Con Michaux en Bilbao ~ Derivas hacia el otro lado

     Visita relámpago a Bilbao. El anzuelo: la exposición “Henri Michaux. El otro lado” al museo Guggenheim de la que hace pocos días acabamos de regresar —¿regresar? ¿puede uno realmente volver de tales lejanías interiores, o tan sólo continuar explorando, surcando aquel océano del más adentro? “El alma es un océano bajo una piel”, escribió el poeta. “Algún día arrancaré el ancla que retiene mi navío lejos de los mares”. Y el pintor arrancó el ancla: “Pinto para descondicionarme.”

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    Subimos a bordo del hermoso navío “Guggenheim” –“barco ebrio” para la ocasión–, atracado en la ría-vía, velas izadas, listo para la inquietante travesía hacia “el otro lado”.

     Al timón, el fantasma de Michaux, atravesando la materialidad de sí mismo y de las cosas, humanas y no humanas, oteando espacios extra-ordinarios.

   En el puesto de vigía, Chantal Maillard, escrutando el horizonte michauxiano y registrando minuciosamente, en un magnífico prólogo y una atinada traducción, la aventura pictórica del escritor franco-belga en su libro de mapas, Henri Michaux. Escritos sobre pintura, espléndidamente (re)editado por Vaso Roto—; en él topamos con los abruptos relieves de sus paisajes, sus altas cumbres, sus hondonadas, sus quebradas, nos deslizamos por sus estrechos, pasajes y desvíos, por sus corrientes e intensidades, a ciegas palpamos sus sendas no visibles y las no trazadas, (nos) desaprendemos en sus extravíos, en sus naufragios, en sus trazos disruptivos, líneas de sondeo de tierras inmergidas —sub-yacentes.

   Nosotras simples tripulantes de ese barco ebrio con reminiscencias de Rimbaud: “yo es otro”… otro… otro… Multitudes. “Viento soy en el viento” escribió Michaux. ¡Qué mejor timonel podríamos soñar!

   El capitán Tao da la orden y zarpamos.

   Destino: el interior de la mente.

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   En un estado mezcla de excitación y de silencio, recorremos las tres salas donde está expuesta, en tres secuencias, una parte del extenso registro pictórico (en torno a los rostros espectrales), signográfico (en torno a los alfabetos e ideografías) y sismográfico (en torno a la observación de la conciencia bajo sustancias psicoactivas) que Michaux rescató de sus periplos “al interior de sí”. Seis décadas de producción están aquí representadas, más de doscientas piezas expuestas (acuarelas, tintas chinas, gouaches, dibujos al lápiz, sanguinas, pasteles, frottages, acrílicos, óleos… Michaux fue un incorregible experimentador y mezclador de técnicas y soportes de los más diversos). Un estremecedor testimonio del “espacio del adentro”.

  Progresivamente, vamos dejando atrás la orilla. Desancladas, iniciamos la deriva. “Me preguntaron por qué adopto la pintura como instrumento… Primero la adopté para estar en apuros. Pero además estaba la voluntad de penetrar en un ámbito desde el cual podía darle un portazo a la literatura. Era un deseo de ruptura.” El timonel pone rumbo a alta mar.

 

 

*

  Primeras turbulencias, rostros. Rostros-manchas. Rostros deformes. Monstruos-payasos. Rostros rastreados en los pliegues de la mente. Rasgos del doble, el fantasma, el alma, la interioridad. A Michaux no le interesa el realismo ni la familiaridad del rostro exterior. Lo que busca con la pintura –con la interrelación entre manchas y figuras–, o con los frottages, es hacer aparecer el fantasma, los rasgos y colores del doble que le habita, lo que quiere es “retratar temperamentos”, disposiciones, tendencias, “los efluvios que circulan entre las personas”, identidades temblorosas. Y acuden a tropel esos rostros. Decenas, centenares. Vienen al encuentro. Michaux pregunta, se pregunta: “¿Soy yo acaso todos estos rostros? ¿Son de otros? ¿De qué profundidades proceden? ¿No serán acaso simplemente la conciencia de mi propia cabeza pensante?” En todos se reconoce. Porque “uno no está solo en su piel”, se es toda una tribu, muchedumbre de la que ora huye, con la que ora conversa: “Estoy habitado; le hablo a quienes-fui y quienes-fui me hablan. A veces me siento molesto como si fuese un extraño. Son ahora toda una sociedad y acaba de ocurrirme que no me oigo a mí mismo” escribía Michaux en su juventud.

 

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   Pero, ¿cómo lograr relacionarse armoniosamente con todos ellos? ¿De qué modo no repudiar, negar, o menospreciar algunos de esos rostros? “He dejado crecer en mí a mi enemigo” reconoce Michaux. Y Maillard anota en su libro de a bordo: “El enemigo es aquella especie de golem que se forma a partir de lo que hemos rechazado o a lo que nos hemos negado. El enemigo se yergue frente a nosotros como una montaña de negación mostrándonos nuestros miedos o nuestros deseos reprimidos.” El psiquiatra C. G. Jung llamaba a esa parte rechazada “la sombra”. La psicoanalista Clarissa Pinkola Estés hace referencia al “depredador de la psique”. Para Michaux es el fantasma, el doble, el enemigo interior. “El enemigo de Michaux, sigue apuntando Maillard, nace y se alimenta de todo lo inservible, lo que ha sido relegado al fondo de la mente, pasando a formar parte del lodo, o algodón, subconsciente.” El enemigo de Michaux. El nuestro también. El de cada uno. Ése que engrosa también la sombra de nuestras sociedades y estalla en todo tipo de violencias colectivas, en hostilidades, en alambradas, en guetos, en exterminios, en guerras. Entonces ¿qué?, ¿de qué modo?, ¿cómo “mantener en jaque las potencias del mundo hostil”? Mediante el exorcismo. El mago Michaux practica un doble exorcismo: exorcismo por la palabra, exorcismo por la pintura. En ambos casos, actúa sobre los ritmos, por medio del “martilleo” de la palabra en uno, mediante la repetición de las formas y de los trazos en otro. Para apaciguar el ritmo mental. Para disminuir el torrente de impulsos deseantes. Para “eliminar la confusión debida a las múltiples distracciones”. Para “concentrar las energías y utilizarlas en la senda espiritual.” Para el éxtasis. Ek-stasis: aquel salto fuera de los límites de la mente, fuera, por tanto, del yo.

*

   Las turbulencias van in crescendo, trazos. Trazos en busca de una pre-lengua. “Una lengua lo suficientemente despojada (de hábitos, de pertenencias, de giros, fórmulas y repeticiones varias, de estructura formal incluso) como para apresar el gesto, el trazo o trayecto de los seres y las cosas en su estar-siendo”, precisa nuestra vigía. Una lengua-gesto. Un gesto-signo. Un signo-moción, un signo-emoción. Partituras de signos. Una lengua nutrida por movimientos rítmicos. Gestos produciendo trazos. Michaux quiso concebir una suerte de lengua universal, constituida no de palabras a pronunciar sino de signos gráficos, “no realmente una lengua, pero enteramente viva, más bien emociones en signos que tan sólo serían descifrables por el desamparo y el humor.” Porque, explicita Michaux, “pinto con el fin de volver a mí; con el fin de reunirme con algo que me llama, que la escritura deja aparte, inafectado, con el fin también de unirme de otra manera a este mundo que se adormece si uno no colabora con él con algunos primeros movimientos”.

 

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   En su huida de toda lógica gramatical, la lengua de Michaux fue acercándose a la lógica ideográfica. El sinólogo francés, Marcel Granet, señala acertadamente que “la lengua china aspira principalmente a la acción. Trata menos de informar claramente que de dirigir la conducta.” Michaux sin duda asentaría, asiente de hecho: “La escritura debe tener una virtud tonificante. Es una conducta”, observa en su Ideogramas en China. Lengua eficaz para exorcismos de poeta. Una lengua libre del lastre de géneros, modos, tiempos, que favorece concentrarse en lo esencial: captar y expresar el movimiento continuo y entrelazado de los fenómenos. La mente también un fenómeno a observar con la mente misma. “En el campo de mi conciencia, no hay fijeza. No puede haber fijeza. La fijeza sólo se da cuando existen esfuerzos renovados… Unas espigas alzan las semillas que yo no he sembrado. En el campo de mi conciencia, hay extrañas, imprevisibles resonancias”, escribe Michaux en Vents et poussières cuyos dibujos se pueden ver en una de las vitrinas de la exposición. Y es con movimientos gráficos, con gestos-signos, flexibles, sinuosos, tan obvios como misteriosos, que Michaux responde a esa realidad dinámica, cambiante, diseminada. Adentro como afuera. Afuera como adentro. Maillard, desde su puesto de vigía, anota: “Una lengua que mostrase lo que a veces se percibe bajo la forma, bajo las formas, esa multiplicidad que bulle y se transforma.” “Ascesis de lo inmediato, del relámpago” escribe Michaux acerca de la lengua ideográfica. La suya también, esa lengua signográfica que inventa, relampaguea, cruzando veloz las oscuridades de la mente.

   “¡Qué emocionante será, escribía el poeta-pintor en 1954, cuando, habiendo llegado el momento a su punto deseable, habiendo adquirido la costumbre de pensar en signos, se intercambien secretos como si fueran trazos ‘naturales’, semejantes a un puñado de ramitas”. Como aquel haz de cuarenta y nueve ramitas de aquilea que el consultante del más antiguo libro sapiencial-oracular –el I Ching, Libro de las Mutaciones– manipulaba para obtener una de las ocho figuras de los trigramas que, junta a otra, formará hexagrama – Kua: líneas quebradas, líneas enteras. Líneas móviles. Signos no idiomáticos, más bien ritmos de la naturaleza: “Yi Tin, Yi Yang, che wei Tao / Un tiempo Yin, un tiempo Yang, / He aquí la vía, he aquí el tao.”

 

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   Sin preaviso, entramos en la zona de máximas turbulencias: la experiencia con psicótropos. Terra incognita.

   Michaux, ese “bebedor de agua” tal como se define a sí mismo, ingirió en varias ocasiones (a menudo bajo supervisión médica) diversas sustancias alucinógenas, no como medio de evasión sino de exploración: “Esto es una exploración. Por medio de palabras, signos, dibujos. La Mezcalina es la explorada”. Acompañó sus indagaciones con grafismos –sismo-grafismos– que atestiguaron de sus estados mentales durante la demoledora experiencia donde “la mente de Michaux observa la mente de Michaux” puntúa Maillard. Para acceder a “un poco de saber” — de saber interior, precisa nuestra vigía. Michaux se expone a las drogas “con el fin de captar los mecanismos del espíritu, esos mecanismos que en el estado ordinario no se nos muestran… Porque de ordinario la mente está ocupada en mil objetos diversos –tal es su función– el pensar ha de ser observado ‘bajo el microscopio de una atención desmesurada’… Este microscopio, para Michaux, es la mezcalina”, anota Maillard en su cuaderno de ruta.

   Locura o éxtasis. La tenue frontera a veces se desdibuja. “Toda droga os modifica los apoyos, escribe Michaux en uno de sus grandes libros sobre sus experiencias psicotrópicas. “Vuestro apoyo en los sentidos, el apoyo de vuestros sentidos en el mundo, vuestro apoyo en la sensación general de ser. Todos ceden. Tiene lugar una redistribución de la sensibilidad, que todo lo vuelve extraño, una compleja, continua redistribución de la sensibilidad”. Nuestra vigía atina: “El cerebro, mientras tanto, observa su propia tramoya. Y VE”. Su ver es un desplazarse: desde “el universo sólido del realismo ingenuo” al microfísico universo ondulatorio. Todo son ondas. Michaux deviene pulso sismógrafo, “sismógrafo de la pulsión del cosmos” (expresión certera de Alain Jouffroy recogido en el libro de a bordo). ¿Mundo percibido como ondas o ondas mentales que perciben? pregunta Maillard.

   Traza,,, tiembla,,, tiembla trazo,,, trazo-temblor oscila,,, ritma,,, ritmo alterna,,, ritmo repite,,, ráfaga,,, va-vuelve,,, alterna,,, no permanece,,, pasa,,, sacude,,, atraviesa,,, sin-fin-lo-finito,,, in.finito vibra,,, tiembla agujero,,, frente abismo-vértigo,,, quiebra,,,, resquebraja,,, desgarra,,, descuartiza,,,, bulle “infinito turbulento”,,, surge-desaparece,,, dis.loca.do,,, volverse onda,,, volver.se,,, un “fluir sin fluir”,,, frecuencia rítmica,,, vibrátil,,, veloz,,, intrusa,,, paz,,,

 

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   Porque la pintura de Michaux no es ninguna técnica de concentración, escribe nuestra vigía desde su privilegiado lugar de observación, “no es de ida sino de retorno, no es búsqueda sino expresión. La pintura es el testigo o, mejor, el instrumento del testigo”. En todo caso, Michaux no es del tipo de testigo que se ancla al mástil sino del que, como Butes en el relato de los Argonautas, se lanza al mar para atestiguar, desde dentro del oleaje, de la negra salpicadura de la sal de la conciencia…

   … Hora ya de recoger las velas. Nuestro timonel traza, a ráfagas, una última instrucción sobre la piel del mar: “Al centenar de olas que golpean su casco la nave responde con un amplio movimiento de oscilación. Bajo los golpes, uno tiende a recobrar una unidad. Apoyo en ellos. Sustentación. Las ondas, que crean dislocación, pueden también ser resplandor.”

   Paz. Paz en las rupturas.

  Llegado aquí, querido.a lector.a navegante, este informe, salpicado de espuma y sal negra, se vuelve ilegible… Aún te queda saltar por la borda, soltar la cuerda del lenguaje, danzar como tinta ligera al encuentro de este océano bajo tu piel… ¿Quién sabe (bajo) qué (rostro anterior te) hallarás…?

 

Muriel Chazalon

22-26 abril 2018

 

*Las imágenes de esta entrada son fotos sacadas por los miembros de la tripulación durante la travesía.

** Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard, Vaso Roto, 2018.

http://www.vasoroto.com/?lg=es&id=4&lid=239

*** Catálogo publicado con ocasión de la exposición Henri Michaux. El otro lado. Guggenheim Bilbao, 2018.

**** Entrada del blog de Rosa, una compañera de deriva, acerca de su vivencia de la exposición Henri Michaux:

https://rosadibur.wordpress.com/2018/04/28/lespai-de-dins/

 

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Henri Michaux: Escritos sobre pintura

Portada Michaux_Ch-M.

 

“Michaux escribió, viajó, dibujó, pintó. Escribió como se odia, con la fuerza del «contra» para sobrevivir y, después, para vivir más intensamente, para vibrar más alto. Pero halló la escritura demasiado convencional, henchida la palabra con demasiada cultura, demasiado lastre, así que empezó a pintar. Pintó para «descondicionarse».  Pintó como se grita, para gritar mejor, y para expresar aquellas vibraciones del espíritu que no tienen correspondencia adecuada con el lenguaje. Los infinitos son lugares demasiado intensos para la palabra.

[…]

Experimentarse a sí mismo, convertirse en experimento, convertirlo todo en experimento, ver para saber, saber para verse construir, para ver construirse el mundo. Experimentarse para dar cuenta de una realidad que se construye al tiempo que se deshace, como el propio ser, a su ritmo, ritmos que son ondas, ondas que son materia, materia que es espíritu y que se observa a sí mismo…”

Chantal Maillard

Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Edición, traducción y prólogo de Chantal Maillard. Nueva edición revisada y ampliada. Vaso Roto, 2018.

¡Muy pronto en las librerías!

 

Del 21 de febrero al 14 junio 2015, la Fondation Jan Michalski expuso en Suiza 70 obras realizadas entre 1937 y 1984 –muchas de ellas expuestas aquí por primera vez– del escritor, poeta y pintor de origen belga, Henri Michaux.

“Sólo quise que mis trazos fuesen signos no tanto de las repercusiones de la vida como del discurrir de la vida, del fraseo de la vida.”

Henri Michaux

 

 

Añado el enlace de una reseña de José María Parreño sobre Escritos sobre pintura que salió el 25 de mayo en El Cultural:

http://www.elcultural.com/revista/letras/Escritos-sobre-pintura/41083

 

David Escalona: “Aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico”

 

David Escalona es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada tras defender su tesis “El cuerpo accidentado en el arte”.  Actualmente es uno de los artistas residentes en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín. Los años cursados en la Licenciatura de Medicina de la UMA marcan su trayectoria artística, siendo el cuerpo, la enfermedad, la discapacidad o la fragilidad de nuestra existencia, temas que vertebran su producción artística.

 

“No trato de hacer una apología del desorden, del dolor o de la herida. Tampoco trato de abordar la discapacidad desde la Arte-terapia. No pretendo incidir en el arte como proceso curativo, sino en el conflicto y en la contingencia como germen de la creación o apertura a nuevas posibilidades en el arte y en, prácticamente, todos los ámbitos de la vida”, escribe el artista.

 

Lleva a cabo con Chantal Maillard, Premio Nacional de Poesía,  el proyecto transdisciplinar “Dónde mueren los pájaros”, que tiene por tema los inocentes, los silenciados, los invisibles u olvidados que viven sin ser notados y mueren sin que lo sepamos, solos detrás de una cortina, en una cama de hospital, en tierra de nadie, bajo los escombros de su casa o, como los pájaros, en pleno vuelo.

 

“Inocente es quien muere y, a veces, el que mata, pues cada uno de nosotros puede situarse, según dicten sus circunstancias, en uno u otro lado de esa frontera. No obstante, la Herida es compartida por todos, siendo anterior a estas diferencias, a todas las diferencias”, escribe Chantal Maillard. 

 

Las obras que componen este proyecto se ofrecen como sordas interrogaciones en la compleja trama de una violencia cada vez más generalizada y cuya historia tan sólo parece poder atenuarse con la conciencia de la fragilidad compartida y el desamparo que toda existencia entraña. 

David concibe el arte como un extraño artefacto que puede comunicarnos con realidades complejas no necesariamente inteligibles. Piensa que aquello que excede la razón, puede ser tratado desde el ámbito estético o artístico. Como afirma David Escalona “el arte es un lenguaje con sus propias “leyes”, cuyo contenido es inseparable de su medio de expresión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando o realizando una performance). Y este hacer o actividad corporal genera ideas imprevisibles y afectos –y viceversa–, de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Pero, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado, suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o de la inexistencia (la del no-ser)… las obras pueden llegar a ser un accidente-acontecimiento que tambalee nuestras certezas y nos obligue a pensar, pudiendo efectuar una transformación en el individuo, aunque a veces inapreciable.” 

www.davidescalona.com

 


  
  
  
  
  
  
  
  

 
  
  


  


  
  
  
  

 

 



   
  
  
  
  
   
 
  


  
  
  
  



Los horizontes pictóricos de Ilse Gradwohl

Ilse Gradwohl_Shifting Landscapes_diptico_2007 Shifting Landscapes (díptico), 2007, Óleo sobre tela, 170 x 300 cm

 

“Los desprendimientos del silencio”

“Al contemplar los cuadros de Ilse Gradwohl, el espectador percibe una quietud que deja entrever, en una textura, una línea o un trazo apenas esbozado, una tensión áspera. Es que en la tela ha tenido lugar la lucha de la forma. Lo que se muestra a primera vista es sólo la superficie debajo de la cual se intuye una  sucesión de abismos y epifanías: sombras y huellas de una intrincada y laboriosa fragua. En apariencia, los cuadros nos narran un vacío; sin embargo, al dejarnos poseer por su rotunda y delicada presencia, sutilmente nos impresionamos al ver que cada cuadro rebosa intensidad, al convertirse en el ritual de la revelación de los movimientos interiores de Ilse Gradwohl.

Ilse Gradwohl_Tierra verde_2016. Óleo sobre tela_60 x 180 cmTierra verde, 2016. Óleo sobre tela. 60 x 180 cm.

La mayoría de sus cuadros tienen un formato que le permite a la artista jugar con el espacio. Sin embargo, su tamaño es engañoso; en la superficie de cada uno, moran la inmensidad y, al mismo tiempo, los alientos detenidos en la tela. Lo más grande y lo más fugaz: hundimientos, destrucción; rumores que contienen emociones abisales, respiraciones. En la búsqueda de la quietud, la forma crece, se destruye y se transforma en la fuerza del silencio. Detrás de cada desprendimiento, representación de la muerte, brilla la esperanza. En los cuadros de Ilse Gradwohl coexisten las caídas y la fortaleza, el resplandor y la oscuridad.

Sobre su obra, Juan García Ponce escribió: “Hay un estado de silencio y una necesidad de romperlo”. La belleza de los cuadros que conforman esta exposición es innegable: son los desprendimientos del silencio de la artista, de Ilse Gradwohl.”

José Antonio Lugo

http://www.macay.org/exposicion/129/horizontes#

 

 

Ilse Gradwohl nace en Gleisdorf, Austria, en 1943. Desde 1973 reside en México. Realiza estudios de artes visuales en La Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores. En 1997 realiza un viaje a Sudáfrica, Kenia y Etiopía donde trabaja con jóvenes artistas en talleres y realiza exposiciones en cada uno de éstos lugares. Su obra forma parte de colecciones de museos de México, Alemania y Austria. Ilse Gradwohl es una de las pintoras abstractas no geométricas más complejas y sutiles, que ha desarrollado su obra fundamentalmente a partir de tres medios o procesos técnicos: la pintura, el monotipo, la gráfica y el dibujo.

Muestra de su trabajo aquí:

http://www.artesehistoria.mx/artistadelmes-descripcion.php?id=264

 

 

 

Una entrevista con Henri Michaux. John Ashbery

Una entrevista con Henri Michaux  JOHN ASHBERY
Traducción RICARDO GARCÍA PÉREZ  /  Fotografía GISÈLE FREUND   /  Texto © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

 

 

El pasado otoño el CBA (Círculo de Bellas-Artes de Madrid, 2006) albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.

 

 

 

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.

Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.

Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.

Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

 

¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?

En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.

El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.

Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peuPor lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.


¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?

Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.

¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?

Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»

Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:

Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»

La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…

Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»

En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.

Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

HENRI MICHAUX

ICEBERGS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006 [CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN]

RETRATO DE LOS MEIDOSEMS, PRE-TEXTOS, 2008. Edición, traducción y propuesta de lectura de Chantal Maillard

IDEOGRAMAS EN CHINA. CAPTAR. MEDIANTE TRAZOS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006

ANTOLOGIA POÉTICA 1927-1986, BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2002

MODOS DEL DORMIDO. MODOS DEL QUE DESPIERTA, VALENCIA, MCA, 2002

FRENTE A LOS CERROJOS / PUNTOS DE REFERENCIA, VALENCIA, PRE-TEXTOS, 2000

ESCRITOS SOBRE PINTURA, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE MURCIA, 2000. Trad. Chantal Maillard

EL INFINITO TURBULENTO, VALENCIA, MCA, 2000

POEMAS ESCOGIDOS, MADRID, VISOR LIBROS, 1999

ADVERSIDADES, EXORCISMOS, MADRID, CÁTEDRA, 1998

LAS GRANDES PRUEBAS DEL ESPÍRITU, BARCELONA, TUSQUETS, 1985

UN BÁRBARO EN ASIA, BARCELONA, TUSQUETS, 1984

ECUADOR, BARCELONA, TUSQUETS, 1983

EN OTROS LUGARES, MADRID, ALIANZA EDITORIAL, 1983

 

JOHN ASHBERY

POR DÓNDE VAGARÉ, BARCELONA, LUMEN, 2006

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2006

SECRETOS CHINOS, MADRID, VISOR LIBROS, 2006

TRES POEMAS, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2005

PIROGRAFÍA, MADRID, VISOR LIBROS, 2003

UNA OLA, BARCELONA, LUMEN, 2003

¿OYES, PÁJARO?, MADRID, CÁTEDRA, 1999

DIAGRAMA DE FLUJO, MADRID, CÁTEDRA, 1994

GALEONES DE ABRIL, MADRID, VISOR LIBROS, 1994

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, MADRID, VISOR LIBROS, 1990

 

http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=129

 

 

El otro lado de Michaux en el Guggenheim

El Museo Guggenheim Bilbao acoge hasta el 13 de mayo de 2018 la exposición ‘Henri Michaux: el otro lado‘ que reúne 200 piezas, documentos y objetos destacados de la obra del artista belga, considerado ‘pintor de pintores’ y ‘poeta de poetas’.

henri_michaux_foto de Claude Cahun Foto de Henri Michaux © Claude Cahun, circa 1924


El Guggenheim explora la obra del inclasificable pintor, poeta y viajero belga, que anticipó los “fundamentos” del arte contemporáneo y las exploraciones psicodélicas de los años 60

MICHAUX: LOS VIAJES INTERIORES

A la pintura llegó Henri Michaux tardíamente y tal vez por ello con una firme convicción: importa el proceso, el roce mismo del trabajo con el azar, y bastante menos, o casi nada, la obra terminada en sí. No en vano pensaba, en total sintonía con Paul Klee, que “la forma acabada es la muerte”. Y en última instancia, como viene a proponer la obra del también poeta e incansable viajero belga, esa noción de pieza acabada no es menos arbitraria que la disposición que tuvo él siempre a encontrarse con el accidente revelador.

Admirado por figuras de los dos campos que frecuentó como André Gide y Francis Bacon, considerado a la vez “poeta de poetas” y “pintor de pintores”, artista siempre semisecreto, por libre y a prudente distancia de las vanguardias establecidas –en su vastísima obra hay posibles conexiones y diálogos en potencia con el informalismo y el expresionismo abstracto, pero nunca consintió ser considerado seguidor de escuela alguna; reticencia mayor aún con respecto al primer surrealismo en el que no sería descabellado enmarcarlo, de no ser por los problemas que tuvo con Breton y su gusto por decretar excomuniones–, Henri Michaux (Namur, 1899-París, 1984) eligió la vía de la radicalidad, en fin, para expresar lo que de otro modo habría sido imposible.

EL “FANTASMISMO” FUE EL ÚNICO MOVIMIENTO QUE ACEPTÓ: UNA VANGUARDIA SÓLO DE ÉLLA FIGURA TUTELAR DE LA CULTURA PSICODÉLICA SE DEFINÍA, A SECAS, COMO “UN BEBEDOR DE AGUA”

La conciencia de la existencia, el flujo del tiempo, la volatilidad de los estados mentales o los mecanismos de la percepción centraron la búsqueda de un artista que se formó como tal en el París de entreguerras en un contexto, es decir, marcado por el pensamiento existencialista, el debate fenomenológico y el sentimiento de que la Historia se había precipitado hacia un callejón sin salida. Y si como escritor buscó romper las convenciones y los perfumes de perfección tanto con su poesía atormentada y deliberadamente prosaica como con sus libros de viajes en los que importan tanto (o más) sus impresiones como la descripción de los lugares en sí, también como artista plástico dejó una obra esquiva a las clasificaciones, y en la que, como dice Manuel Cirauqui, se adivinaban ya, antes de su expansión y normalización, “los fundamentos del arte contemporáneo” así como el futuro torbellino de las exploraciones psicodélicas de la cultura underground de los 60.

Comisariada por Cirauqui y con la implicación de los Archivos Michaux, la exposición Henri Michaux: el otro lado, en el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 13 de mayo, ofrece una mirada panorámica a la producción gráfica de este artista que contempló la pintura con apatía cuando no desdén, por parecerle meramente imitativa y banal, hasta que de la mano de Paul Klee, Max Ernst o De Chirico descubrió que el lienzo –el papel, más bien, en su caso– podía ser también soporte de la “imaginación extrema” y servir para “fabricar, y no imitar, la realidad”, explica Cirauqui. A esta convicción llegó Michaux gracias también a sus muchos viajes por países no ligados al canon artístico occidental, en cuyas tradiciones –”mal llamadas primitivas”, puntualiza el comisario– encontró pistas fecundas para trabajar a partir de “otro canon de representación”.

 

henri-michaux-animal-solitario

La exposición reúne más de 200 piezas, varias de ellas nunca antes exhibidas, y se abre con esculturas que pertenecieron al artista, recopiladas a su paso por Nueva Guinea, Borneo, Ecuador o distintas zonas de África Central y Oceanía, testimonios todos estos objetos del modo y el grado en que sus intereses antropológicos y etnográficos se filtraron en su obra. Pero sobre todo recoge, este primer apartado, un bloque dedicado a la figura humana, piezas en tinta y papel, aunque también trabajaría ocasionalmente la acuarela y en su etapa más tardía el óleo y el acrílico. En estas obras, mayormente líquidas, casi flotantes, abundan los rostros que emergen de fondos generalmente negros, como inciertas apariciones, de ahí que el propio Michaux afirmase que el único movimiento al que se adscribiría sería el “fantasmismo”: una vanguardia de un solo hombre. Y se aprecia en ellas, con intensidad, su rechazo a la práctica artística como vehículo hacia unos “resultados preestablecidos”. “A veces dejaba fluir libremente los gestos de la mano sobre el papel; otras, frotaba dos hojas con tinta, hasta que aparecía alguna forma; y si aparecía alguna, si alguna mancha le sugería algo, entonces ya sí fijaba o estabilizaba esa forma reforzando los trazos” explica Frank Leibivici, director de los Archivos Michaux. Escribió una vez el artista que “uno no está solo en su piel”, y tal vez por ello la mayoría de estas miles de obras –de las que se muestra lógicamente sólo una selección–, siendo en un primer impulso “autorretratos”, le acabaron revelando otras tantas miles de caras, conformando un catálogo sin fin del rostro humano en el que conviven ascéticamente todos los registros posibles, “de lo deforme a lo tierno pasando por lo caricaturesco”.

 

Henri Michaux_Untitled-(Mouvements)_1950 -51

El segundo bloque muestra sus experimentos caligráficos, otra vasta región de su producción. A finales de los años 20, Michaux fijó otra obsesión: la creación de un “idioma gráfico universal”, una especie de esperanto utópico (valga la redundancia), pero liberado de la “correlación fonética y semántica”, explica Cirauqui. Una poesía incompleta y gestual, íntima y abstracta que, en sus primeras tentativas, remite a las tablillas de arcilla mesopotámicas, los ideogramas chinos e incluso a las partituras (Michaux también compuso música, pero no dejó ningún registro sonoro, por lo que jamás podremos comprobar si, como afirmó Pierre Boulez, de los pocos que sí la escuchó, su amigo fue por encima de sus demás facetas un enorme compositor). Con el paso del tiempo, estos signos fueron mutando, de modo que muchos semejan hombrecillos bailando, o animales extraños, dibujados con una pauta rítmica cada vez mayor. En la última fase de estos alfabetos inventados, en su etapa de investigación con sustancias psicoactivas, los signos pasaron a multiplicarse caóticamente, como si esos hombrecillos-signo “explotasen” y se fundieran unos con otros y todos con el papel, que en estas series solía ser ya de grandes dimensiones, creando la sensación de estar ante uno de esos grandes y vertiginosos lienzos propios del expresionismo abstracto.

 

Michaux_dessin-mescalinien

El último apartado da cuenta de una de las facetas más glosadas de Michaux: la de visionario, tutor o abuelo de la mística psicodélica. Una reputación paradójica, toda vez que el artista se definió en más de alguna ocasión como “un bebedor de agua”. “No tenía ningún interés en la ebriedad. Es más, tampoco le interesaba el caos, sino más bien la alternancia, ese movimiento pendular de dejarse llevar para recuperar el control y ver qué ocurría entre lo uno y lo otro, lo que tenía mucho que ver con su actitud ante el arte de ponerse en disposición de hallar algo, aunque no supiera qué. “Nunca tomó sustancias psicoactivas por hedonismo o de forma casera”, dice el comisario. “Por su fuerte componente cultural, le tuvo mucho respeto a las drogas, que eran para él el vínculo común de lo antropológico, lo religioso, lo etnográfico y lo místico”, añade Leibivici.

Así pues, bajo supervisión médica, en colaboración con un equipo de neuropsiquiatras (en el que figuraba el bilbaíno Julián de Ajuriaguerra), y superados ya los 50 años, Michaux, que al respecto escribió libros como Miserable milagro o El infinito turbulento, se entregó a sus conocidos como dibujos mescalínicos, por el alcaloide extraído del cactus mexicano que se conoce también como peyote. Aunque su investigación incluyó otras drogas (hachís, LSD, hongos alucinógenos…) ya que el “propósito científico” último era categorizar los efectos de tales sustancias en el cerebro. Normalmente, sólo tras recuperar un estado de normalidad –sea esto lo que sea– se apresuraba a dibujar sus visiones y sensaciones, que lo llevaban a insistir en los círculos (mescalina), hacer cuadrados y figuras inacabadas (hachís) o volver su mirada hacia dentro, hasta su propio esqueleto y sus mismas células (hongos). Hay, no obstante, una vitrina con folios en los que intentó escribir inmediatamente después de la ingesta: poco a poco, la escritura se va convirtiendo en una especie de sismograma. Lo mismo que fue siempre Michaux, al fin y al cabo Michaux. Su mente, sus textos y sus miles de papeles frotados y garabateados: un registro febril y metódico de la extrañeza inabarcable de la vida y el mundo.

http://www.diariodesevilla.es/ocio/Michaux-viajes-interiores_0_1219678163.html

http://www.abc.es/cultura/arte/abci-guggenheim-revela-otro-lado-henri-michaux-201802020210_noticia.html

http://www.europapress.es/turismo/destino-espana/turismo-urbano/noticia-museo-guggenheim-bilbao-presenta-henri-michaux-otro-lado-20180201160943.html

https://henrimichaux.guggenheim-bilbao.eus

 

 

 

La joven nacida. Hélène Cixous

Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me


¿Dónde está ella?

Actividad/pasividad,
Sol/Luna,
Cultura/Naturaleza,
Día/Noche

Padre/madre,
Razón/sentimiento,
Inteligible/sensible,
Logos/Pathos.

Forma, convexa, paso, avance, semilla, progreso.
Materia, cóncava, suelo (en el que se apoya al andar), receptáculo.

Hombre
————
Mujer

Siempre la misma metáfora: la seguimos, nos transporta, bajo todas sus formas, por todas partes donde se organiza un discurso. El mismo hilo, o trenza doble, nos conduce, si leemos o hablamos, a través de la literatura, de la filosofía, de la crítica, de siglos de representación, de reflexión.

El pensamiento siempre ha funcionado por oposición,
Palabra/Escritura
Alto/Bajo

Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior. Mitos, leyendas, libros. Sistemas filosóficos. En todo (donde) interviene una ordenación, una ley organiza lo pensable por oposiciones (duales, irreconciliables o reconstruibles, dialécticas). Y todas las parejas de oposiciones son parejas. ¿Significa eso algo? El hecho de que el logocentrismo someta al pensamiento (todos los conceptos, los códigos, los valores, a un sistema de dos términos, ¿está en relación con (la) pareja, hombre/mujer?

Naturaleza/Historia,
Naturaleza/Arte,
Naturaleza/Espíritu,
Pasión/Acción.

Teoría de la cultura, teoría de la sociedad, el conjunto de sistemas simbólicos –arte, religión, familia, lenguaje–, todo se elabora recurriendo a los mismos esquemas. Y el movimiento por el que cada oposición se constituye para dar sentido es el movimiento por el que la pareja se destruye. Campo de batalla general. Cada vez se libra una guerra. La muerte siempre trabaja.

Padre/hijos               Relaciones de autoridad, de privilegio, de fuerza.
Logos/escritura       Relaciones: oposición, conflicto, relevo, retorno.
Amo/esclavo            Violencia. Represión.

Y nos damos cuenta de que la “victoria” siempre vuelve al mismo punto: Se jerarquiza. La jerarquización somete toda la organización conceptual al hombre Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad. Tradicionalmente, se habla de la cuestión de la diferencia sexual acoplándola a la oposición: actividad/pasividad.

¡Eso es una mina! Si revisamos la historia de la filosofía –en tanto que el discurso filosófico orden y reproduce todo el pensamiento– se advierte que: está marcada por una constante absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/pasividad.

Que en la filosofía, la mujer está siempre del lado de la pasividad. […]

Ella no existe, ella no puede ser; pero es necesario que exista. De la mujer, de la que él ya no depende, sólo conserva este espacio, siempre virgen, materia sumisa al deseo que él quiera dictar.

Y si interrogamos a la historia literaria, el resultado es el mismo. Todo se refiere al hombre, a su tormento, su deseo de ser (en) el origen. Al padre. Hay un vínculo intrínseco entre lo filosófico –y lo literario: (en la medida en que significa, la literatura está regida por lo filosófico) y el falocentrismo. Lo filosófico se construye a partir del sometimiento de la mujer. Subordinación de lo femenino al orden masculino que aparece como la condición del funcionamiento de la máquina.

La puesta en duda de esta solidaridad entre el logocentrismo y el falocentrismo se ha convertido, hoy en día, en algo urgente –la puesta al día de la suerte reservada a la mujer, de su entierro– para amenazar la estabilidad del edificio masculino que se hacía pasar por eterno-natural; haciendo surgir, en lo que se refiere a la feminidad, reflexiones, hipótesis necesariamente ruinosas para el bastión que aún detenta la autoridad. ¿Qué sería del logocentrismo, de los grandes sistemas filosóficos, del orden del mundo en general, si la piedra sobre la que han fundado su iglesia se hiciera añicos?

¿Si un día se supiera que el proyecto logocéntrico siempre había sido, inconfesablemente, el de fundar el falocentrismo, el de asegurar al orden masculino una razón igual a la historia de sí misma?

Entonces, todas las historias se contarían de otro modo, el futuro sería impredecible, las fuerzas históricas cambiarían, cambiarán, de manos, de cuerpos, otro pensamiento aún no pensable, transformará el funcionamiento de toda sociedad. De hecho vivimos precisamente esta época en que la base conceptual de una cultura milenaria esta siendo minada por millones de topos de una especie nunca conocida.

Cuando ellas despierten de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes.

Érase una vez…

De la historia que sigue aún no puede decirse: “sólo es una historia”. Este cuento sigue siendo real hoy en día. La mayoría de las mujeres que han despertado recuerda haber dormido, haber sido dormidas.

[…]

Helène Cixous, La joven nacida, in La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Prólogo y traducción de Ana María Moix. Ed. Anthropos, 1995, reimpresión 2001. (La fecha de publicación original en Paris de este texto de Cixous es 1975.)

Imágenes: Louise Bourgeois, “10 a.m Is When You Come To Me” (détail), 2007

Louise Bourgeois_10 a.m Is When You Come To Me

 

 

La sal curativa de Motoi Yamamoto

Motoi Yamamoto (山本基) es un artista japonés nacido en 1966, en Onomichi, que actualmente vive y trabaja en Kanazawa.  
Lo peculiar del artista nipón es que utiliza sal como material para construir sus obras. En Japón, la sal es un elemento de purificación. Por eso se considera un material indispensable en los rituales de la muerte: se suele entregar un puñado de sal a los asistentes al final de los funerales para que limpien su cuerpo tras asistir al entierro. Así, esparciendo los granos sobre ellos mismos, alejan los males espíritus y los aspectos negativos.
 
Yamamoto comenzó a utilizar este elemento cuando su hermana menor murió de cáncer cerebral con apenas 24 años. Tras el trágico fallecimiento, el artista construyó enormes y detallados laberintos de sal como ejercicio necesario para su recuperación.  Utilizar la sal como material exclusivo en sus instalaciones tiene para él un claro significado memorístico. De hecho, el artista pensaba que este material podía ayudarle a recordar los momentos vividos con su hermana, seguir la huella de aquellos recuerdos escondidos en su memoria.

Obras artísticas elaboradas con sal

Obras artísticas elaboradas con sal

Pero sobretodo, Motoi Yamamoto utiliza la sal –símbolo de la vida y de la muerte, elemento conector con la naturaleza– para purificar los espacios que interviene. Durante horas, Yamamoto dibuja en el suelo con una botella de plástico a la que añadió un caño por donde se vierte la sal empleada en armoniosos e intrincados patrones de hipnótica belleza. A su minucioso trabajo, casi obsesivo, a la repetición de su gesto ritual que se vuelve mantra, hay que añadir la elección del laberinto (o formas laberínticas) en sus creaciones (océanos, jardines flotantes, surcos de agua, universos cósmicos…). Crear o recorrer un laberinto representa, en todas las culturas del planeta, un rito de iniciación en el que superar una prueba para lograr así transformarse y renacer; en el caso de Yamamoto la prueba sería mantener viva la memoria de su hermana y compartir sus recuerdos con nosotros.


“Dibujar un laberinto con sal es como seguir el rastro de una memoria. Las memorias parecen cambiar y dispersarse con el tiempo. De cualquier modo, lo que busco es la forma de tocar un momento precioso dentro de mis memorias, algo que no puede conseguirse mediante textos o imágenes. Siempre sigo silenciosamente el rastro, que es tanto controlado como descontrolado a partir del punto de inicio, tras haberlo completado.”

Es enorme la carga expresiva que el artista japonés consigue plasmar en cada una de sus obras. Haciéndonos partícipe de su experiencia personal, Motoi Yamamoto logra atraparnos tanto a nivel estético como emocional. Su arte da en el blanco: convierte una vivencia íntima en una experiencia universal en la que todos podemos reconocernos. El artista nipón hace de su arte una cura que, sanando a uno, cuida la herida de todos.


http://www.motoi.biz

 

 

Animaliz-arte: El libro de la selva

Gabriel-Pacheco_El libro de la selva_Mowgli y lobos

Raksha, la madre loba adoptiva de Mowgli. La loba le puso ese nombre, “Mowgli”, que significa “la rana”, dado que el cachorro humano no tenía pelo.

 

Gabriel Pacheco_El libro de la selva_Mowgli y Baloo

Mowgli y el risueño oso Baloo

 

Gabriel Pacheco_El libro de la selva_Mowgli y Bagheera

Mowgli con la protectora pantera Bagheera

 

Gabriel Pacheco_El libro de la selva_Mowgli y Shere Kahn

Mowgli con el temible tigre Shere Kahn

 

El libro de la Selva de Rudyard Kipling, recreado por las preciosas ilustraciones de Gabriel Pacheco en la editorial Sexto Piso, 2013

 

 

https://es.wikipedia.org/wiki/El_libro_de_la_selva

 

“Y si enemigo no hubiese”. Conversación: David Escalona/Chantal Maillard

David Escalona3

D.E. –¿Por qué suena la grava si no pasa nadie?

Ch.M. – Siempre pasa alguien, algún ser, algún residuo. Siempre muere algo. Ahora mismo mueren cosas, animales, gente. Y no terminan allí donde mueren, aunque ya no pueda decirse que lo que sigue sea lo que ellos fueron. Todo ser es una línea de energía en trayectoria. La muerte es tan sólo una detención en el proceso. La grava suena para quien presta oído.

D.E. –Puede que lo terrible no sea la muerte, sino el no prestar el oído a quienes mueren injustamente. Me refiero a esos silenciados, a esos inocentes que caen en cada instante, en tierra de nadie, sobre la grava dura y fría. ¿Y la voz? ¿Cómo prestarles la voz?

Ch.M. –Es importante hacer silencio para oír. Morir nunca es justo. No lo es el ciclo del hambre en el que estamos atrapados. Injusta es la gran maquinaria. Por eso, si bien todos somos culpables (de la muerte de otros), todos también somos inocentes. Nadie pidió venir a este mundo. Y no nos dan las reglas del juego a iniciarlo. Lo iniciamos torpemente y con torpeza salimos de él. Mientras, tratamos de ponernos a salvo, cada cual como puede.

D.E. –Quizá, más que de justicia, sea cuestión de dignidad (me cuesta escribir estas palabras tan lastradas). “La herida nos precede,/ no inventamos la herida./ Venimos a ella y la reconocemos”, escribías en Matar a Platón. Con estas palabras aludías a la herida-acontecimiento, a esa grieta metafísica que resuena en las heridas de otros. De esta herida hablaba Deleuze, tomando como referencia a los antiguos estoicos y al poeta soldado Joe Bousquet, quien, tras quedar inválido en la Segunda Guerra Mundial por una bala que fracturó su columna, escribió postrado en una cama el resto de su vida. A pesar de todo, Bousquet no se limitó a resignarse y a contemplar este suceso violento como una tragedia. El escritor aceptó la herida e intuyó algo que lo excedía, como si a través de ella pudiera comunicarse con otros seres y tomar así conciencia de un extraño espacio compartido.

Ch.M. –Es que a través de lo que nos es común es como podemos llegar a comprender al otro. Y no hay nada más común que el dolor. El dolor traza puentes porque nadie se libra de él. Nos acecha a todos y, más tarde o más temprano, nos alcanza. Comprender al otro significa, desde nuestros compartimentos estancos, que seamos capaces de imaginar en el otro lo que hemos podido experimentar en propia carne. Es difícil pensar que otra forma de com-padecimiento sea posible. Cuando la comprensión no deriva de la propia experiencia, lo que puede haber son actitudes más o menos “caritativas”, más o menos “solidarias”, que resultan casi siempre no del compadecimiento, sino de la mala conciencia. Com-padecer es entender que todos somos igualmente culpables e igualmente inocentes.

D.E. –Supongo que para que pueda darse esa compasión es necesario adelgazar nuestro “yo”, olvidarnos de lo que “somos” por unos instantes e intuir esa trama que todos conformamos. Y no sólo me refiero a las personas, sino a todos los animales y plantas que habitan este planeta, seres con los que podemos establecer relaciones diferentes a las que suele propiciar la lógica o el lenguaje. Puede ser que, cuando somos víctima de un acto de violencia intencionada o de un accidente que quiebra nuestras certezas y nos hiere, es cuando podemos tomar conciencia de ese animal que también “somos”, nuestra parte quizá más inocente.
Se escucha un mirlo en el claustro. ¿Lo oyes?

Ch.M. –Lo oigo. No dejo de oírlo. Lo oigo en mi interior desde hace mucho tiempo. Imagino a aquel monje o a aquella escribana que copiaban códices. Escucharon al mirlo y dejaron de saber cómo interpretar aquellas palabras tan abstractas, tan vacías, que estaban leyendo. Aeternus… La eternidad dejó de repente de ser un concepto, ensanchado, inmenso, ocupaba el espacio, era puro presente, un presente dilatado en el que todo tenía cabida. La voz del mirlo contenía la voz del universo. Su ley distaba de las normas tanto como distan las galaxias de la corteza terrestre. Y la memoria que se abrió era tan vasta que incluía todo aquello que no les pertenecía.
¿Qué oímos cuando dejamos de pertenecernos?

D.E. – Supongo que ecos, resonancias, ritmos, variaciones, intensidades… Oímos algo que no se deja atrapar con y en los conceptos, algo que, aunque no lo podamos reconocer, nos obliga a pensar, a crear palabras o ficciones, a mantener esta conversación. Pienso que nunca dejamos de pertenecernos, nunca podemos saltar sobre nuestra propia sombra. Lo interesante es quizá llegar a otros (otras sombras) “sin mí”, como escribías en Hilos, si mal no recuerdo. Siempre hay ecos de un pasado que nunca llega a pasar y que nos afecta. En un documento, una imagen o en un espacio puede latir una catástrofe pasada. Benjamin y Warburg creían que había fuerzas o energías que se transmiten sin palabras a lo largo de generaciones, un pathos transhistórico que sólo podemos intuir cuando dejamos de vivir replegados sobre nosotros mismos, cuando dejamos de pertenecernos y nos abrimos a esa vasta “realidad” heterogénea y anacrónica que es nuestro mundo. Pienso que lo interesante es amplificar los ecos que atraviesan la Historia y hacerlos presente de alguna forma. Me refiero a las vidas truncadas de los silenciados o desaparecidos que nadie recuerda. Sin duda hablo de hacer otras lecturas fuera de los discursos dominantes, de hacernos cargo de los vencidos, cuyos deseos, de haberse efectuado, hubieran cambiado tal vez el curso de la historia.

David Escalona 2

Ch.M. –Piensa que los vencidos son siempre más, muchos más, que los vencedores. Más los que no tienen voz que los que la tienen. Pero también están los que se callan, no aquellos a los que se silencia a la fuerza, sino aquellos que enmudecen o susurran, o aquellos que hablan con otra voz, la del pájaro, por ejemplo, o la de cualquier otro animal, lenguajes que no entendemos, que no estamos dispuestos a entender o a los que no prestamos oído. Pienso que el recluido, en su celda de piedra, de bosque o de carne, el enmudecido, es quizás el único que podría, actualmente, indicarnos el camino de retorno indispensable para el conocimiento de lo que somos.

D.E. – Si pudieran susurrarnos los muros de este imponente edificio… Si las piedras y los cipreses del Patio de los Inocentes pudieran hablarnos de aquellos que enmudecieron o hablaban el lenguaje de los pájaros. Fueron muchos los recluidos, los enfermos, los locos, los endemoniados, los huérfanos. En una de las naves encontraron unos juguetes antiguos, deteriorados por el paso del tiempo.

Ch.M. – Es realmente impactante encontrar juguetes en un sitio de reclusión. Pequeños objetos construidos con los materiales que tenían a mano en su encierro: un avión hecho con hojas de papel impreso, una pelota de cuero. Aquel que tiene la capacidad de jugar es por que no ha perdido aún la inocencia. En la pobreza más extrema y en lugares donde uno pierde la identidad, el niño o el inocente, juega. Y se pierde, sabe perderse en ello. Ése es su don, ésa su riqueza. Atraviesa el aire en las alas de un avión de papel o en la mirada que sigue la trayectoria de la pelota y en el aire es libre. Libre de la orfandad, del dolor punzante que atraviesa los pulmones, del errático vaivén de la mente, de la invalidez, del rechazo de los otros, de la burla, el agravio, la piedad, la marginación, de la muerte que acecha detrás de la cortina o en la cama contigua, del miedo. La pelota, el avión: objetos de vuelo para los pájaros. El inocente es ese pájaro que muere en cualquier lugar sin que nos percatemos de su ausencia. Pero es también el que conoce la trayectoria de las aves.

D.E. – Acabas de recordarme unas escenas de la película El espejo de Tarkovsky. En ellas aparecen unos pájaros que, a modo de testigos, sobrevuelan la Historia de los hombres en diferentes escenarios de muerte, destrucción, enfermedad y dolor. Estos seres de vuelo, que podrían relacionarse con tu “Cual-pájaro”, parecen tener la capacidad de transcender las miserias y tragedias humanas… ¿No crees que el cruel juego de la guerra tiene algo de inocencia? ¿Hasta qué punto un verdugo es inocente? Jean Améry pensaba que los miembros de la Gestapo que lo encerraron y lo torturaron, hasta reducirlo a un haz de fuerzas en su agonía, eran inocentes, pues se limitaban a acatar órdenes como autómatas. Incapaces de empatizar con sus víctimas, eran víctimas a su vez de la gran maquinaria de muerte de la que formaban parte y que fue consecuencia del capitalismo tardío. La violencia y nuestras propias heridas parecen tener siempre una dimensión social, es decir, parecen ser producidas por unas formas de vivir o unos modos de actuar normalizados. Vivimos en una sociedad bastante acelerada y violenta. “¿Qué herida no es de guerra y producida por la sociedad entera?”, preguntaba Deleuze.

Ch.M. –¿Y cuando no fue así? ¿No es acaso la violencia la ley del universo? No es el amor lo que sostiene el mundo, como a muchos les gusta pensar, sino la violencia. El Hambre es lo que mueve la maquinaria de la que los humanos formamos parte. No vivimos, exactamente, sino que sobre-vivimos: vivimos-sobre una montaña de cadáveres. Gracias a ellos. Y esto no es debido al capitalismo ni a la tecnología ni a ningún sistema o estrategia de los que nos valemos para seguir adelante, sino a la propia naturaleza de la existencia. Y si bien ahora la violencia global nos parece más impactante es por dos razones: por la existencia de los actuales medios de representación que nos hacen más conscientes de ello y porque nuestra especie es ahora mucho más numerosa de lo que era hace algunos siglos. ¿Inocentes? Sí, por supuesto: no hemos inventado la maquinaria. ¿Culpables? sí, también: no sólo no le ponemos fin sino que la consideramos hermosa.

D.E. –Somos dados a crear diferencias para excluir. Necesitamos de los otros a quienes temer, ridiculizar, agredir, insultar, odiar, negar …. Necesitamos trazar fronteras y poner alambradas, crear al enemigo para afianzar nuestra identidad individual y colectiva. Necesitamos del hambre de millones de personas para perpetuar nuestro sistema.

Ch.M. –Si, pero… ¡Y si enemigo no hubiese! Y de nuevo me remito a lo común, a lo que podría unirnos más allá de todas las diferencia, la conciencia del dolor al que todos, de una manera u otra, más tarde o más temprano, estamos abocados. Caemos al mundo con dolor, en nuestras sociedades generalmente en una cama de hospital, y salimos de él también con dolor y, muy frecuentemente, en otra cama de hospital. Nacemos con dolor, morimos de la misma manera. De una tina a otra tina, como dice un haiku. De la cuna al ataúd. Y entretanto nos enfrentamos a la pérdida, a la ausencia, a la intemperie. Si tomásemos conciencia de que la herida nos pertenece a todos, tal vez, mientras tanto, dejaríamos de inventar al enemigo.
En cada una de las camas hay agujeros, tus agujeros negros, David, a los que se asoman los pájaros. Esos agujeros-túnel nos comunican, es lo que asoma en superficie del rizoma de vida que somos bajo las sábanas.

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D.E. – Te refieres a esos dibujos sobre camas de hospital de la serie “Vendados” que surgieron paralelamente a tus poemas de “Sidermitas” como un diálogo. Me pareció interesante partir de estas imágenes, en esta ocasión, para la instalación del Hospital Real de Granada, pues su historia y su arquitectura se prestaban a ello. Pensé en 5 camas de hierro alineadas. En cada cama, una ausencia. En una de ellas, un círculo, negro como los pájaros que revolotean alrededor. Este agujero simulado es un punto ciego, una densa sombra de la que podría surgir o que podría engullir todo cuanto observamos. El agujero es como un túnel que comunica con otras realidades, una hendidura por la que fugarnos hacia no se sabe dónde. Es esa inconmensurable otredad indiferenciada que, como la muerte, se resiste a ser representada. Esta apertura tenebrosa es como el universo concéntrico, concentrado sobre las sábanas-pliegues donde el dolor, el yo-dolor, se disuelve en un grito-pájaro. Pero tú lo dijiste: “una sombra no hace la noche entera”.
El agujero es la pérdida, el extravío. Pero también es el encuentro con lo desconocido, la abertura a las diferencias y a la posibilidad de cambio. Y de ahí la angustia que nos produce contemplarlo. De él emergen susurros, ecos, resonancias de otros tiempos y lugares.

Ch.M. –Sí, ese es el el universo-resonancia de los sidermitas, el no-lugar desde el que caen esos seres, ignorantes de todo cuanto ocurre, como cae todo ser al mundo de las diferencias. Nacer es caer al mundo. Y quedan atrapados en la rueda del Hambre. Víctimas que no están preparadas para el juego de la agresión. Víctimas que tendrán que convertirse en verdugos. Verdugos-víctimas que, agarrados al borde de la circunferencia-abismo querrán volver a él y no sabrán cómo. No sabrán cómo porque en superficie el agujero-túnel aparece como el azogue de un espejo en el que sólo verán reflejada su propia imagen.

D.E. –Al final de las blancas e impolutas camas, dos frágiles esgrimistas, en sillas de ruedas, con trajes asépticos y empuñando un florete, parecen estar a punto de comenzar o acabar un combate. Éstos son una metáfora del duelo, de la resiliencia o la capacidad del ser humano para superar la adversidad y salir reforzado por ella. Tras las máscaras negras de rejilla no hay nada ni nadie. Hay túnel, caída, agujero del que emerge el canto de un mirlo. El mismo mirlo que revoloteaba por el claustro cuando Ludovico lo oyó y dejó de entender lo que leía. El mismo mirlo que Juan de los Enfermos, “el vendedor de libros”, escucharía desde su celda.

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Ch.M. – A veces el combate es una manera de amarnos. Apelar a la coincidencia de los túneles, reclamar una nueva inervación de los miembros amputados del cuerpo común que formamos entre todos. La compasión no tiene nada que ver con el sentimentalismo. Este suele generarse por los modelos conceptuales que tenemos introyectados. La compasión adviene cuando quebramos el espejo y constatamos su profundidad. Los túneles son vías para el reconocimiento. ¿Se atreverá alguien a contemplar la superficie del círculo? ¿Se detendrá alguien en el patio de los Inocentes para escuchar el mirlo? No es una obra de arte lo que ofrecemos aquí, o no ha de entenderse como tal, sino como una ocasión para la escucha. Un simple, sencilla ocasión para, al amparo de estos muros, devolvernos, por un instante –un instante eterno– la dimensión de nuestra inocencia.


Exposición en el Hospital Real de Granada. Marzo 2017.
Instalaciones en la Sala de la Capilla e intervención en el el Patio de los Inocentes.
Organiza: FACBBA

Entrando en la web de David Escalona podréis acceder al portfolio de fotografías de la exposición “Y si enemigo no hubiese”, tercera parte de Dónde mueren los pájaros.

http://davidescalona.com/portfolio-item/y-si-enemigo-no-hubiera/