La autora regresa a las librerías por partida doble, con la síntesis poética y teatral ‘Cual menguando’ (Tusquets) y el ensayo ¿’Es posible un mundo sin violencia’? (Vaso Roto)
La posición de Chantal Maillard (Bruselas, 1951) como referencia clave de la literatura española contemporánea ha crecido de manera exponencial desde la publicación de Matar a Platón (2004), libro con el que ganó el Premio Nacional de Poesía, y a través de otros títulos que ahondaban en la misma querencia poética como Hilos seguido de Cual (Premio Nacional de la Crítica en 2007), Hainuwele y otros poemas (2009) y La herida en la lengua (2015). En cuanto al pensamiento, la autora, residente en Málaga desde 1963 y muy vinculada a su facultad de Filosofía y Letras, ha sido objeto de un reconocimiento similar merced a obras como Contra el arte (2009), La mujer de pie (2015) y la reedición de su imprescindible La razón estética (2017), por no hablar de la compilación poética y ensayística que brindó en India (2014). Ahora, Maillard regresa a las librerías por partida doble: Cual menguando (Tusquets) presenta una nueva aproximación a su singular personaje, tanto desde el verso como desde una serie de breves piezas teatrales en las que dialoga abiertamente con Samuel Beckett (un ejercicio revelador por cuanto Maillard había creado en los últimos años espectáculos escénicos y musicales basados en obras como Matar a Platón y Diarios indios); ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto) presenta un diagnóstico de carácter ético sobre el presente y aborda algunos de los retos más apremiantes para la especie humana. Con tales novedades bajo el brazo, Chantal Maillard presentará Cual menguando el próximo miércoles 19 a las 19:30 en Málaga, en el Centro Andaluz de las Letras (C/ Álamos, 24) y hará lo propio con ¿Es posible un mundo sin violencia? en La Invisible (C/ Andrés Pérez, 8) el día 26 también a las 19:30. Entre ambas citas, el día 20 a las 20:30 participará en una lectura-performance titulada Daniel junto a Piedad Bonnett en el Centro Cultural María Victoria Atencia dentro del festival Irreconciliables (Málaga).
— Su personaje Cual parece habitar ese mundo fuera del tiempo en el que respiran las criaturas teatrales de Samuel Beckett. ¿Por qué decidió llevarlo allí?
— Cual, como bien sabes, no nace en este libro, sino en otro anterior, Hilos seguido de Cual. Durante la redacción de aquel libro, Beckett estuvo presente sin yo saberlo, pues mi respiración seguía el ritmo de una composición de Morton Feldman. Yo no tenía idea, entonces, de la relación que les unía a ambos, ni que habían estado trabajando juntos. Las influencias son así, a veces vienen indirectamente, dando rodeos extremadamente fructíferos. Luego me encontré con Film, la película de Beckett, y quedé tan impresionada del parecido que su personaje tenía con Cual que, como guiño, con la ayuda del Centro de la Generación del 27 rodamos un brevísimo corto en el que actúo.
— ¿Cómo se dio la transición en Cual de lo poético a lo teatral? ¿O acaso no hay transición alguna, dado que, por ejemplo, las acotaciones dramáticas encierran valores poéticos propios?
— Cual apareció al final de Hilos, cuando la atmósfera se volvió tan asfixiante que resultaba difícil respirar. La atmósfera: el aire o el lenguaje. El aire tanto como el lenguaje. Habían enrarecido. Reducidos al mínimo. Entonces apareció este curioso personaje, desposeído de sí, extraño, extra-viado: fuera de las vías, fuera de lo común: el común pensar y el común decir. Un ser más ocupado en el vuelo de una mosca que en las ideas en las que nos enredamos y las intenciones que nos coartan. De este modo es como habita también los breves poemas de la primera parte de Cual menguando. La segunda parte adopta, en efecto, la forma de piezas teatrales, aunque, como bien dices, las acotaciones –que, por cierto, ocupan los márgenes– son algo más que simples indicaciones escenográficas. La voz poética, que en el teatro clásico correspondía a los personajes, se desplaza aquí a los márgenes, donde quien habla no es el personaje sino el autor y donde la acción adquiere forma. Es ésta, por mi parte, no lo niego, una vuelta de tuerca más para complicarles la vida a editores y libreros, pues ¿cómo clasificar un libro que se salta los géneros? ¿Es teatro? ¿Es poesía? ¿En qué colección o en qué anaquel situarlo? Eso me gusta.
“ME GUSTA SALTARME LOS GÉNEROS, DAR UNA VUELTA DE TUERCA PARA COMPLICARLES LA VIDA A EDITORES Y LIBREROS”
—Beckett se decantó por el teatro, más incluso por la dirección que por la escritura, ya que consideraba el gesto del actor más elocuente que lo que pudiera decir. Las piezas teatrales de Cual menguando presentan, como en Beckett, abundantes silencios y acotaciones pero diálogos muy breves. ¿Nacen estos escritos de la misma desconfianza hacia el lenguaje que profesó el irlandés?
—Los diálogos responden, en realidad, a una necesidad. Tenía que volver a desdoblar al personaje. Cual se estaba asfixiando otra vez. En los parajes naturales se encontraba a salvo, pero cometió el error de venir a habitar entre nosotros. La ciudad es un organismo al que no logra entender. Nuestras formas de relacionarnos y nuestras fórmulas lingüísticas le resultan incomprensibles. Entonces apareció Fiam. Fiam es quien le procura a Cual la calma que precisa para seguir viviendo con la duda de si detrás de la puerta sigue estando la calle o si lo que hay es un abismo. La desconfianza aquí –a la mía me refiero– lo es para con el lenguaje porque éste nombra y afianza todo lo que damos por sabido. Si los personajes de Beckett son tan entrañables es precisamente porque su lenguaje es tan mísero, tan in-apropiado como su modo de ser. Y esto es lo que hace que lo normal, de repente, nos resulte sospechoso.
—En relación con Matar a Platón, ¿es su inclinación a la escena consecuencia de la preferencia por el acontecimiento en lugar de la idea?
—Es más bien lo que estábamos comentando: que cuando lo que damos por supuesto nos resulta extraño es más eficaz mostrarlo por medio de unos personajes que actúan de modo diferente que escribiendo un tratado de filosofía.
—Tanto Cual como otro de sus personajes, Fiam, evocan a veces a Belacqua, el personaje de La divina comedia que tanto influyó en Beckett y que, sentado en la puerta del purgatorio, al ser preguntado por sus deseos de ir al cielo responde encogiéndose de hombros. ¿Presentaría a Cual como una aspiración?
—Lo es para mí. Aunque, en estas piezas, Cual se parece aún demasiado a mí. Por eso necesité a Fiam. Fiam es quien, desde la repisa en la que está sentado, hace que las angustias de Cual, sus dilemas, sus rituales, parezcan nimiedades. Fiam se encoge de hombros, en efecto. Encogerse de hombros ante las puertas del paraíso tan sólo puede hacerlo quien no se importa demasiado. Para éste, el cielo y el infierno no tienen mucho sentido.
—Citaba antes el Film de Beckett y es cierto que Cual encierra una especie de tributo a Buster Keaton, que protagonizó aquella película. ¿Le ha movido en alguna ocasión durante la escritura de Cual menguando la intención de hacer reír al lector?
—Lo que te puedo asegurar es que yo me lo he pasado bien escribiendo estas piezas. Mi escritura suele ser por lo general bastante seria, pero cuando escribo para mí aparece fácilmente mi lado humorístico. Y estas piezas las escribí por gusto. Son un divertimento. Me encantaría saber que el lector se lo haya pasado bien leyéndolas. Aunque estoy segura de que, más que risa, lo que estos personajes le procurarán será una cierta ternura. La ternura es infinitamente más valiosa que la risa, pues la ternura nos acerca a su objeto, mientras que la risa lo mantiene a distancia.
—¿Considera al lector de teatro un modelo más activo que el de narrativa o poesía, precisamente por la invitación que se le hace a abordar su propia puesta en escena de la lectura?
—Supongo que esto pasa con todos los géneros. El lector siempre escenifica de algún modo. Cuanto más despojada de paisaje sea una obra, sea ésta del género que sea, más trabaja la imaginación, es evidente. Ante una obra teatral cuya escenificación está muy determinada el espectador tiene muy poco que imaginar en lo que a la situación se refiere. Por eso me gustan las películas en blanco y negro; el color restó al cine en vez de añadirle. La imaginación trabajó menos. El trabajo de la imaginación es un ir y venir entre dos percepciones (o sentimientos, según el caso), la que se recuerda y la que tienen lugar. Si ese vaivén no se da, el espectador sale con cierta sensación de vacío.
—En cuanto a ¿Es posible un mundo sin violencia?, usted parte de la premisa, contraria a Leibniz, de que éste no es el mejor de los mundos posibles. Philip K. Dick respondió en estos términos: “Si este mundo os parece horrible, deberíais ver los otros”. ¿La sola conciencia de un mundo implica necesariamente la violencia?
—Nunca estuve de acuerdo con esa idea de Leibniz de que éste fuese el mejor de los mundos posibles. Un mundo que se sostiene sobre el hambre no es el mejor posible, es una maquinaria infernal. Y por mundo no me refiero aquí a la manera en que interpretamos la realidad –algo que, tienes razón, añade complejidad al asunto– sino a algo previo, mucho más concreto y evidente: todo individuo quiere sobrevivir, pero lo hace sobre la muerte de otros. El mundo es violencia; es, ésta, la ley de un universo en el que la permanencia no es sino un concepto vacío. Pero una vez entendido esto, la cuestión es otra. La cuestión es averiguar si es posible minimizar el daño. Pues no sólo consentimos a vivir en un mundo por naturaleza violento sino que a esa violencia nosotros, los humanos, le añadimos otra. Matamos por poder, por placer y por conveniencia. ¿Una forma, tan natural como otra, de gestionar sus territorios, las poblaciones de una especie demasiado numerosa? Puede ser. Pero ¿no será que nos movemos con un marco de pertenencia (familia, grupo social, especie) demasiado estrecho?
—¿Y no es el imperativo categórico kantiano el que impone ese marco estrecho? Al cabo, uno actúa hasta donde puede.
—Hemos llegado a un punto en el que esa moral del semejante (“No hagas al prójimo lo que no quieras para ti”) ha quedado estrecha. Es preciso trocar la moral del semejante en una ética de la compasión, mucho más abarcante. En un mundo global, en el que no hay fronteras comerciales y comprendemos que todos –y todo– dependemos de todos, tampoco debería haberlas entre territorios, géneros ni especies.
—¿Es posible una solución a la violencia fuera de la política? ¿O necesitamos la violencia que incorpora el ejercicio de la política para acabar con la violencia?
—La violencia no acaba con la violencia, al contrario, la prolonga. Si algún cambio es posible, no será ni añadiendo violencia ni con ejercicios de retórica, sino mediante una educación integral de los individuos que incluya la escucha del animal que son, y con ello me refiero, no a la parte más abyecta de nuestra naturaleza (que no pertenece a lo animal sino específicamente a lo humano), sino a ese saber anterior que todo animal posee y que les ha permitido convivir sin alterar el equilibrio del entorno del que dependen. Mientras los que se dedican a la política sigan confundiendo el fin (la convivencia de los pueblos) con el medio (la victoria de un partido) no habrá política digna de ese nombre. Claro que para eso hace falta menguar: en orgullo, en deseos de poder y, sobre todo, en creencias.
Lectura en la voz de la autora de cinco libros de poesía reunidos en un sólo volumen. Chantal Maillard narra en este audiolibro Hainuwele y otros poemas, Matar a Platón, Escribir, Hilos seguido de Cual, La herida en la lengua y Cual menguando.
María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente. En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.
Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.
Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía
en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión
era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión
era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.
Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un
día mató a Gerión se llevó el ganado.
Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.
PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?
1. Por violento
2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)
3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.
FINALMENTE
Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.
De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.
Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.
Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:
¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?
Gerión se quedó pensativo.
Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita de la mano de la maestra.
Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.
Nuevo Final.
Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.
Anne Carson, Autobiografía de Rojo (Fragmento), Editorial Calamus, Trad. Tedi López Mills, 2008
(Existe una nueva edición del libro en la editorial Pre-Textos (2016) con traducción de Jordi Doce.)
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]
La editorial Vaso Roto publicó en 2016 Albertina (el personaje principal de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust), y acaba ahora de publicar Tipos de agua (2018), un ensayo escrito en forma de diario acerca del viaje que realizó la autora haciendo el camino de Santiago (incluido en Plainwater). [Nota mía]
Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.
Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.
La mirada de Henri Michaux (Namur, Bélgica, 1899 – París, 1984), sus pinturas, sus textos, influyó como una revelación en la estética y en el pensamiento de los poetas coetáneos y de los que le siguieron. Como un zahorí en busca de sí mismo, como un auriga de su propio interior, Michaux gozaba de una predisposición continua al azar, al que convocaba en su obra. Tinta y papel, gouache sobre fondo negro, acuarela, frottage, óleo… sentía fascinación por los sueños, por las alteraciones de la mente, por el territorio que habitan los alienados y, hacia el final de su vida especialmente, por la pintura oriental y los ideogramas chinos.
La editorial Vaso Roto acaba de publicar una selección de su obra, ‘Escritos sobre pintura’, a cargo de Chantal Maillard, amazona de los antídotos que permiten que el agua envenenada pueda beberse. Ella nos guía.
– Michaux “escribió como se odia” y pintó “como se grita”, ¿hay un espacio para la violencia en toda creación?
– A veces se escribe para gritar mejor, sí. La escritura puede ser una vía para contrarrestar. Yo no hablaría de violencia, sino de respuesta a lo que nos afecta. Michaux lo dice muy claro en un poema incluido en Passages (1949): Contra Versalles /Contra Chopin / Contra el alejandrino / Contra Roma / Contra Roma / Contra lo jurídico / Contra lo teológico / […] / Contra el análisis / Contra el púlpito / Para romper / Para contrear / Para contrarrestar / Para apisonar / Para acelerar / Para apresurar / Para demoler / Para desertar / Para reír en medio de las llamas. Respondía con estos versos a la pregunta de por qué tocaba el tam-tam, pero pienso que también responde en gran medida a la pregunta por la razón (una de ellas) de su escritura y también, cómo no, de su pintura. Hay en toda creación, sin duda, un espacio para la rebeldía.
– “Quiero aprender de mí tan solo”. Él abre sus propias sendas. ¿Esto es posible, inaugurar un camino? ¿Lo novedoso puede estar en lo que se dice o sólo en cómo se cuenta, en cómo se mira?
– Es ésta una frase con la que me identifico totalmente. No significa que no le debamos nada a otros, esto no tendría sentido, sino que, como el aprendiz de la pintura taoísta, hemos de llegar a saber lo que sabemos por propia experiencia. No basta con aprender de otro cómo pintar un bambú, un rostro, o un signo, debemos convertirnos en ese bambú, ese rostro, ese signo; debemos conocerlos desde dentro, debemos sabernos en ellos. Tampoco basta conocer la palabra con la que se designa una cosa para conocer la cosa. La cosa es anterior a la palabra y, sin lugar a dudas, mucho menos estática. Las cosas vibran, y es a esa vibración a lo que Michaux acudía y lo que trataba de representar. Rendre: “devolver” es la palabra que en francés se utiliza como sinónimo de “representar”. Rendre es re-presentar devolviéndonos la cosa tal como se nos (a)parece. Soslayar el “parecido” de la representación, erradicar la tasa de repetición que entraña la “semejanza”, esto es lo que Michaux pretendía. En esa empresa, la escritura llegó a resultarle inútil. Por eso pintaba (más próximo a las cosas, el trazo en movimiento, que los signos fonéticos) y por eso quiso inventar una lengua de trazos, una lengua “a trazos”, una lengua “idiográfica”, como le gustaba decir. Un lenguaje universal, capaz de retroceder hasta el momento que precede, en la experiencia, esos trasvases metafóricos (de la cosa a la imagen, de la imagen al lenguaje fonético) que denunciaba Nietzsche.
No se trata, pues, de inaugurar un camino, se trata de volver a caminar desde cero. Esto no es algo que tiene que ver con la posteridad, sino con la honestidad del propio artista.
– En el caso de Michaux cobra mucha importancia el enemigo, ese ‘yo’ que también nos conforma, ese “golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado”. De entre los muchos que somos, ¿de qué depende que “el poseedor de la identidad” sea ese enemigo, nuestra sombra, lo que rechazamos?
– En la producción pictórica de Michaux nos puede sorprender la multitud de rostros extraños y dispares que aparecen. Una gran muchedumbre. Conocer al personaje interior formaba parte de sus obsesiones. “Algún día podrán verse los sentimientos”, decía. Mientras tanto, se contentaba con pintar el “fantasma interior”, el doble que le estaba habitando. Al doble lo alimentamos con todo aquello que rechazamos hasta que, crecido, se convierte en nuestro enemigo. El enemigo es una criatura hecha de miedos y deseos reprimidos. De allí las formas y fórmulas del exorcismo: transformar por la fuerza del ritmo.
– Uno de los báculos de Michaux es la repetición, la letanía, el mantra, la cantinela, que permite la concentración. ¿Qué nos enseña esta propuesta en una sociedad con una tendencia enloquecida a lo nuevo, a lo distinto y efímero, en la que, sin embargo, todo es banal clonación?
– A mantener la mente a raya. Cuando no la utilizamos para los fines concretos para los que está diseñada, la mente se desboca. Pienso que el gesto de la mano, en el trazo reiterativo, era para Michaux una especie de exorcismo. La concentración es –y lo ha sido siempre– la mejor forma de tranquilizar la mente. El objeto de concentración puede ser cualquiera, pero qué duda cabe de que cuando el cuerpo está implicado y marca el ritmo es mucho más efectiva.
– Del mismo modo que hizo Baudelaire, Castaneda, Claudio Naranjo, Thomas de Quincey, el propio Huxley, que usted menciona, Michaux transitó la senda de las sustancias alucinógenas, especialmente la de la mezcalina. ¿Qué se encuentra en ellas que no puede hallarse fuera de su paraíso?
– “Las drogas nos aburren con sus paraísos. Dadnos mejor un poco de saber. No es éste un siglo para paraísos”, escribía Michaux. Él nunca fue a buscar paraísos en las sustancias alucinógenas. Su mente era, bajo ellas, un campo de experimentación. Quería “desvelar los mecanismos complejos” que nos hacen ser, ante todo, “un operador”. Pero no podía hacerse en estado normal. La distracción es el estado normal. Quería observarla “bajo el microscopio de una atención desmedida”. La mezcalina le procuraba esa atención.
– Michaux se afanó en observar su mente, en tratar de desdoblarse para contemplar-se pero ¿es esto posible?
– El testimonio de Michaux, tanto en sus grandes libros sobre las drogas (Miserable milagro, El infinito turbulento, Conocimiento por los abismos y Las grandes pruebas del espíritu) –que, por cierto, aún carecen de una traducción completa al castellano– como en casi todos los textos que tienen que ver con su pintura, especialmente Paz en las rupturas (un libro importante para comprender la relación de la escritura del autor con su obra gráfica), responde inequívocamente a esa pregunta. Es posible, sí. Es posible convertirse en observador de los procesos mentales, incluso –y sobre todo– bajo los efectos de ciertas sustancias. Primero, porque el estado normal desaparece. Y la normalidad, lo que consideramos nuestro estado normal, es precisamente lo que nos impide vernos desde fuera. Con lo normal nos identificamos. No somos conscientes de que lo que nos rodea pueda ser de otra manera que como lo percibimos, así que no se nos ocurre convertirlo en fenómeno observable. Para ser conscientes de algo hace falta que nos llame la atención y sólo nos llama la atención cuando no es lo que esperamos o lo que reconocemos. Por eso nos atraen los viajes. Claro que llega un momento en que lo diferente se vuelve normal y, entonces, vuelta a empezar. Lo segundo es que cuando la atención está estimulada, la percepción se agudiza tremendamente: “Tenía sobre lo que ocurría una captación inaudita”, escribe Michaux en Paz en las rupturas, “captaba al instante, como salta un tigre, los menores cambios, las más ínfimas materias de percepción que de ningún otro modo habrían hallado en mí un ápice de conciencia”.
– ¿Qué tipo de paz es la que provocan las rupturas?
– La palabra brisement, que es la que aquí traduzco por “rupturas” es una de aquellas con las que tuve más problemas a la hora de encontrarle una traducción exacta. Opté finalmente por “ruptura” porque ninguna otra resultaba más satisfactoria. Con la palabra brisement, Michaux se ha referido tanto a los quiebros del trazo, en el dibujo, como a las interrupciones del pensar, en cuyos intervalos puede instalarse, involuntariamente, una paz bien distinta. En este sentido, las últimas páginas (muy atípicas, por cierto, en la producción de Michaux) del poema que forma parte del tríptico (dibujo, prosa y poema) de Paz en las rupturas (1959) sorprenden por la utilización de imágenes que son propias de la mística para reconstruir la experiencia de la pérdida de la individuación: es la “paz por el grano triturado”, la elevación, el estremecimiento unitario, la “sobreabundante indigencia”, la rotura de la cáscara, la renuncia al dominio de sí, la eliminación de los obstáculos del saber, de la previsión, de la memoria, del objeto, la extrema delgadez que permite el paso: “He dejado tras de mí al necio, el seguro, el competitivo”, escribe. Y, ciertamente, la paz es cuando el narrador se calla.
– ¿Toda mancha deviene en “una línea de conciencia”?
– Michaux pintó manchas. Se le pudo considerar incluso como uno de los precursores del tachismo en Francia. Sin embargo, las detestaba, según él mismo comentaba, también el 1959. “Las manchas no me dicen nada. Nunca he podido leer nada en un Rorschach”, escribía. “Así que lucho contra ellas, les doy de latigazos, quisiera quitarme de encima en seguida su desfallecida estupidez y galvanizarlas, enloquecerlas, exasperadas, aliarlas monstruosamente a pesar de ellas con todo lo que se mueve, con la incontable multitud de seres, de no-seres, de furores de ser, con todo aquello que, de aquí o de otra parte, insaciables deseos o nudos de fuerza, está destinado a no ser nunca concretado. Con esa tropa, me empeño en sanar las manchas. Las manchas son una provocación”. Y es que la mancha es para él algo así como un punto de partida. Lo que le interesa a Michaux no es la mancha, sino el trazo, la línea que adviene a partir de ella, el signo o la trayectoria que la mancha deviene y a los que apunta en su opacidad. La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse.
– El desaprenderse, la práctica de la atención, el trazo-gesto, el adelgazar y forzar el lenguaje hasta dislocarlo y que se acerque a lo inefable, la querencia por Oriente… el de Michaux y Maillard son dos mundos que convergen. ¿Qué le ha supuesto elaborar esta edición?
– Reunir estos escritos que versan sobre la pintura y que aparecen dispersos a lo largo de su obra fue el resultado natural de un interés que había ido creciendo a lo largo de años.
Traducir a Henri Michaux ha sido para mí, primero, una gran aventura de convergencias; después, un difícil regalo. Las afinidades son muchas, desde el origen geográfico, los internados de la infancia, la rebeldía, la renuncia a la propia nacionalidad, la huida a otros horizontes, hasta el gusto por el ping-pong… Pero ninguna comparable con el interés obsesivo por la observación de la propia mente. Descubrir a Michaux en ese empeño fue como encontrar un compañero de viaje y, también, en ciertos aspectos, un maestro. Michaux me enseñó el ritmo. Me señaló la manera. En esa observación, que también había sido el objetivo de mi propia travesía, en esa práctica, la distorsión del lenguaje es inevitable. Para decir lo anormal es imposible utilizar de manera convencional la lengua que dice lo normal. Para decir lo invisible se utilizan símbolos. Pero lo invisible no es más que la negación (conceptual) de lo visible. Es relativamente fácil trastocar el lenguaje para señalarlo. Pero decir las cosas en su aparecer, en su fusión, en su velocidad, en su movimiento interno, decirlas antes de su pérdida en las palabras que nombran, antes de que queden congeladas en las determinaciones que pre(e)scriben los límites del reconocimiento, decirlas en su estar-siendo, indefinidas e infinitas, no puede hacerse con una simple inversión o un prefijo. Las cosas en su estar-siendo son aquello que aterraba a Sartre, ante la raíz del castaño, cuando tomó conciencia de que aquella raíz “existía”. No en el concepto, sino allí, ante sus ojos. Y sí, detenerse ante las cosas puede ser aterrador para quien acostumbra a vivir en el mundo de la representación (conceptual o imaginal). Expresarlas, entonces, volver a decirlas, no es algo que pueda hacerse de forma convencional. Expresarlas, por eso, es la tarea del poeta.
Nicolas Namoradze | entre ciel et terre | for cello and electronics (2014)
Juliette Herlin, cello
Voz e imagen de Fabienne Verdier
Pour moi, l’essence de la réalité c’est un mouvement constant, un mouvement permanent, sans début ni fin.
Et pour moi la grande forme n’a pas de forme, elle est en constant devenir.
Donc je trouve une vérité dans cette énergie qui se libère, qui circule devant nos yeux, mais qui ne s’arrête pas.
Le vide pour moi n’est pas vide, le vide est plein de microstructures qui passent, qui repassent, qui meurent, qui surgissent.
Pour moi, un tableau ou une encre, c’est comme un corps vivant, et donc il faut créer un tissu, une peau, une ossature, du sang qui circule, on doit sentir cette respiration de toutes ces microstructures de cet univers, et mon cerveau joue avec ça et trouve son chemin par rapport à toutes ces expériences vécues, par rapport à toutes les formes que j’ai pu emmagasiner, contempler dans mon existence, que ce soit des lignes d’éclairs, de tonnerre, des formations d’élan vital dans les branches du mystère végétal, que ce soit dans les lignes de crête, je sens les fractals qui s’inscrivent dans l’espace de manière extrêmement rapide… J’ai à peine le temps de le regarder qu’il est déjà parti.
Je suis debout entre ciel et terre. Et c’est de ce vide plein que j’ai la forme, elle vient de là et elle repart, et elle ne nous appartient pas, elle est libre.
*
Para mí, la esencia de la realidad es un movimiento constante, un movimiento permanente, sin principio ni fin.
Para mí, la gran imagen no tiene forma, está en constante devenir.
Así que encuentro una verdad en esa energía que se libera, que circula ante nuestros ojos, pero que nunca se detiene.
El vacío, para mí, no está vacío. El vacío está lleno de microestructuras que pasan, que vuelven a pasar, que mueren, que surgen de nuevo.
Para mí, un cuadro o una pintura con tinta china, es como un cuerpo vivo, es preciso entonces crear un tejido, una piel, una osamenta, sangre circulando, hay que sentir la respiración de todas las microestructuras de este universo. Y mi cerebro juega con eso y encuentra su camino en relación con todas las experiencias vividas, con todas las formas que he podido almacenar y contemplar a lo largo de mi existencia, ya sean líneas del relámpago, del trueno, formaciones del impulso vital en las ramas de ese misterio vegetal, ya sean líneas de cresta de las montañas, percibo los fractales que se inscriben en el espacio de manera extremadamente rápida… Apenas lo miro que ya se ha ido…
Estoy de pie, entre cielo y tierra. Y es desde este vacío lleno que tengo forma, la forma viene de allí y se va, no nos pertenece, ella es libre.
[Transcripción de la voz de Fabienne Verdier y traducción: Muriel Chazalon]
Como yo, la línea busca sin saber lo que busca, rechaza los hallazgos inmediatos, las soluciones que se ofrecen, las tentaciones primeras. Cuidándose de “llegar a”, línea de ciega investigación.
Sin conducir a nada, sin pretender hacer algo bonito o interesante, atravesándose a sí misma sin rechistar, sin mirar atrás, sin atarse, sin atarse a nada, sin percibir objeto alguno, ni paisaje, ni figura.
Que contra nada choca, línea somnámbula.
Por algunos sitios curva, aunque no envolvente.
Sin cercar nada, nunca cercada.
Línea que aún no ha elegido, que no está lista para ser puesta a punto.
Sin preferencia, sin acentuación, sin ceder enteramente a las atracciones.
… Que vigila, que vagabundea. Línea célibe que quiere seguir siéndolo, guardar las distancias, que no se somete, ciega a lo que es material. Ni dominante, ni acompañante, de ningún modo subordinada.
Más tarde, los signos, ciertos signos. Los signos me dicen algo. Podría hacer algunos, pero un signo es también una señal de stop. Y actualmente albergo otro deseo, uno en particular por encima de todos. Quisiera un continuum. Un continuum como un murmullo, que no termina, semejante a la vida, que es lo que nos continúa, más importante que cualquier otra cualidad.
Imposible dibujar como si ese continuo no existiese. Esto es lo que hay que representar.
Fracasos.
Fracasos.
Ensayos. Fracasos.
A falta de algo mejor, trazo especies de pictogramas, trayectos pictografiados más bien, pero sin reglas. Quiero que mis trazos sean el fraseado mismo de la vida, pero flexible, deformable, sinuoso.
Henri Michaux, Escritos sobre pintura. Trad. Chantal Maillard. Vaso Roto, 2018.
Los dibujos a plumilla (ambos de 1927) acompañan el texto de Michaux Emergencias-resurgencias (1972).
Visita relámpago a Bilbao. El anzuelo: la exposición “Henri Michaux. El otro lado” al museo Guggenheim de la que hace pocos días acabamos de regresar —¿regresar? ¿puede uno realmente volver de tales lejanías interiores, o tan sólo continuar explorando, surcando aquel océano del más adentro? “El alma es un océano bajo una piel”, escribió el poeta. “Algún día arrancaré el ancla que retiene mi navío lejos de los mares”. Y el pintor arrancó el ancla: “Pinto para descondicionarme.”
Subimos a bordo del hermoso navío “Guggenheim” –“barco ebrio” para la ocasión–, atracado en la ría-vía, velas izadas, listo para la inquietante travesía hacia “el otro lado”.
Al timón, el fantasma de Michaux, atravesando la materialidad de sí mismo y de las cosas, humanas y no humanas, oteando espacios extra-ordinarios.
En el puesto de vigía, Chantal Maillard, escrutando el horizonte michauxiano y registrando minuciosamente, en un magnífico prólogo y una atinada traducción, la aventura pictórica del escritor franco-belga en su libro de mapas, Henri Michaux. Escritos sobre pintura, espléndidamente (re)editado por Vaso Roto—; en él topamos con los abruptos relieves de sus paisajes, sus altas cumbres, sus hondonadas, sus quebradas, nos deslizamos por sus estrechos, pasajes y desvíos, por sus corrientes e intensidades, a ciegas palpamos sus sendas no visibles y las no trazadas, (nos) desaprendemos en sus extravíos, en sus naufragios, en sus trazos disruptivos, líneas de sondeo de tierras inmergidas —sub-yacentes.
Nosotras simples tripulantes de ese barco ebrio con reminiscencias de Rimbaud: “yo es otro”… otro… otro… Multitudes. “Viento soy en el viento” escribió Michaux. ¡Qué mejor timonel podríamos soñar!
El capitán Tao da la orden y zarpamos.
Destino: el interior de la mente.
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En un estado mezcla de excitación y de silencio, recorremos las tres salas donde está expuesta, en tres secuencias, una parte del extenso registro pictórico (en torno a los rostros espectrales), signográfico (en torno a los alfabetos e ideografías) y sismográfico (en torno a la observación de la conciencia bajo sustancias psicoactivas) que Michaux rescató de sus periplos “al interior de sí”. Seis décadas de producción están aquí representadas, más de doscientas piezas expuestas (acuarelas, tintas chinas, gouaches, dibujos al lápiz, sanguinas, pasteles, frottages, acrílicos, óleos… Michaux fue un incorregible experimentador y mezclador de técnicas y soportes de los más diversos). Un estremecedor testimonio del “espacio del adentro”.
Progresivamente, vamos dejando atrás la orilla. Desancladas, iniciamos la deriva. “Me preguntaron por qué adopto la pintura como instrumento… Primero la adopté para estar en apuros. Pero además estaba la voluntad de penetrar en un ámbito desde el cual podía darle un portazo a la literatura. Era un deseo de ruptura.” El timonel pone rumbo a alta mar.
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Primeras turbulencias, rostros. Rostros-manchas. Rostros deformes. Monstruos-payasos. Rostros rastreados en los pliegues de la mente. Rasgos del doble, el fantasma, el alma, la interioridad. A Michaux no le interesa el realismo ni la familiaridad del rostro exterior. Lo que busca con la pintura –con la interrelación entre manchas y figuras–, o con los frottages, es hacer aparecer el fantasma, los rasgos y colores del doble que le habita, lo que quiere es “retratar temperamentos”, disposiciones, tendencias, “los efluvios que circulan entre las personas”, identidades temblorosas. Y acuden a tropel esos rostros. Decenas, centenares. Vienen al encuentro. Michaux pregunta, se pregunta: “¿Soy yo acaso todos estos rostros? ¿Son de otros? ¿De qué profundidades proceden? ¿No serán acaso simplemente la conciencia de mi propia cabeza pensante?” En todos se reconoce. Porque “uno no está solo en su piel”, se es toda una tribu, muchedumbre de la que ora huye, con la que ora conversa: “Estoy habitado; le hablo a quienes-fui y quienes-fui me hablan. A veces me siento molesto como si fuese un extraño. Son ahora toda una sociedad y acaba de ocurrirme que no me oigo a mí mismo” escribía Michaux en su juventud.
Pero, ¿cómo lograr relacionarse armoniosamente con todos ellos? ¿De qué modo no repudiar, negar, o menospreciar algunos de esos rostros? “He dejado crecer en mí a mi enemigo” reconoce Michaux. Y Maillard anota en su libro de a bordo: “El enemigo es aquella especie de golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado o a lo que nos hemos negado. El enemigo se yergue frente a nosotros como una montaña de negación mostrándonos nuestros miedos o nuestros deseos reprimidos.” El psiquiatra C. G. Jung llamaba a esa parte rechazada “la sombra”. La psicoanalista Clarissa Pinkola Estés hace referencia al “depredador de la psique”. Para Michaux es el fantasma, el doble, el enemigo interior. “El enemigo de Michaux, sigue apuntando Maillard, nace y se alimenta de todo lo inservible, lo que ha sido relegado al fondo de la mente, pasando a formar parte del lodo, o algodón, subconsciente.” El enemigo de Michaux. El nuestro también. El de cada uno. Ése que engrosa también la sombra de nuestras sociedades y estalla en todo tipo de violencias colectivas, en hostilidades, en alambradas, en guetos, en exterminios, en guerras. Entonces ¿qué?, ¿de qué modo?, ¿cómo “mantener en jaque las potencias del mundo hostil”? Mediante el exorcismo. El mago Michaux practica un doble exorcismo: exorcismo por la palabra, exorcismo por la pintura. En ambos casos, actúa sobre los ritmos, por medio del “martilleo” de la palabra en uno, mediante la repetición de las formas y de los trazos en otro. Para apaciguar el ritmo mental. Para disminuir el torrente de impulsos deseantes. Para “eliminar la confusión debida a las múltiples distracciones”. Para “concentrar las energías y utilizarlas en la senda espiritual.” Para el éxtasis. Ek-stasis: aquel salto fuera de los límites de la mente, fuera, por tanto, del yo.
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Las turbulencias van in crescendo, trazos. Trazos en busca de una pre-lengua. “Una lengua lo suficientemente despojada (de hábitos, de pertenencias, de giros, fórmulas y repeticiones varias, de estructura formal incluso) como para apresar el gesto, el trazo o trayecto de los seres y las cosas en su estar-siendo”, precisa nuestra vigía. Una lengua-gesto. Un gesto-signo. Un signo-moción, un signo-emoción. Partituras de signos. Una lengua nutrida por movimientos rítmicos. Gestos produciendo trazos. Michaux quiso concebir una suerte de lengua universal, constituida no de palabras a pronunciar sino de signos gráficos, “no realmente una lengua, pero enteramente viva, más bien emociones en signos que tan sólo serían descifrables por el desamparo y el humor.” Porque, explicita Michaux, “pinto con el fin de volver a mí; con el fin de reunirme con algo que me llama, que la escritura deja aparte, inafectado, con el fin también de unirme de otra manera a este mundo que se adormece si uno no colabora con él con algunos primeros movimientos”.
En su huida de toda lógica gramatical, la lengua de Michaux fue acercándose a la lógica ideográfica. El sinólogo francés, Marcel Granet, señala acertadamente que “la lengua china aspira principalmente a la acción. Trata menos de informar claramente que de dirigir la conducta.” Michaux sin duda asentaría, asiente de hecho: “La escritura debe tener una virtud tonificante. Es una conducta”, observa en su Ideogramas en China. Lengua eficaz para exorcismos de poeta. Una lengua libre del lastre de géneros, modos, tiempos, que favorece concentrarse en lo esencial: captar y expresar el movimiento continuo y entrelazado de los fenómenos. La mente también un fenómeno a observar con la mente misma. “En el campo de mi conciencia, no hay fijeza. No puede haber fijeza. La fijeza sólo se da cuando existen esfuerzos renovados… Unas espigas alzan las semillas que yo no he sembrado. En el campo de mi conciencia, hay extrañas, imprevisibles resonancias”, escribe Michaux en Vents et poussières cuyos dibujos se pueden ver en una de las vitrinas de la exposición. Y es con movimientos gráficos, con gestos-signos, flexibles, sinuosos, tan obvios como misteriosos, que Michaux responde a esa realidad dinámica, cambiante, diseminada. Adentro como afuera. Afuera como adentro. Maillard, desde su puesto de vigía, anota: “Una lengua que mostrase lo que a veces se percibe bajo la forma, bajo las formas, esa multiplicidad que bulle y se transforma.” “Ascesis de lo inmediato, del relámpago” escribe Michaux acerca de la lengua ideográfica. La suya también, esa lengua signográfica que inventa, relampaguea, cruzando veloz las oscuridades de la mente.
“¡Qué emocionante será, escribía el poeta-pintor en 1954, cuando, habiendo llegado el momento a su punto deseable, habiendo adquirido la costumbre de pensar en signos, se intercambien secretos como si fueran trazos ‘naturales’, semejantes a un puñado de ramitas”. Como aquel haz de cuarenta y nueve ramitas de aquilea que el consultante del más antiguo libro sapiencial-oracular –el I Ching, Libro de las Mutaciones– manipulaba para obtener una de las ocho figuras de los trigramas que, junta a otra, formará hexagrama – Kua: líneas quebradas, líneas enteras. Líneas móviles. Signos no idiomáticos, más bien ritmos de la naturaleza: “Yi Tin, Yi Yang, che wei Tao / Un tiempo Yin, un tiempo Yang, / He aquí la vía, he aquí el tao.”
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Sin preaviso, entramos en la zona de máximas turbulencias: la experiencia con psicótropos. Terra incognita.
Michaux, ese “bebedor de agua” tal como se define a sí mismo, ingirió en varias ocasiones (a menudo bajo supervisión médica) diversas sustancias alucinógenas, no como medio de evasión sino de exploración: “Esto es una exploración. Por medio de palabras, signos, dibujos. La Mezcalina es la explorada”. Acompañó sus indagaciones con grafismos –sismo-grafismos– que atestiguaron de sus estados mentales durante la demoledora experiencia donde “la mente de Michaux observa la mente de Michaux” puntúa Maillard. Para acceder a “un poco de saber” — de saber interior, precisa nuestra vigía. Michaux se expone a las drogas “con el fin de captar los mecanismos del espíritu, esos mecanismos que en el estado ordinario no se nos muestran… Porque de ordinario la mente está ocupada en mil objetos diversos –tal es su función– el pensar ha de ser observado ‘bajo el microscopio de una atención desmesurada’… Este microscopio, para Michaux, es la mezcalina”, anota Maillard en su cuaderno de ruta.
Locura o éxtasis. La tenue frontera a veces se desdibuja. “Toda droga os modifica los apoyos, escribe Michaux en uno de sus grandes libros sobre sus experiencias psicotrópicas. “Vuestro apoyo en los sentidos, el apoyo de vuestros sentidos en el mundo, vuestro apoyo en la sensación general de ser. Todos ceden. Tiene lugar una redistribución de la sensibilidad, que todo lo vuelve extraño, una compleja, continua redistribución de la sensibilidad”. Nuestra vigía atina: “El cerebro, mientras tanto, observa su propia tramoya. Y VE”. Su ver es un desplazarse: desde “el universo sólido del realismo ingenuo” al microfísico universo ondulatorio. Todo son ondas. Michaux deviene pulso sismógrafo, “sismógrafo de la pulsión del cosmos” (expresión certera de Alain Jouffroy recogido en el libro de a bordo). ¿Mundo percibido como ondas o ondas mentales que perciben? pregunta Maillard.
Porque la pintura de Michaux no es ninguna técnica de concentración, escribe nuestra vigía desde su privilegiado lugar de observación, “no es de ida sino de retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el instrumento del testigo”. En todo caso, Michaux no es del tipo de testigo que se ancla al mástil sino del que, como Butes en el relato de los Argonautas, se lanza al mar para atestiguar, desde dentro del oleaje, de la negra salpicadura de la sal de la conciencia…
… Hora ya de recoger las velas. Nuestro timonel traza, a ráfagas, una última instrucción sobre la piel del mar: “Al centenar de olas que golpean su casco la nave responde con un amplio movimiento de oscilación. Bajo los golpes, uno tiende a recobrar una unidad. Apoyo en ellos. Sustentación. Las ondas, que crean dislocación, pueden también ser resplandor.”
Paz. Paz en las rupturas.
Llegado aquí, querido.a lector.a navegante, este informe, salpicado de espuma y sal negra, se vuelve ilegible… Aún te queda saltar por la borda, soltar la cuerda del lenguaje, danzar como tinta ligera al encuentro de este océano bajo tu piel… ¿Quién sabe (bajo) qué (rostro anterior te) hallarás…?
Muriel Chazalon
22-26 abril 2018
*Las imágenes de esta entrada son fotos sacadas por los miembros de la tripulación durante la travesía.
** Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard, Vaso Roto, 2018.
“Michaux escribió, viajó, dibujó, pintó. Escribió como se odia, con la fuerza del «contra» para sobrevivir y, después, para vivir más intensamente, para vibrar más alto. Pero halló la escritura demasiado convencional, henchida la palabra con demasiada cultura, demasiado lastre, así que empezó a pintar. Pintó para «descondicionarse». Pintó como se grita, para gritar mejor, y para expresar aquellas vibraciones del espíritu que no tienen correspondencia adecuada con el lenguaje. Los infinitos son lugares demasiado intensos para la palabra.
[…]
Experimentarse a sí mismo, convertirse en experimento, convertirlo todo en experimento, ver para saber, saber para verse construir, para ver construirse el mundo. Experimentarse para dar cuenta de una realidad que se construye al tiempo que se deshace, como el propio ser, a su ritmo, ritmos que son ondas, ondas que son materia, materia que es espíritu y que se observa a sí mismo…”
Chantal Maillard
Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard. Nueva edición revisada y ampliada. Vaso Roto, 2018.
¡Muy pronto en las librerías!
Del 21 de febrero al 14 junio 2015, la Fondation Jan Michalski expuso en Suiza 70 obras realizadas entre 1937 y 1984 –muchas de ellas expuestas aquí por primera vez– del escritor, poeta y pintor de origen belga, Henri Michaux.
“Sólo quise que mis trazos fuesen signos no tanto de las repercusiones de la vida como del discurrir de la vida, del fraseo de la vida.”
Henri Michaux
Añado el enlace de una reseña de José María Parreño sobre Escritos sobre pintura que salió el 25 de mayo en El Cultural:
David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”. Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.
“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.
Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía, el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.
“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard.
Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña.
David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.”
—Tanto Cual como otro de sus personajes, Fiam, evocan a veces a Belacqua, el personaje de La divina comedia que tanto influyó en Beckett y que, sentado en la puerta del purgatorio, al ser preguntado por sus deseos de ir al cielo responde encogiéndose de hombros. ¿Presentaría a Cual como una aspiración?
—En cuanto a ¿Es posible un mundo sin violencia?, usted parte de la premisa, contraria a Leibniz, de que éste no es el mejor de los mundos posibles. Philip K. Dick respondió en estos términos: “Si este mundo os parece horrible, deberíais ver los otros”. ¿La sola conciencia de un mundo implica necesariamente la violencia?
Mark Rothko. Orange red orange. 1961-1962
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]
La mirada de Henri Michaux (Namur, Bélgica, 1899 – París, 1984), sus pinturas, sus textos, influyó como una revelación en la estética y en el pensamiento de los poetas coetáneos y de los que le siguieron. Como un zahorí en busca de sí mismo, como un auriga de su propio interior, Michaux gozaba de una predisposición continua al azar, al que convocaba en su obra. Tinta y papel, gouache sobre fondo negro, acuarela, frottage, óleo… sentía fascinación por los sueños, por las alteraciones de la mente, por el territorio que habitan los alienados y, hacia el final de su vida especialmente, por la pintura oriental y los ideogramas chinos.
para conocer la cosa. La cosa es anterior a la palabra y, sin lugar a dudas, mucho menos estática. Las cosas vibran, y es a esa vibración a lo que Michaux acudía y lo que trataba de representar. Rendre: “devolver” es la palabra que en francés se utiliza como sinónimo de “representar”. Rendre es re-presentar devolviéndonos la cosa tal como se nos (a)parece. Soslayar el “parecido” de la representación, erradicar la tasa de repetición que entraña la “semejanza”, esto es lo que Michaux pretendía. En esa empresa, la escritura llegó a resultarle inútil. Por eso pintaba (más próximo a las cosas, el trazo en movimiento, que los signos fonéticos) y por eso quiso inventar una lengua de trazos, una lengua “a trazos”, una lengua “idiográfica”, como le gustaba decir. Un lenguaje universal, capaz de retroceder hasta el momento que precede, en la experiencia, esos trasvases metafóricos (de la cosa a la imagen, de la imagen al lenguaje fonético) que denunciaba Nietzsche.
– Michaux pintó manchas. Se le pudo considerar incluso como uno de los precursores del tachismo en Francia. Sin embargo, las detestaba, según él mismo comentaba, también el 1959. “Las manchas no me dicen nada. Nunca he podido leer nada en un Rorschach”, escribía. “Así que lucho contra ellas, les doy de latigazos, quisiera quitarme de encima en seguida su desfallecida estupidez y galvanizarlas, enloquecerlas, exasperadas, aliarlas monstruosamente a pesar de ellas con todo lo que se mueve, con la incontable multitud de seres, de no-seres, de furores de ser, con todo aquello que, de aquí o de otra parte, insaciables deseos o nudos de fuerza, está destinado a no ser nunca concretado. Con esa tropa, me empeño en sanar las manchas. Las manchas son una provocación”. Y es que la mancha es para él algo así como un punto de partida. Lo que le interesa a Michaux no es la mancha, sino el trazo, la línea que adviene a partir de ella, el signo o la trayectoria que la mancha deviene y a los que apunta en su opacidad. La mancha es un punto de desamparo que pide expandirse.
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