con diferencias considerables entre diferentes tipos de animales. No hay razones para poner en la misma categoría de “animal” al mono, la abeja, la serpiente, el perro, el caballo, los antropoides o los microbios… Son tipos de organización de la vida radicalmente diferentes e, inicialmente, el gesto mismo que consiste en decir “el animal” y a poner en la misma categoría al chimpancé y a la hormiga, es un gesto de represión violenta, de encierro violento, por parte del hombre: “como todos estos seres vivos no son humanos, entonces los ponemos en la misma categoría”… En primer lugar, es un gesto estúpido, teóricamente ridículo y, luego, es un gesto que hace parte de la violencia humana generalizada hacia los animales, que conduce hacia los mataderos, hacia el procedimiento industrial de la carne de consumo… Todas las violencias contra el animal están en germen en esta simplificación conceptual que consiste en generalizar el animal. Cuando cuido mi lenguaje no digo nunca “el animal”, sino los animales, este animal o éste otro… No hay filósofos, o muy pocos, que no hayan cedido a este prejuicio sobre el animal. No quiere decir que, en la tradición filosófica, el discurso sobre la animalidad sea homogéneo, hay discursos diferentes, pero en conjunto comparten un fuerte prejuicio sobre el animal. Me refiero a los filósofos como tales, con los escritores es un poco diferente…”

El animal en general ¿qué es? ¿Qué quiere decir eso? ¿Quién es? ¿A qué corresponde «eso»? ¿A quién? ¿Quién responde a quién? ¿Quién responde al nombre común, general y singular de lo que ellos denominan así tranquilamente el «animal»? ¿Quién responde? La referencia de lo que me concierne y me mira en nombre del animal, lo que se dice entonces en nombre del animal cuando se recurre al nombre del animal: es lo que se trataría de exponer al desnudo, en la desnudez o el desamparo de quien dice, abriendo la página de una autobiografía, «he aquí quien soy».

«Pero yo ¿quién soy?»

Jacques Derrida.El animal que luego estoy si(gui)endo. Trotta, 2008

Primer capítulo del libro de Derrida El animal que luego estoy si(gui)endo [L’animal que donc je suis]: http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/jacquesderridael_animaltrotta.pdf

Artículo de Xavier Antich: http://www.lavanguardia.com/cultura/20101027/54059306310/la-cuestion-animal.html

Artículo de Marta Segarra “Sobre la humanimalidad” :

Feu clic per accedir a 2010-10-27-La-cuestión-animal-03.pdf

 

Animal luminoso. Tony Moffeit

Publicat el per muriel

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Clarissa Pinkola Estés, en su libro Mujeres que corren con los lobos, menciona en el capítulo “El Aullido: la resurrección de la Mujer Salvaje”, este poema de Tony Moffeit, “Luminous Animal”.

“En el lugar donde vive La Loba, el cuerpo físico se convierte, tal como escribe el poeta Tony Moffeit, en “un animal luminoso“, y parece ser que, por medio de los relatos, el pensamiento consciente puede fortalecer o debilitar el sistema inmunitario corporal. En el lugar habitado por La Loba los espíritus se manifiestan como personajes y La Voz Mitológica de la psique profunda habla como poeta y oráculo. Una vez muertas, las cosas que poseen valor psíquico se pueden resucitar. Además, el material básico de todos los cuentos que ha habido en el mundo se inició con la experiencia de alguien que en esta inexplicable tierra psíquica intentó contar lo que allí le ocurrió.”

Aquí su refulgente rastro…

 

ANIMAL LUMINOSO

I

La pregunta es: Cómo liberarte de tus demonios
La pregunta es: Cómo aúllas solo
La pregunta es: Cómo vives la vida tal y como deseas
La pregunta es: Cómo liberarte de la prisión de tu mente
La pregunta es: Cómo romper los muros que has creado
La pregunta es: Cómo liberarte
Sólo existe una respuesta:
Ir a lo más profundo
del corazón de la herida
Ir a lo más profundo
del corazón de la tristeza
Profundizar dentro del pulso de las sombras
Profundizar dentro de la oscuridad
Profundizar dentro de la negrura de la noche


II

Como un animal luminoso abres las infinitas puertas
Como un animal luminoso bailas de forma solitaria
Como un animal luminoso la noche llena tus poros
Como un animal luminoso resplandeces con el fuego
del pulso de tus venas hasta que no queden más que las llamas
Como un animal luminoso aúllas como un lobo por los senderos
Como un animal luminoso solo libras la batalla contigo misma
Como un animal luminoso todo lo que sabes es lo que sientes
Como un animal luminoso conoces los secretos del olvido
Como un animal luminoso
Brillas

 

III

Quiero que el día se nuble, quiero soplarle a las hojas
Anhelo la tormenta, es la única calma que conozco
La noche de un día gris, la oscuridad al borde de los nervios
El desenfreno de bailar, como si se fuese un niño
Quedar preso entre el sueño, el juego y la realidad
Hacer malabares con las estrellas
o caminar la cuerda floja del horizonte
Quiero soplarle a las hojas, quiero reír con ellos
Quiero reír hasta rendirme ante el viento
Quiero ser la calma en el centro de la tormenta
Quiero ser las primeras gotas de lluvia
Que lamen en los tejados
Una advertencia de que los rayos y truenos
Están comenzando a jugar

 

IV

Preguntas mi nombre mi nombre es Haití
Preguntas mi nombre mi nombre es vudú
Preguntas mi nombre mi nombre es mojo
Preguntas mi nombre mi nombre es Tambor de Nube
Preguntas mi nombre mi nombre es Baile de Lluvia
Preguntas mi nombre mi nombre es Aullido de Lobo
Preguntas mi nombre mi nombre es Piel de Serpiente
Preguntas mi nombre mi nombre es Gemido Triste
Preguntas mi nombre mi nombre es Malabarista de Sueños
Preguntas mi nombre mi nombre es Equilibrista
Preguntas mi nombre mi nombre es Tren del Misterio
Preguntas mi nombre mi nombre es Amante del Jazz
Preguntas mi nombre mi nombre es As de Espadas
Preguntas mi nombre mi nombre es Ojos de Serpiente
Preguntas mi nombre mi nombre es Animal Luminoso.

 

luminous animal

 

De la ausencia de compasión al milagro de la humildad: El Club de Pablo Larraín

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No es que vaya al cine con mucha frecuencia pero este mes, en el lapso de 15 días, fui a ver dos películas. Podría decirse, literalmente, que fui del cielo al infierno. El cielo fue la última película de la cineasta japonesa Naomi Kawase “Una pastelería en Tokio”, y el infierno fue El club, la nueva cinta del director chileno Pablo Larraín. A la vez drama y thriller, El Club pone el dedo en la brecha que Dios instauró entre la luz y las tinieblas, señalando magistralmente las penumbras del alma humana. El director chileno aborda con maestria, delicadeza, ironía y frialdad, los peores tabúes de la organización eclesiástica: pederastia y homosexualidad. Pone en escena a cuatro curas penitentes condenados a la exclusión (la condena se cumple de puertas para dentro), y una monja que les sirve de carcelera, ocultados por la Iglesia en un pueblo costero por su oscuro pasado de delitos y pecados. La llegada de un quinto “curita” desatará la violencia latente. A medida que transcurre la película, nos va faltando el aire como al galgo que en su entrenamiento, día tras día, hora tras hora, corre tras una presa ficticia sin poder alcanzarla jamás. La escenificación perturbadora se va volviendo asfixiante como el paisaje de bruma de este “invierno mental” (así lo califica el propio director). Miradas enfocando la cámara, confesándonos a nosotros, espectadores-testigos, sus pecados. Atmósfera de violencia soterrada que termina estallando. Salpicándonos. En un momento dado, salí incluso de la sala (¡pero aún así, vi de reojo la escena de la matanza de los inocentes galgos, oí el golpe seco!). Cuando terminó la película me quedé hundida en la butaca, sin leer siquiera los créditos que desfilaban en la pantalla, sin poder hablar con mi acompañante, sin lograr articular lo que había visto, lo que había sentido. El director, acompañado por un magnífico elenco de actores, consiguió plenamente su propósito. La película me incomodó, me violentó, me inquietó profundamente. Salí turbada, enojada. ¿Pueden purgarse los pecados? ¿Podemos salirnos del yo doliente, liberar el espíritu apresado, redimirnos? ¿Es suficiente pretender rendir cuentas solamente a Dios? ¿Pueden repararse los daños repudiando al verdugo? ¿Es posible desalojar el mal incrustado a golpes en el alma humana? Y ¿cómo lograrlo sin afinar, sin “armonizar de nuevo las cuerdas des-templadas de aquellas entrañas dañadas”?

El día siguiente, dos de los oblicuos textos de Chantal Maillard me proporcionaron la necesaria distancia para la observación. ¿Para la comprensión? Tal vez. Aquí los comparto.

 

PAPEL DE SEDA 

Usted –¡ah, es usted ; apareció de nuevo !– se me queda mirando. Hay cierta dulzura en su mirada. Llevo observándole desde hace algún tiempo. Cierto es que su estado le ha procurado esa demora necesaria para el perdón. Sí, tiene usted razón, ya sé que el perdón lo otorga quien puede, a imagen del dios de arriba. Rectifico pues: quise decir esa demora necesaria para la comprensión: en comprender hay un respeto que nunca se hallará en quien perdona. El respeto es a la comprensión lo que la dignidad al perdón. Matices del lenguaje, si se quiere. La dignidad es rígida y usted ha aprendido a permanecer de pie, flexible aunque le cueste. A fines prácticos, por supuesto.

*

En el huso de la cólera. ¿No? Haga un pequeño esfuerzo; es fácil. Concéntrese. Sitúese. Tiene una causa: búsquela. ¿La encuentra? No, ésta es la causa más inmediata; hay otra, anterior. A la causa mayor siempre se adhieren otras más próximas, punzantes, a las que aquella guía y anima con razones que parecen evidentes. La causa mayor tiene que ver con la herida en su origen, la de todos. Las demás también tienen que ver con ello, pero desde la pequeñez de la existencia, que siempre es individual.

*

Sienta el dolor del otro en su violencia. ¿Cuántas sensaciones antiguas se suman en una sensación? Sienta el dolor del otro en su violencia porque es allí donde su propia violencia acaba: él es la diana para la flecha.

Si, apartado en sus propios márgenes, toma distancia del mí, percibirá algo así como un crujir de papel de seda: ese sonido, el de las entrañas dañadas, desafinadas, désaccordées: en su acuerdo de cuerdas, desunidas.

Nadie crece si no es afinando, armonizando las cuerdas que, sometidas a los embates del exterior, se destemplan y pierden el tono.

*

Ya no hay espacio entre los gestos. Estos huecos que hacen el tiempo –o la conciencia del tiempo, en realidad es lo mismo–. Y ahora que no hay tiempo, decide exponer a la observación el instrumento que entretiene la ilusoria tramoya del drama. Pero observar ¿en qué espacio, si no hay tiempo? ¿O lo sigue habiendo, puesto que hablamos?

*

El universo, tejido de causas y causas de sus causas, zozobra. Todos zozobramos. Nada hay que nos sostenga, ni los hombros de un Atlas, ni la mano de un Dios, ni la tortuga-Visnu. Considere cuánto daño hicieron las iglesias, cuánto la necesidad de creer, cuánto el miedo, y cuánto la avaricia. Cuánto dolor causa nuestra ignorancia. Considere. Iniciemos el duelo.

*

Detrás de un arbusto, le pareció entrever un objeto pálido. Ha pasado de largo. Del camino, o del texto. Se detiene. Quiere volver atrás. Hace el ademán de volverse. No lo haga, siga adelante. No lo sepa, no. Deje, siempre que pueda, algo sin saber, algo sin ver del todo, algo sin entender. No se vuelva. Deje que la ignorancia acuda a la conciencia y realice en usted el milagro de la humildad.

LA TENDENCIA DEL OJO

Todos éramos inocentes. La primera vez que herimos. La primera vez que matamos. La primera vez.

*

¿Qué víctima no es culpable? ¿Qué verdugo no es víctima? Inextinguible la rueda de la acción. La existencia-rueda. Y fuera de ella ¿qué? El eco de los desamparados, verdugos y víctimas de todos los que fuimos, de todos los que somos y habremos de ser.

*

Séneca: “Perdoné a uno por su dignidad, a otro por su bajeza; cuando no encontré ninguna razón de misericordia, me perdoné a mí mismo”.

*

Cuidar los actos, su intención: la tendencia del ojo. Todo aquello que miramos deja en el ojo un residuo que se extiende por todo el organismo.

Un organismo ciego, el que formamos con todo y entre todos. Cuidarlo es cuidarnos, destruirlo es destruirnos.

Chantal Maillard. La mujer de pie, Galaxia Gutenberg, 2015

 

El cuenco del perdón. Chantal Maillard

Publicat el per muriel

 

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[…]

Me ensoñé. Una tras otra, desde la más antigua hasta la última. Con la mano derecha allí donde el latido, para curar su herida. Las niñas sucesivas, las niñas de la angustia, todas, la misma herida en el tórax pequeño. Allí puse la mano y acuné. Una tras otra, les fui durmiendo el miedo, apaciguando aquellos sobresaltos de invierno bajo cielos como sábanas duras. Y aquél era el milagro, que cada una de ellas fue sumándose, que en mí era yo más que una sola, y que la mano que acunaba vino a ser la de todas las que me precedían, hasta que la primera en mí las recibía, bendecida. Y que en virtud de esta multiplicidad, a medida que avanzaban en edad, más numerosas eran las voces, a la vez madres y amantes de la misma, y todas solidarias. Y así hasta llegar a la que pudo habernos cambiado a todas el destino. Por ella, por su cercanía, su presencia en la mente que razona, el obstáculo aún persistía, siendo así que su herida y la mía eran de idéntica naturaleza y procedencia.

Llegadas a este punto, me dormí. No sé cuánto tiempo real transcurrió bajo el sueño. Lo siguiente ocurrió de repente. Un golpe, una sacudida se hizo imagen. Así adviene el símbolo: como urdimbre de amor, como resultado. De un antebrazo vendado una mano y de esa mano, como brota una flor de su tallo, otro antebrazo vendado y así, en sucesión infinita, vertical, la columna de brazos iba elevándose de la misma manera que, antaño, de niña, aquella otra columna visionaria se irguiera desde el sueño. Mientras, en mi propia caverna, el corazón, dilatado, se licuaba, en ternuras confundido.

Columna infinita somos, troncos cuyas heridas son las hojas que al caer dejan señal y cicatriz. Sucesivamente, cada herida, en el ser que crece, va dando lugar a otra, y solamente si sabemos mantenernos unidas habrá consuelo para las que han de venir.

Pequeñas almas mías que acuno en la edad madura. Han esperado tanto que no sé cómo no llegó a quebrarse el eje endurecido de su tallo. Tanta espera, tanta angustia florecida, tanta estremecida mansedumbre tornada rebeldía.

Con el dolor presente hago crisol –pues aquí converge la savia.

Lo bebo todo entero. Para bien de las que he sido.

[…]

Chantal Maillard. La mujer de pie, Galaxia Gutenberg, 2015

Dibujo de David Escalona.

 

Poemas de Tulia Guisado

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Tulia Blanco y Negro  portadaTulia

 

Poética

Si el poema es bello, lo tiro.

Si es suave, lo tiro. Si es amable, complaciente, hermoso, lo tiro. Si es agradable, bonito, sonoro, femenino, lo tiro. Si habla de amor, lo tiro. Si habla de ti, lo tiro. Si es normal, lo tiro. Si es como tú, lo tiro. Si dudo, lo tiro. Si me relaja, lo tiro. Si gusta, desconfío. Si puede leerlo mi madre sin morir de frío, lo tiro. Si hace llorar, lo tiro. Si no habla de ti, de todos, de cada uno de nosotros, lo tiro. Si se parece a esto, probablemente lo tiro.

Si soy la misma que antes de escribirlo, lo tiro.

Si rima, lo tiro. Si miente, lo tiro. Si no hay ritmo, lo tiro. Si es bonito, lo quemo, y luego lo tiro. Si menciona la palabra emoción, lo tiro. Si no la evoca, lo tiro.
Si lo encuentro, y lo había olvidado, lo tiro también. Si no está mal, lo tiro. Si no puedo imaginarlo gritado, lo tiro.

Si no puede leerse en silencio, lo tiro. Si se entiende, lo tiro. Si es fácil, lo tiro. Si no se entiende, lo tiro. Si llega al corazón, no reconoceré haberlo escrito.
Si gana, lo tiro. Si pierde, lo tiro. Si es terapéutico, es mentira; al infierno con ello.
Si cura, lo tiro. Si podría no haberlo escrito, lo tiro. Si no sangra, lo tiro. Si no duele, lo tiro. Si no produce placer, lo tiro.

Si el poema es tibio, sobre todo si es tibio, lo tiro.

Si al escribirlo,

el leopardo hambriento aparece, y abre las fauces –el destello de luz en su estómago–, y ese rugido hace temblar el deseo de callarme: no lo tiro.

Solo quiero agarrar del cuello a ese animal, mirarlo a los ojos,

y decirle
que soy yo la que decide
aquí
quién come primero.
Lo que queda, si queda, es el poema.

 

*

 

DESTRUCCIÓN

¿Asustada?

Asustada.

Porque antes creía conocer el miedo.

Y no lo conocía.

¿Herida?

Herida.

Porque antes creía conocer el dolor.

Y no lo conocía.

¿Abatida?

Abatida.

Porque antes creía conocer el abismo.

Y no lo conocía.

¿Aislada?

Aislada.

Porque antes creía conocer el vértigo.

Y no lo conocía.

¿Asfixiada?

Asfixiada.

Porque antes creía conocer el pánico.

Y no lo conocía.

Creía conocer el límite de mi debilidad.

Y no lo conocía.

No tenía ni idea.

 

¿Sensible?

No. Soy de acero puro.

Sólo me hago daño al sol.

 

La madrugada es el tiempo de la resignación.

 

Pero el día es largo

y la madrugada oscura.

Estoy muda y tengo miedo:

no es que ahora pueda hablar

sino que las palabras son pavesas

en estas manos inútiles y huecas.

 

Nada debería existir:

ni la luna ni el sol ni yo.

Ni este paisaje frío

que nos regala el otoño

cada vez que llega.

 

Porque

el otoño

es un cuerpo

en descomposición.

 

Dejar que el pus anide

hasta que llegue a la garganta,

y que sea lo que él quiera ser:

niño o niña.

Vómito o náusea.

 

Esperanza es el nombre de la destrucción.

 

(de 37´6, Editorial Legados, colección Netwriters Poesía)

 

Tulia Guisado (Barcelona, 1979) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona; más tarde obtuvo el postgrado “Crítica literaria en la prensa” en la Universidad Pompeu Fabra. Realizó estudios de doctorado en el programa de literatura Historia e invención de los textos literarios hispánicos en la UB y un máster de “Cultura Histórica y Comunicación” en la Facultad de Historia de la misma universidad. Dedicada a la enseñanza y a la edición, ha participado en las antologías poéticas Las noches de LUPI en Madrid (Ed. La única puerta a la izquierda, Madrid, 2014) y Amor se escribe sin sangre (Ed. Lastura, Toledo, 2015). En 2015 ha publicado su primer libro, 37´6 (Ed. Legados, Colección Netwriters Poesía).

Más poemas en http://latribudefrida.com/poesia/poemas-de-tulia-guisado/

http://tuliaguisado.com