Una entrevista con Henri Michaux. John Ashbery

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Una entrevista con Henri Michaux  JOHN ASHBERY
Traducción RICARDO GARCÍA PÉREZ  /  Fotografía GISÈLE FREUND   /  Texto © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

 

 

El pasado otoño el CBA (Círculo de Bellas-Artes de Madrid, 2006) albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.

 

 

 

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.

Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.

Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.

Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

 

¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?

En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.

El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.

Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu. Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.

¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?

Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.

¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?

Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»

Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:

Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»

La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…

Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»

En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.

Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

Publicado originalmente en la revista ArtNews, en marzo de 1961.

 

HENRI MICHAUX

ICEBERGS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006 [CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN]

RETRATO DE LOS MEIDOSEMS, PRE-TEXTOS, 2008. Edición, traducción y propuesta de lectura de Chantal Maillard

IDEOGRAMAS EN CHINA. CAPTAR. MEDIANTE TRAZOS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006

ANTOLOGIA POÉTICA 1927-1986, BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2002

MODOS DEL DORMIDO. MODOS DEL QUE DESPIERTA, VALENCIA, MCA, 2002

FRENTE A LOS CERROJOS / PUNTOS DE REFERENCIA, VALENCIA, PRE-TEXTOS, 2000

ESCRITOS SOBRE PINTURA, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE MURCIA, 2000. Trad. Chantal Maillard

EL INFINITO TURBULENTO, VALENCIA, MCA, 2000

POEMAS ESCOGIDOS, MADRID, VISOR LIBROS, 1999

ADVERSIDADES, EXORCISMOS, MADRID, CÁTEDRA, 1998

LAS GRANDES PRUEBAS DEL ESPÍRITU, BARCELONA, TUSQUETS, 1985

UN BÁRBARO EN ASIA, BARCELONA, TUSQUETS, 1984

ECUADOR, BARCELONA, TUSQUETS, 1983

EN OTROS LUGARES, MADRID, ALIANZA EDITORIAL, 1983

 

JOHN ASHBERY

POR DÓNDE VAGARÉ, BARCELONA, LUMEN, 2006

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2006

SECRETOS CHINOS, MADRID, VISOR LIBROS, 2006

TRES POEMAS, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2005

PIROGRAFÍA, MADRID, VISOR LIBROS, 2003

UNA OLA, BARCELONA, LUMEN, 2003

¿OYES, PÁJARO?, MADRID, CÁTEDRA, 1999

DIAGRAMA DE FLUJO, MADRID, CÁTEDRA, 1994

GALEONES DE ABRIL, MADRID, VISOR LIBROS, 1994

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, MADRID, VISOR LIBROS, 1990

 

http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=129

 

 

El otro lado de Michaux en el Guggenheim

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El Museo Guggenheim Bilbao acoge hasta el 13 de mayo de 2018 la exposición ‘Henri Michaux: el otro lado‘ que reúne 200 piezas, documentos y objetos destacados de la obra del artista belga, considerado ‘pintor de pintores’ y ‘poeta de poetas’.

henri_michaux_foto de Claude Cahun Foto de Henri Michaux © Claude Cahun, circa 1924

El Guggenheim explora la obra del inclasificable pintor, poeta y viajero belga, que anticipó los “fundamentos” del arte contemporáneo y las exploraciones psicodélicas de los años 60

MICHAUX: LOS VIAJES INTERIORES

A la pintura llegó Henri Michaux tardíamente y tal vez por ello con una firme convicción: importa el proceso, el roce mismo del trabajo con el azar, y bastante menos, o casi nada, la obra terminada en sí. No en vano pensaba, en total sintonía con Paul Klee, que “la forma acabada es la muerte”. Y en última instancia, como viene a proponer la obra del también poeta e incansable viajero belga, esa noción de pieza acabada no es menos arbitraria que la disposición que tuvo él siempre a encontrarse con el accidente revelador.

Admirado por figuras de los dos campos que frecuentó como André Gide y Francis Bacon, considerado a la vez “poeta de poetas” y “pintor de pintores”, artista siempre semisecreto, por libre y a prudente distancia de las vanguardias establecidas –en su vastísima obra hay posibles conexiones y diálogos en potencia con el informalismo y el expresionismo abstracto, pero nunca consintió ser considerado seguidor de escuela alguna; reticencia mayor aún con respecto al primer surrealismo en el que no sería descabellado enmarcarlo, de no ser por los problemas que tuvo con Breton y su gusto por decretar excomuniones–, Henri Michaux (Namur, 1899-París, 1984) eligió la vía de la radicalidad, en fin, para expresar lo que de otro modo habría sido imposible.

EL “FANTASMISMO” FUE EL ÚNICO MOVIMIENTO QUE ACEPTÓ: UNA VANGUARDIA SÓLO DE ÉLLA FIGURA TUTELAR DE LA CULTURA PSICODÉLICA SE DEFINÍA, A SECAS, COMO “UN BEBEDOR DE AGUA”

La conciencia de la existencia, el flujo del tiempo, la volatilidad de los estados mentales o los mecanismos de la percepción centraron la búsqueda de un artista que se formó como tal en el París de entreguerras en un contexto, es decir, marcado por el pensamiento existencialista, el debate fenomenológico y el sentimiento de que la Historia se había precipitado hacia un callejón sin salida. Y si como escritor buscó romper las convenciones y los perfumes de perfección tanto con su poesía atormentada y deliberadamente prosaica como con sus libros de viajes en los que importan tanto (o más) sus impresiones como la descripción de los lugares en sí, también como artista plástico dejó una obra esquiva a las clasificaciones, y en la que, como dice Manuel Cirauqui, se adivinaban ya, antes de su expansión y normalización, “los fundamentos del arte contemporáneo” así como el futuro torbellino de las exploraciones psicodélicas de la cultura underground de los 60.

Comisariada por Cirauqui y con la implicación de los Archivos Michaux, la exposición Henri Michaux: el otro lado, en el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 13 de mayo, ofrece una mirada panorámica a la producción gráfica de este artista que contempló la pintura con apatía cuando no desdén, por parecerle meramente imitativa y banal, hasta que de la mano de Paul Klee, Max Ernst o De Chirico descubrió que el lienzo –el papel, más bien, en su caso– podía ser también soporte de la “imaginación extrema” y servir para “fabricar, y no imitar, la realidad”, explica Cirauqui. A esta convicción llegó Michaux gracias también a sus muchos viajes por países no ligados al canon artístico occidental, en cuyas tradiciones –”mal llamadas primitivas”, puntualiza el comisario– encontró pistas fecundas para trabajar a partir de “otro canon de representación”.

 

henri-michaux-animal-solitario

La exposición reúne más de 200 piezas, varias de ellas nunca antes exhibidas, y se abre con esculturas que pertenecieron al artista, recopiladas a su paso por Nueva Guinea, Borneo, Ecuador o distintas zonas de África Central y Oceanía, testimonios todos estos objetos del modo y el grado en que sus intereses antropológicos y etnográficos se filtraron en su obra. Pero sobre todo recoge, este primer apartado, un bloque dedicado a la figura humana, piezas en tinta y papel, aunque también trabajaría ocasionalmente la acuarela y en su etapa más tardía el óleo y el acrílico. En estas obras, mayormente líquidas, casi flotantes, abundan los rostros que emergen de fondos generalmente negros, como inciertas apariciones, de ahí que el propio Michaux afirmase que el único movimiento al que se adscribiría sería el “fantasmismo”: una vanguardia de un solo hombre. Y se aprecia en ellas, con intensidad, su rechazo a la práctica artística como vehículo hacia unos “resultados preestablecidos”. “A veces dejaba fluir libremente los gestos de la mano sobre el papel; otras, frotaba dos hojas con tinta, hasta que aparecía alguna forma; y si aparecía alguna, si alguna mancha le sugería algo, entonces ya sí fijaba o estabilizaba esa forma reforzando los trazos” explica Frank Leibivici, director de los Archivos Michaux. Escribió una vez el artista que “uno no está solo en su piel”, y tal vez por ello la mayoría de estas miles de obras –de las que se muestra lógicamente sólo una selección–, siendo en un primer impulso “autorretratos”, le acabaron revelando otras tantas miles de caras, conformando un catálogo sin fin del rostro humano en el que conviven ascéticamente todos los registros posibles, “de lo deforme a lo tierno pasando por lo caricaturesco”.

 

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El segundo bloque muestra sus experimentos caligráficos, otra vasta región de su producción. A finales de los años 20, Michaux fijó otra obsesión: la creación de un “idioma gráfico universal”, una especie de esperanto utópico (valga la redundancia), pero liberado de la “correlación fonética y semántica”, explica Cirauqui. Una poesía incompleta y gestual, íntima y abstracta que, en sus primeras tentativas, remite a las tablillas de arcilla mesopotámicas, los ideogramas chinos e incluso a las partituras (Michaux también compuso música, pero no dejó ningún registro sonoro, por lo que jamás podremos comprobar si, como afirmó Pierre Boulez, de los pocos que sí la escuchó, su amigo fue por encima de sus demás facetas un enorme compositor). Con el paso del tiempo, estos signos fueron mutando, de modo que muchos semejan hombrecillos bailando, o animales extraños, dibujados con una pauta rítmica cada vez mayor. En la última fase de estos alfabetos inventados, en su etapa de investigación con sustancias psicoactivas, los signos pasaron a multiplicarse caóticamente, como si esos hombrecillos-signo “explotasen” y se fundieran unos con otros y todos con el papel, que en estas series solía ser ya de grandes dimensiones, creando la sensación de estar ante uno de esos grandes y vertiginosos lienzos propios del expresionismo abstracto.

 

Michaux_dessin-mescalinien

El último apartado da cuenta de una de las facetas más glosadas de Michaux: la de visionario, tutor o abuelo de la mística psicodélica. Una reputación paradójica, toda vez que el artista se definió en más de alguna ocasión como “un bebedor de agua”. “No tenía ningún interés en la ebriedad. Es más, tampoco le interesaba el caos, sino más bien la alternancia, ese movimiento pendular de dejarse llevar para recuperar el control y ver qué ocurría entre lo uno y lo otro, lo que tenía mucho que ver con su actitud ante el arte de ponerse en disposición de hallar algo, aunque no supiera qué. “Nunca tomó sustancias psicoactivas por hedonismo o de forma casera”, dice el comisario. “Por su fuerte componente cultural, le tuvo mucho respeto a las drogas, que eran para él el vínculo común de lo antropológico, lo religioso, lo etnográfico y lo místico”, añade Leibivici.

Así pues, bajo supervisión médica, en colaboración con un equipo de neuropsiquiatras (en el que figuraba el bilbaíno Julián de Ajuriaguerra), y superados ya los 50 años, Michaux, que al respecto escribió libros como Miserable milagro o El infinito turbulento, se entregó a sus conocidos como dibujos mescalínicos, por el alcaloide extraído del cactus mexicano que se conoce también como peyote. Aunque su investigación incluyó otras drogas (hachís, LSD, hongos alucinógenos…) ya que el “propósito científico” último era categorizar los efectos de tales sustancias en el cerebro. Normalmente, sólo tras recuperar un estado de normalidad –sea esto lo que sea– se apresuraba a dibujar sus visiones y sensaciones, que lo llevaban a insistir en los círculos (mescalina), hacer cuadrados y figuras inacabadas (hachís) o volver su mirada hacia dentro, hasta su propio esqueleto y sus mismas células (hongos). Hay, no obstante, una vitrina con folios en los que intentó escribir inmediatamente después de la ingesta: poco a poco, la escritura se va convirtiendo en una especie de sismograma. Lo mismo que fue siempre Michaux, al fin y al cabo Michaux. Su mente, sus textos y sus miles de papeles frotados y garabateados: un registro febril y metódico de la extrañeza inabarcable de la vida y el mundo.

http://www.diariodesevilla.es/ocio/Michaux-viajes-interiores_0_1219678163.html

http://www.abc.es/cultura/arte/abci-guggenheim-revela-otro-lado-henri-michaux-201802020210_noticia.html

http://www.europapress.es/turismo/destino-espana/turismo-urbano/noticia-museo-guggenheim-bilbao-presenta-henri-michaux-otro-lado-20180201160943.html

https://henrimichaux.guggenheim-bilbao.eus

 

 

 

Auschwitz

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https://vimeo.com/224492334

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

Auschwitz Exhibition landing

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

 Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.

 

 

Alejandra Pizarnik. Morar en el bosque

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lobo-bosque-de-coniferas-depredador

 

Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada

en parecer una voz humana sino la otra que

atestigua que no he cesado de morar en el bosque.

​Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de locura, 1964

 

 

ALEJANDRA-PIZARNIK Alejandra Pizarnik. Nació en Buenos Aires el 29 de Abril de 1936. Estudió filosofía y letras en la UBA y, más tarde, pintura. Entre 1960 y 1964 vivió en París donde trabajó para la revista “Cuadernos” y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa. A su vuelta a Buenos Aires publicó tres de sus principales volúmenes, “Los trabajos y las noches” (1965), “Extracción de la piedra de locura” (1968) y “El infierno musical” (1971), así como su trabajo en prosa “La condesa sangrienta” (1971). El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica psiquiátrica donde estaba internada murió de una sobredosis intencional de seconal.

Feu clic per accedir a Pizarnik,%20Alejandra%20-%20Pizarnik.pdf

 

Imagen sacada de este vídeo de 00:07” de un lobo en un bosque nevado de Alemania:

http://footage.framepool.com/es/shot/121758631-lobo-depredador-invierno-nieve

 

El canto del mirlo

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“Últimamente todo se mueve. Como si la solidez fuese cosa de los ojos. El estar quieto de las cosas. Como el canto del mirlo. No hay mirlo. Al menos por lo que a mí respecta. Que haya cosas depende de la duración. Si duran en lo mismo, hay pared; si duran en movimiento, hay mirlo.”

Chantal Maillard, La mujer de pie: 29. Galaxia Gutenberg, 2015

 

Sonograma de Carlos de Hita: “Canta un mirlo. Oímos su voz. Y gracias al sonograma, también la vemos: una caligrafía a tinta en la que podemos leer las sílabas, las modulaciones, las inflexiones, los quiebros, los entresijos de su canto.”

El muro del cementerio de Ixelles.

 

 

Imagen del mito. Joseph Campbell

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https://issuu.com/atalantaweb/docs/69_-_campbell_issuu

 

Traducida por primera vez a nuestra lengua por la editorial Atalanta en 2012, Imagen del mito es una de las obras fundamentales del gran mitólogo norteamericano Joseph Campbell. Este libro hace un extenso recorrido por la mitología de las culturas de todo el mundo a lo largo de más de cinco mil años de historia y 423 ilustraciones del arte de Mesopotamia, Egipto, India, China, Europa, Oceanía o la cultura olmeca mexicana.

Campbell distingue dos maneras de elaborar mitos: la de las tradiciones populares de las culturas iletradas, relativamente simples, y la de las culturas más complejas que han desarrollado la escritura, como es el caso de las tres grandes religiones universales: budismo, cristianismo e islam. Traza líneas esenciales de todas estas mitologías y de la enorme influencia que han ejercido en el mundo, mostrando, a través de un cuidadoso análisis de los textos y las imágenes, las importantes diferencias que existen entre la cultura asiática y occidental con respecto a la idea del mundo como sueño, el orden cósmico y los ciclos y eones del tiempo, el símbolo del loto y la rosa, las transformaciones interiores del yoga y la psicología jungiana, para terminar con el sacrificio ritual y el despertar.

Imagen del mito es un inmejorable acercamiento a la comprensión del significado profundo que tienen los mitos del pasado, tan ajeno y desconocido para el lector de hoy, pues, si cualquier mitología se muestra en su forma exterior y literal como una serie de fábulas, contemplada desde el ángulo interior y simbólico se revela como una sucesión de realidades psicológicas llenas de sabiduría espiritual.

Joseph Campbell, Imagen del mito, trad. Roberto Bravo, Editorial Atalanta, 2012.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Imagen_del_mito

Himno a la Mujer | Shaktisangama Tantra

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La Mujer (Shakti) es la creadora del universo,

el Universo es su forma;

la Mujer es el fundamento de los mundos,

ella es la forma verdadera del cuerpo.

Adopte la forma que adopte,

la de un hombre o la de una mujer,

es la forma superior.

En la Mujer reposa la forma de todas las cosas,

de todo lo que vive y se mueve en el mundo.

No existe joya más preciosa que la Mujer,

ni condición superior a la suya.

No existe, nunca existió y nunca existirá

un destino parecido al de la mujer;

no hay reino, ni fortuna

comparable a una mujer;

no existen, nunca existieron, nunca existirán

lugares sagrados similares a la Mujer.

Ninguna oración iguala a la Mujer,

ni fórmula mística ni ascesis

que valgan la Mujer.

No existe, nunca existió y nunca existirá

una riqueza más valiosa que una Mujer.

 

Shaktisangama Tantra II.52

 

Imagen:

El triángulo primordial, símbolo de Shakti, la Diosa Suprema. Rajasthan, siglo XVII, gouache sobre papel.

Este yantra (instrumento diagramático que favorece la concentración) representa a Shakti, el aspecto femenino de la divinidad. Los tres lados del triángulo — yoni —representación de la vulva, la matriz creativa del cosmos— con sus tres colores: negro, rojo, blanco, simbolizan a las tres gunas, 3 cualidades que componen todo el universo: sattva (luz, serenidad, discernimiento), rajas (energía, pasión, movimiento), tamas (ignorancia, inercia, oscuridad).

 

Chantal Maillard: “Ya no creo que sea posible cambiar el mundo, ni me parece necesario”

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Maillard acaba de reeditar ‘La razón estética’, ensayo que publicó en 1998. /Lisbeth Salas
Maillard acaba de reeditar ‘La razón estética’, ensayo que publicó en 1998. / Foto: Lisbeth Salas

La poeta belga Chantal Maillard, afincada en Málaga, reedita ‘La razón estética’, donde propone una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo

ALBERTO GÓMEZ 
Su hilo de voz contrasta con la rotundidad de su discurso. Quizá por eso Chantal Maillard prefiere escribir. Ya lo advirtió en ‘Matar a Platón’, que le valió el Premio Nacional de Poesía: «Escribir / porque alguien olvidó gritar / y hay un espacio en blanco, / ahora, que lo habita». La poeta y filósofa belga, afincada en Málaga desde hace décadas, reedita ‘La razón estética’, el ensayo que publicó en 1998 para reivindicar una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo.

– Hace casi veinte años que publicó ‘La razón estética’. ¿Por qué ha aceptado reeditarlo, usted que no parece nada nostálgica?

– Nostálgica, en absoluto, no con respecto a mis escritos (risas). El director de la editorial consideró que era un libro con vigencia, todavía útil. No hemos progresado mucho en los asuntos que aborda.

– Hablaba incluso de cambiar el mundo, una idea que sospecho que ya ha desechado.

– Era un libro ciertamente optimista, demasiado optimista para mi forma de entender las cosas ahora. En su momento sí pensaba que había posibilidad… Dentro del discurso del la posmodernidad se intentaron recuperar ciertas cosas y enmendar otras, pero todo eso quedó truncado. Ya no pienso que sea posible salvar nada, ni tampoco me parece necesario.

– ¿Es ‘La razón estética’ una propuesta para tiempos difíciles?

– Sí. Hemos confundido la pertenencia con la posesión. Decimos que el planeta nos pertenece, pero es al revés: nosotros pertenecemos al planeta. Es urgente que podamos recuperar ese saber anterior que todo animal posee y que permite mantener en equilibrio el sistema al que pertenecemos. Volver a comunicarnos con el animal que fuimos es ahora un imperativo moral. Para ello, para sabernos con otros, lo primero sería considerar cuán errónea ha sido la idea de superioridad que el occidental ha tenido siempre de la especie humana y de sí mismo.

– ¿Cómo es posible educar la sensibilidad en un mundo cada vez más espectacularizado?

– De eso se trata. En el ámbito de la representación, las emociones emergen en el espectador cargadas con un plus de placer. Esto es peligroso, porque las emociones más genuinas, como el dolor que podríamos sentir ante ciertos horrores, se transforman en emociones placenteras, las mismas que las que experimentaríamos ante una película. De esta manera somos extremadamente manejables. Nuestros movimientos de rebeldía pueden ser neutralizados con sólo trasladar los acontecimientos a la pantalla. Cuando lo real se convierte todo entero en representación es importante aprender a observar lo que experimentamos y saber detectar la naturaleza del placer, adictivo en muchos casos, que acompaña nuestros sentimientos.

 

«PARA CONOCERSE HAY QUE OBSERVAR LA PROPIA MENTE, PERO ESTE EXCESO DE AGITACIÓN LO HACE IMPOSIBLE»

 

– ¿Cómo ha cambiado su forma de entender el mundo en estos últimos veinte años?

– Para mal (risas). Hoy no creo que tenga mucho sentido salvar nuestra especie. Hemos alcanzado una dimensión de plaga en este planeta. Y ahora queremos llevar la vida a otros planetas para que el proceso de evolución pueda empezar de nuevo… No creo que la vida humana haya sido un acierto. No creo que éste sea el mejor de los mundos posibles.

– ¿Y cuál lo sería?

– Ninguno que se sostenga sobre el hambre, por supuesto. El hambre es violencia, y la violencia es dolor.

– Dice que quienes nos gobiernan no han aprendido a conocerse.

– «Conócete a ti mismo» es una fórmula muy antigua utilizada tanto por los filósofos griegos como por los chinos o los de la antigua India. Quien no se conoce a sí mismo no podrá conocer a otros. Si quien gobierna no se conoce a sí mismo, ¿cómo podrá gobernar un Estado?

– Usted se pregunta qué es ese «sí mismo», eso que llamamos «yo».

– Para conocerse es imprescindible saber aquietarse y observar la propia mente, su proceso. Pero en nuestras sociedades se ha hecho todo lo contrario, se ha aumentado la agitación. Con el exceso de agitación la observación es imposible, la inteligencia orgánica se colapsa y esto se traduce en enfermedades como depresiones o fatigas crónicas. Gestionamos mal nuestras energías.

 

«CONVENDRÍA SABER DECRECER. NO SOMOS MEJORES QUE EL RESTO DE ESPECIES, SALVO EN EL ANSIA QUE NOS DOMINA»

 

– ¿El mundo se derrumba o nos lo estamos cargando nosotros?

– Ambas cosas, supongo. Nuestro planeta es tan sólo un punto en el organismo universal, un punto destinado a desaparecer, como cualquier otro ser vivo. Y también es probable que estemos colaborando en esa destrucción. Resulta evidente que no estamos haciendo las cosas de la mejor manera posible para que se mantenga el equilibrio necesario. Hemos pensado que somos más importantes que el resto del planeta y que podemos crecer indefinidamente sin dañarlo. Y esto no es así.

– ¿Es la soberbia uno de nuestros mayores males?

– Por supuesto. Convendría saber decrecer. No somos independientes del resto de especies. Tampoco somos mejores ni superiores, salvo en el ansia que nos domina.

«Conciencia colectiva»

 

– En ‘La razón estética’ habla de categorías de conciencia colectiva.

– Es una de las partes más importantes del libro, porque permite pensar en una educación en ese sentido. Las emociones son culturales y también epocales, van transformándose. Utilizo la figura de Drácula, por ejemplo, para mostrar cómo el terror de lo otro, el lado oscuro, lo que se desconoce, la muerte, el enemigo, se asume progresivamente hasta anularse en lo propio. Drácula pasa de ser la criatura diabólica de Bram Stoker, en el XIX, a convertirse en un ser digno de compasión en los inicios del XX para terminar siendo asimilado en la nueva mediocridad de esta época, como en Crepúsculo. Trivializamos el símbolo y anulamos su capacidad de conmovernos, de sacudirnos. Lo des-integramos. Ésta es la manera en que la sociedad de consumo, el mercado, neutraliza al enemigo.

– ¿Qué papel han jugado los poemas de otros en su vida?

– A menudo me han servido para despertar la conciencia y a menudo para transformarla. Me han educado.

– ¿Es consciente de que provoca eso mismo en otras personas?

– No lo sé. Escribir ha sido siempre mi forma de comunicarme. A veces acierto, otras no. Pero siempre me sorprendo cuando alguien me dice que le ha llegado.

– ¿Qué tal encuentra Málaga?

– Creo que debería tener más bancos donde sentarse (risas). Es una ciudad hermosa y se merece que podamos disfrutar de ella sin tener que entrar a sentarnos en un bar. Debería tener más fuentes y bosques. Es un lugar que podría ser paradisíaco si se construyera menos, si atendiésemos más a los espacios naturales, que son primariamente educativos. Y bueno, si hubiese menos turismo.

– ¿Echa de menos la docencia?

– En gran parte sí. Han sido años muy hermosos. Lo que me agradó de presentar ‘La razón estética’ en La Invisible es que algunas de las personas que mantienen ese espacio de cultura alternativa han sido alumnos míos muy brillantes. Es importante para mí apoyar este proyecto porque es el único espacio de cultura alternativa de Málaga. La Alcaldía debería procurar darle la concesión cuanto antes.

 

http://www.diariosur.es/culturas/creo-posible-cambiar-20171125215553-nt.html

 

Poema de Anne Carson: “Ensayo sobre las cosas en las que más pienso”

Publicat el per muriel

 

crason

 

En el error.

Y en sus emociones.

Estar a punto del error es una condición del miedo.

Estar en medio del error es estar en un estado de locura y de derrota.

Darte cuenta de que has cometido un error produce vergüenza y remordimiento.

¿O sí?

 

Veamos.

Mucha gente, incluyendo a Aristóteles, opina que el error

es un suceso mental interesante y valioso.

Cuando habla de la metáfora en su Retórica,

Aristóteles dice que hay tres tipos de palabras:

las extrañas, las ordinarias y las metafóricas.

 

“Las palabras extrañas simplemente nos descolocan;

las palabras ordinarias nos transmiten lo que ya sabíamos;

usando metáforas es como nos topamos con lo nuevo y con lo fresco”

(Retórica, 1410b10-15).

¿En qué consiste esa frescura de las metáforas?

Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma

 

en el acto de cometer un error.

Ve la mente como algo que se mueve a lo largo de una superficie plana

hecha de lenguaje ordinario

y luego de repente

esa superficie se rompe o se complica.

Emerge lo inesperado.

 

Al principio parece raro, contradictorio o incorrecto.

Y después sí tiene sentido.

Y es en ese momento cuando, según Aristóteles,

la mente se dirige a sí misma y se dice:

“¡Qué verdad es! ¡Y aun así cómo lo había malinterpretado yo todo!”

Es posible aprender una lección de los errores auténticos de las metáforas.

 

No es solo que las cosas no son lo que parecen,

y de ahí que nos confundamos;

además, dicha equivocación es en sí valiosa.

Pero esperad un momento, dice Aristóteles,

hay mucho que ver y sentir por ahí.

Las metáforas le enseñan a la mente

 

a disfrutar del error

y a aprender

de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.

Hay un proverbio chino que dice:

un pincel no puede escribir dos caracteres en la misma pincelada.

Y aun así

 

eso es justamente lo que hace un buen error.

Veamos un ejemplo.

Es un fragmento de cierto poema griego antiguo

que contiene un error de aritmética.

Por lo visto el poeta no sabe

que 2+2=4.

 

Fragmento Alkman 20:

[?] lo cual hacen tres estaciones, verano

e invierno y en tercer lugar otoño

y en cuarto lugar primavera cuando

hay florecimientos pero comer suficiente

no lo es.

 

Alkman vivió en Esparta en el s. VII a.C.

Entonces Esparta era un estado pobre

y es improbable

que Alkman llevara una vida de rico bien alimentado.

Este hecho es el contexto de sus observaciones

que desembocan en el hambre.

 

Siempre tenemos la sensación de que el hambre

es un error.

Alkman hace que experimentemos este error

con él

mediante un uso efectivo del error computacional.

Para un poeta espartano pobre sin nada

 

en sus bolsillos

al final del invierno,

ahí viene la primavera

como una ocurrencia a deshora de la economía natural,

la cuarta en una serie de tres,

desequilibrada su aritmética

y su verso yámbico.

 

El poema de Alkman se parte en dos a mitad camino con ese metro yámbico

sin dar ninguna explicación

sobre de dónde viene la primavera

o sobre por qué los números no nos ayudan

a controlar mejor la realidad.

 

Tres cosas me gustan del poema de Alkman.

Primero, que es pequeño,

ligero

y económico de una manera más que perfecta.

Segundo, que parece sugerir la presencia de ciertos colores como el verde pálido

sin ni siquiera nombrarlos.

 

Tercero, que consigue sacar a relucir

algunas preguntas metafísicas de primer orden

(como la de Quién hizo el mundo)

sin un análisis excesivo.

Fijémonos en que en el predicado verbal “lo cual hacen” en el primer verso

no hay sujeto: [?]

 

Es muy poco habitual en griego

que el predicado verbal no tenga sujeto; de hecho,

es un error gramatical.

Si les preguntáis, los filólogos estrictos os dirán

que este error no es más que un accidente de transmisión,

que el poema tal y como nos ha llegado

con toda seguridad es un fragmento suelto

de un texto más extenso

y que es casi seguro que Alkman nombró

al agente de la creación

en los versos precedentes.

Bueno, puede ser.

 

Pero, como sabéis, el principal objetivo de la filología

es reducir todo placer textual

a un mero accidente histórico.

Y no me siento cómoda con la idea de que podemos saber exactamente

qué es lo que quiere decir el poeta.

Por lo tanto, dejemos el interrogante aquí

 

al comienzo del poema

y admiremos la valentía de Alkman

a la hora de confrontar aquello que queda entre paréntesis.

La cuarta cosa que me gusta

del poema de Alkman

es la impresión que da

 

de hacer que se desembuche la verdad, en contra de sí misma.

Muchos poetas aspiran

a conseguir este tono de lucidez inadvertida

pero pocos se dan cuenta tan fácilmente como Alkman.

Por supuesto, su simplicidad es un fake.

Alkman no es para nada simple,

es un maestro de la organización

(o lo que Aristóteles llamaría un “imitador”

de la realidad).

La imitación (mímesis, en griego)

es el término que utiliza Aristóteles para designar a los errores auténticos de la poesía.

Lo que me gusta de este término

 

es la facilidad con la que admite

que aquello con lo que nos las vemos cuando hacemos poesía es el error,

la obstinada creación del error,

el rompimiento deliberado y la complicación de los errores

de los cuales puede emerger

lo inesperado.

 

Así que un poeta como Alkman

deja a un lado el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento

y el resto de emociones tontas que asociamos con el hecho de cometer errores

para aceptar

la verdad verdadera.

La verdad verdadera en el caso de los humanos es la imperfección.

 

Alkman rompe con las reglas de la aritmética

y hace peligrar la gramática

y no da pie con bola en cuanto a la forma métrica de sus versos

para llevarnos a aceptar este hecho.

Al final del poema el hecho sigue ahí

y probablemente Alkman no tiene menos hambre.

 

Sin embargo, algo ha cambiado en el coeficiente de nuestras expectativas.

Porque, haciendo que nos equivocáramos,

Alkman ha perfeccionado algo.

Sí, ha mejorado algo, ha mejorado algo de una manera

más que perfecta.

Con un solo pincel.

 

Vallejo & Co. presenta, en exclusiva, la traducción al español del poema “Essay on What I Think About Most”, de Anne Carson uno de los poemas más estudiados y leídos de la prestigiosa poeta canadiense y perteneciente a su poemario Men in the Off Hours (2000). La versión al español es de la poeta Berta García Faet.

Poema “Ensayo sobre las cosas en las que más pienso”, de Anne Carson

Crédito de la foto: (izq.) http://www.thecustomhouse.wordpress.com / (der.) www.amenaviajes.com

 

Anne Carson,  (Toronto-Canadá, 1950). Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos. Graduada por la Universidad de Michigan (EE. UU.) y Doctora Honoris Causa por la Universidad de Toronto (Canadá). Ha sido profesora en su casa de estudios y en la Universidad Mc Gill. Entre otros premios ha recibido el Premio Literario Lannan (1996), Premio Pushcart (1997), la Beca Guggenheim (1998), la Beca MacArthur (2000), el Premio de Poesía Griffin (2001), etc. Ha publicado en poesía Short Talks (1992), Glass, Irony and God (1995), Plainwater: Essays and Poetry (1996), Autobiography of Red (1998), Men in the Off Hours (2000), The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos (2001), Decreation: Poetry, Essays, Opera (2005), NOX (2010), Red Doc (2013), Antigonick (2015), Float (2016) y en otros géneros Eros the Bittersweet: An Essay (1986).

En castellano:

  • La belleza del marido: un ensayo narrativo en 29 tangos, Trad. Ana Becciu, Lumen, 2003
  • Hombres en sus horas libres, Trad. Jordi Doce, Pre-Textos, 2007
  • Decreación (poesía, ensayos, opera), Trad. Jeannette L. Clariond, Vaso Roto, 2014
  • Eros: poética del deseo, Prólogo y traducción Mirta Rosenberg, Dioptrías, 2015
  • Albertine, Trad. Jorge Esquinca, Vaso Roto, 2015
  • Autobiografía de rojo, Trad. Jordi Doce, Pre-Textos, 2016

 

Decreación / Anne Carson

https://es.wikipedia.org/wiki/Anne_Carson

 

 

Chantal Maillard: la perfección del desgaste

Publicat el per muriel

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     Tenemos por costumbre pensar que una tela desgastada es menos hermosa que una tela impecable recién tejida por manos hábiles. Tenemos por costumbre pensar que lo hermoso es lo perfecto, y lo perfecto, aquello por lo que no ha pasado el tiempo. «Deteriorado», decimos de aquello que ha sufrido el desgaste. Perfección conceptual: nada se altera en la idea.
Desgarrada, no obstante, la tela seguirá siendo perfectamente útil mientras siga cumpliendo su función que es la de cubrir, proteger.

*

    Roto y vuelto a pegar, mi azucarero es perfecto mientras pueda contener el azúcar. Pero, además, es perfecto porque es único. Y no porque me pertenezca, como la rosa del principito de Saint-Exupéry, sino porque ningún azucarero puede haber en el mundo con esas mismas cicatrices. Éste ha sufrido un deterioro que lo hace ser especial. Así de especial también es el cuerpo que ha sufrido una amputación. Vuelto a coser, mutilado, se torna peculiar. Perfección del estar-siendo de las cosas. Quien es capaz de percibirla moldea su espíritu de acuerdo a la condición cambiante de las cosas.

 

   Según los parámetros del wabi-sabi, la tetera rota y vuelta a pegar es perfecta porque cumple los principios de pobreza y sencillez.
Una nube que pasa es perfecta. Todo instante es perfecto.

[…]

     Necesidad de imperfección. Allí donde se quiebra el orden se abre una brecha. Todo lo desconocido asoma en la brecha. Imperfección: brecha sobre el afuera.

*

  Pensé en remendar el toldo de la terraza. No porque amenazara con seguir desgarrándose sino porque rompía la armonía, tanta es la inercia en considerar imperfecto aquello que abandona su estado primero. Pero ¿no era perfecta, acaso, esa desgarradura? Mientras el sol iba desapareciendo tras la neblina de las montañas, vi la luz filtrándose por ella. Y me encontré anciana, empeñada neciamente en remendar la vejez de las cosas en vez de atender a la luz a la que la vejez, y sólo ella, da paso.

 

Chantal Maillard, “La perfección” (frag.), in La mujer de pie, Galaxia Gutenberg, 2015

Imagen: Taller del maestro de Kintsugi Showzi Tsukamoto: “I want to introduce you to a Japanese art, rich in meaning and history. The art of imperfection.” (Showzi Tsukamoto)