Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar
Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar
Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho
Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán
tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit
Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.
A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.
En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.
Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento(1967) y Hebras del sol(1968).
Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.
Traducida por primera vez a nuestra lengua por la editorial Atalanta en 2012, Imagen del mito es una de las obras fundamentales del gran mitólogo norteamericano Joseph Campbell. Este libro hace un extenso recorrido por la mitología de las culturas de todo el mundo a lo largo de más de cinco mil años de historia y 423 ilustraciones del arte de Mesopotamia, Egipto, India, China, Europa, Oceanía o la cultura olmeca mexicana.
Campbell distingue dos maneras de elaborar mitos: la de las tradiciones populares de las culturas iletradas, relativamente simples, y la de las culturas más complejas que han desarrollado la escritura, como es el caso de las tres grandes religiones universales: budismo, cristianismo e islam. Traza líneas esenciales de todas estas mitologías y de la enorme influencia que han ejercido en el mundo, mostrando, a través de un cuidadoso análisis de los textos y las imágenes, las importantes diferencias que existen entre la cultura asiática y occidental con respecto a la idea del mundo como sueño, el orden cósmico y los ciclos y eones del tiempo, el símbolo del loto y la rosa, las transformaciones interiores del yoga y la psicología jungiana, para terminar con el sacrificio ritual y el despertar.
Imagen del mito es un inmejorable acercamiento a la comprensión del significado profundo que tienen los mitos del pasado, tan ajeno y desconocido para el lector de hoy, pues, si cualquier mitología se muestra en su forma exterior y literal como una serie de fábulas, contemplada desde el ángulo interior y simbólico se revela como una sucesión de realidades psicológicas llenas de sabiduría espiritual.
Joseph Campbell, Imagen del mito, trad. Roberto Bravo, Editorial Atalanta, 2012.
Maillard acaba de reeditar ‘La razón estética’, ensayo que publicó en 1998. / Foto: Lisbeth Salas
La poeta belga Chantal Maillard, afincada en Málaga, reedita ‘La razón estética’, donde propone una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo
Su hilo de voz contrasta con la rotundidad de su discurso. Quizá por eso Chantal Maillard prefiere escribir. Ya lo advirtió en ‘Matar a Platón’, que le valió el Premio Nacional de Poesía: «Escribir / porque alguien olvidó gritar / y hay un espacio en blanco, / ahora, que lo habita». La poeta y filósofa belga, afincada en Málaga desde hace décadas, reedita ‘La razón estética’, el ensayo que publicó en 1998 para reivindicar una educación de la sensibilidad alejada del espectáculo.
– Hace casi veinte años que publicó ‘La razón estética’. ¿Por qué ha aceptado reeditarlo, usted que no parece nada nostálgica?
– Nostálgica, en absoluto, no con respecto a mis escritos (risas). El director de la editorial consideró que era un libro con vigencia, todavía útil. No hemos progresado mucho en los asuntos que aborda.
– Hablaba incluso de cambiar el mundo, una idea que sospecho que ya ha desechado.
– Era un libro ciertamente optimista, demasiado optimista para mi forma de entender las cosas ahora. En su momento sí pensaba que había posibilidad… Dentro del discurso del la posmodernidad se intentaron recuperar ciertas cosas y enmendar otras, pero todo eso quedó truncado. Ya no pienso que sea posible salvar nada, ni tampoco me parece necesario.
– ¿Es ‘La razón estética’ una propuesta para tiempos difíciles?
– Sí. Hemos confundido la pertenencia con la posesión. Decimos que el planeta nos pertenece, pero es al revés: nosotros pertenecemos al planeta. Es urgente que podamos recuperar ese saber anterior que todo animal posee y que permite mantener en equilibrio el sistema al que pertenecemos. Volver a comunicarnos con el animal que fuimos es ahora un imperativo moral. Para ello, para sabernos con otros, lo primero sería considerar cuán errónea ha sido la idea de superioridad que el occidental ha tenido siempre de la especie humana y de sí mismo.
– ¿Cómo es posible educar la sensibilidad en un mundo cada vez más espectacularizado?
– De eso se trata. En el ámbito de la representación, las emociones emergen en el espectador cargadas con un plus de placer. Esto es peligroso, porque las emociones más genuinas, como el dolor que podríamos sentir ante ciertos horrores, se transforman en emociones placenteras, las mismas que las que experimentaríamos ante una película. De esta manera somos extremadamente manejables. Nuestros movimientos de rebeldía pueden ser neutralizados con sólo trasladar los acontecimientos a la pantalla. Cuando lo real se convierte todo entero en representación es importante aprender a observar lo que experimentamos y saber detectar la naturaleza del placer, adictivo en muchos casos, que acompaña nuestros sentimientos.
«PARA CONOCERSE HAY QUE OBSERVAR LA PROPIA MENTE, PERO ESTE EXCESO DE AGITACIÓN LO HACE IMPOSIBLE»
– ¿Cómo ha cambiado su forma de entender el mundo en estos últimos veinte años?
– Para mal (risas). Hoy no creo que tenga mucho sentido salvar nuestra especie. Hemos alcanzado una dimensión de plaga en este planeta. Y ahora queremos llevar la vida a otros planetas para que el proceso de evolución pueda empezar de nuevo… No creo que la vida humana haya sido un acierto. No creo que éste sea el mejor de los mundos posibles.
– ¿Y cuál lo sería?
– Ninguno que se sostenga sobre el hambre, por supuesto. El hambre es violencia, y la violencia es dolor.
– Dice que quienes nos gobiernan no han aprendido a conocerse.
– «Conócete a ti mismo» es una fórmula muy antigua utilizada tanto por los filósofos griegos como por los chinos o los de la antigua India. Quien no se conoce a sí mismo no podrá conocer a otros. Si quien gobierna no se conoce a sí mismo, ¿cómo podrá gobernar un Estado?
– Usted se pregunta qué es ese «sí mismo», eso que llamamos «yo».
– Para conocerse es imprescindible saber aquietarse y observar la propia mente, su proceso. Pero en nuestras sociedades se ha hecho todo lo contrario, se ha aumentado la agitación. Con el exceso de agitación la observación es imposible, la inteligencia orgánica se colapsa y esto se traduce en enfermedades como depresiones o fatigas crónicas. Gestionamos mal nuestras energías.
«CONVENDRÍA SABER DECRECER. NO SOMOS MEJORES QUE EL RESTO DE ESPECIES, SALVO EN EL ANSIA QUE NOS DOMINA»
– ¿El mundo se derrumba o nos lo estamos cargando nosotros?
– Ambas cosas, supongo. Nuestro planeta es tan sólo un punto en el organismo universal, un punto destinado a desaparecer, como cualquier otro ser vivo. Y también es probable que estemos colaborando en esa destrucción. Resulta evidente que no estamos haciendo las cosas de la mejor manera posible para que se mantenga el equilibrio necesario. Hemos pensado que somos más importantes que el resto del planeta y que podemos crecer indefinidamente sin dañarlo. Y esto no es así.
– ¿Es la soberbia uno de nuestros mayores males?
– Por supuesto. Convendría saber decrecer. No somos independientes del resto de especies. Tampoco somos mejores ni superiores, salvo en el ansia que nos domina.
«Conciencia colectiva»
– En ‘La razón estética’ habla de categorías de conciencia colectiva.
– Es una de las partes más importantes del libro, porque permite pensar en una educación en ese sentido. Las emociones son culturales y también epocales, van transformándose. Utilizo la figura de Drácula, por ejemplo, para mostrar cómo el terror de lo otro, el lado oscuro, lo que se desconoce, la muerte, el enemigo, se asume progresivamente hasta anularse en lo propio. Drácula pasa de ser la criatura diabólica de Bram Stoker, en el XIX, a convertirse en un ser digno de compasión en los inicios del XX para terminar siendo asimilado en la nueva mediocridad de esta época, como en Crepúsculo. Trivializamos el símbolo y anulamos su capacidad de conmovernos, de sacudirnos. Lo des-integramos. Ésta es la manera en que la sociedad de consumo, el mercado, neutraliza al enemigo.
– ¿Qué papel han jugado los poemas de otros en su vida?
– A menudo me han servido para despertar la conciencia y a menudo para transformarla. Me han educado.
– ¿Es consciente de que provoca eso mismo en otras personas?
– No lo sé. Escribir ha sido siempre mi forma de comunicarme. A veces acierto, otras no. Pero siempre me sorprendo cuando alguien me dice que le ha llegado.
– ¿Qué tal encuentra Málaga?
– Creo que debería tener más bancos donde sentarse (risas). Es una ciudad hermosa y se merece que podamos disfrutar de ella sin tener que entrar a sentarnos en un bar. Debería tener más fuentes y bosques. Es un lugar que podría ser paradisíaco si se construyera menos, si atendiésemos más a los espacios naturales, que son primariamente educativos. Y bueno, si hubiese menos turismo.
– ¿Echa de menos la docencia?
– En gran parte sí. Han sido años muy hermosos. Lo que me agradó de presentar ‘La razón estética’ en La Invisible es que algunas de las personas que mantienen ese espacio de cultura alternativa han sido alumnos míos muy brillantes. Es importante para mí apoyar este proyecto porque es el único espacio de cultura alternativa de Málaga. La Alcaldía debería procurar darle la concesión cuanto antes.
Nadie como Joseph Campbell ha hecho comprender mejor a nuestra época el sentido mítico del mundo. En su prólogo al monumental estudio comparativo de las mitologías, cuya nueva edición continúa publicando Atalanta con este segundo volumen, afirma que el hombre no puede sostenerse en el universo sin otorgar un sentido a las ideas míticas heredadas, porque la crónica de nuestra especie no es sólo la de su historia biológica, o la que se apoya en el desarrollo tecnológico, sino también la historia espiritual de las diferentes razas humanas.
Publicada entre 1959 y 1968, Las máscaras de Dios está dividida en cuatro volúmenes. El primero, dedicado a la Mitología primitiva indaga los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. El tercero (que será publicado durante el año 2018), Mitología occidental, es un estudio comparativo de los temas universales que subyacen en el arte, los cultos y los textos de la cultura europea. La obra se completa con Mitología creativa, que trata sobre la importancia que ha tenido la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías.
Esta nueva edición en castellano de Mitología oriental ha sido revisada por la Fundación Joseph Campbell con el fin de conservar toda su vigencia científica como libro de referencia. [Editorial Atalanta]
Joseph Campbell, Las máscaras de Dios: Mitología oriental (tomo 2). Trad. Belén Urrutia, Atalanta, 2017, 704 págs.
Joseph Campbell (Nueva York, 1904–Honolulú, 1987) fue junto a Mircea Eliade el mitólogo más importante de la segunda mitad del siglo XX. Profesor emérito de literatura en el Sarah Lawrence College de Nueva York, fue un reconocido escritor y conferenciante de temas de mitología y religiones comparadas. Entre sus numerosos libros merecen destacarse: El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (1949; Fondo de Cultura Económica, 1959), Las máscaras de Dios (4 volúmenes, 1959-1969; Alianza, 1991, reeditados en la actualidad por Atalanta), Las extensiones interiores del espacio exterior: La metáfora como mito y como religión (último libro editado antes de su muerte acaecida en 1987, y editado por Atalanta en 2013), Imagen del mito (Atalanta, 2012); “The Mythic Dimension: Selected Essays” (1959-1987), Transformations of Myth Through Time (1990), A Joseph Campbell Companion: Reflections on the Art of Living (1991), Mythic Worlds, Modern Words: On the Art of James Joyce (1993), Thou Art That: Transforming Religious Metaphor (2001) y Myths of Light: Eastern Metaphors of the Eternal (2003).
Llegamos junto a la vieja loba a tiempo para ver un fiero fuego verde muriendo en sus ojos. Entonces observé –y desde entonces lo he sabido siempre– que había algo nuevo para mí en aquellos ojos, algo que solamente sabían ella y la montaña. Yo era joven en aquel entonces, y sentía una vehemente comezón por apretar el gatillo; pensaba que, ya que menos lobos significaban más ciervos, ningún lobo en absoluto, representaría el paraíso de los cazadores. Pero tras extinguirse aquel fuego verde, sentí que ni la loba ni la montaña compartían mi punto de vista.
Desde entonces, he visto como un estado tras otro extirpaban sus lobos. He contemplado el rostro de muchas montañas recién privadas de lobos, y he visto como las laderas meridionales se iban arrugando con laberintos de nuevas sendas de ciervos. He visto como eran ramoneados hasta el más mínimo arbusto y plantón comestibles, primero hasta el desmedro anémico y luego hasta la muerte. He visto todos los árboles comestibles defoliados hasta la altura de una silla de montar. Al final, los huesos de los tan anhelados ciervos, muertos de hambre por su número excesivo se blanquean junto a los despojos de la salvia muerta, o se convierten en polvo bajo los enebros.
Ahora barrunto que igual que un rebaño de ciervos vive sintiendo temor moral hacia sus lobos, una montaña vive sintiendo temor mortal hacia sus ciervos. Y acaso con mayor razón, pues mientras que un macho abatido por los lobos puede reemplazarse en dos o tres años, un territorio devastado por el exceso de ciervos puede tardar muchos decenios en recuperarse.
Aldo Leopold, La ética de la tierra, Traducción de Isabel Lucio-Villegas y Jorge Riechmann. Los Libros de la Catarata, Madrid, 2017.
Aldo Leopold nació en Burlington (Iowa) en 1887, cultivó desde niño un intenso interés por la naturaleza y desarrolló una larga vida profesional, primero como ingeniero forestal al servicio de la conservación de los bosques estadounidenses, y después como respetado profesor universitario especialista en la gestión de la vida silvestre. Murió de un ataque al corazón el 11 de abril de 1948, mientras intentaba apagar un incendio en la granja de un vecino que amenazaba sus propias repoblaciones forestales en la granja familiar The Shack. Su libro A Sand County Almanac (1949) (Almanaque del Condado Arenoso), es uno de los clásicos absolutos que ha generado el pensamiento ecologista, junto con La primavera silenciosa de Rachel Carson, sin duda las dos obras del siglo XX que más profundamente han influido en el desarrollo del movimiento ecologista en EE.UU.
Este libro, concluido justo antes de su muerte en 1948, donde han hallado alimento intelectual y espiritual varias generaciones de ecologistas en el mundo anglosajón (allí es considerado una verdadera “biblia”), y que dio origen a la ética ecológica como disciplina filosófica de perfiles nítidos, aúna con inimitable frescura las observaciones naturalistas de primera mano y la reflexión de fondo sobre la relación entre el ser humano y la biosfera. El esfuerzo de Leopold a lo largo de toda su vida por llegar a comprender la tierra como un sistema ecológico dinámico y, al mismo tiempo, como una comunidad moral de la que todos los seres formamos parte, culmina en el famoso ensayo La ética de la tierra, cuyo título se ha escogido para dar nombre a la edición castellana casi íntegra de A Sand County Almanac.
No puedo resistirme a encabezar este artículo (que procuré traducir fidedignamente, cualquier mal interpretación es sólo mía!) con algunas de las palabras de Chantal Maillard sacadas de La tierra prometida (Milrazones, 2009). La poeta hispano-belga dedicó a los animales en peligro de extinción ese poema circular, un manifiesto y un memorial al par. También una letanía, un conjuro, “un gesto de la palabra”, para que “los nombres de las especies en extinción irrumpen en la plegaria sin interrumpirla, como espíritus que viniesen a pedirnos ayuda”. La letanía implica a cada lector que se adhiera al manifiesto, pronunciando y repitiendo los nombres, escribiéndose el poema-conjuro entre todos nosotros… Sugiero que incluyamos también estos últimos cuyas caras ha fotografiado Tim Flach, desgranando la letanía como si de un molino de rezos se tratase llevándose la plegaria a todos los rincones del planeta, y hasta al quiebro mismo de nuestra alma… tal vez aún apenas sea posible nunca pangolín tal vez aún apenas sea posible nunca tortuga Angonokatal vez aún apenas sea posible nunca hipopótamo tal vez aún apenas sea posible nunca rinoceronte blanco…
“Los nombres de las especies no son los nombres de los animales, escribe Chantal Maillard en el prólogo de “La tierra prometida”, estamos hablando de especies, y las especies son conceptos, no individuos concretos, entonces la poeta se pregunta –y nos pregunta–: “¿Cuántos animales son los que se mueren cuando una especie desaparece? ¿Cuántos espíritus vendrían a poblar el poema si, como es costumbre en nuestros memoriales humanos, nombrásemos a todos y cada uno de los animales que agonizan?”
*
Artículo de Kevin Loria en Business Insider, 14 de novembre 2017.
El fotógrafo Tim Flach es famoso por sus fotos [renowned for his photos] que muestran el lado más emocional — o ¿humano? — de los animales.
Las imágenes del fotógrafo capturan a menudo los estados de ánimo, las expresiones y los gestos de las criaturas de un modo que nos hace repensar nuestra relación con el mundo natural.
Su último libro, “En peligro de extinción” (“Endangered“) incluye texto del zoólogo Jonathan Baillie e intenta que los lectores consideremos el impacto que tienen en estos animales, y lo que significaría para ellos desaparecer. Junto con las propias bestias, Tim Flach fotografió los paisajes en los que viven estos animales.
Pasó días encima de la nieve congelada para capturar una instantánea del raro antílope Siaga. Nadó con tiburones e hipopótamos, y visitó los zoológicos para conocer las perspectivas de la vida silvestre en entornos creados por humanos.
Los ecosistemas en los que viven muchas de estas criaturas ya se han destruido para dar cabida a ciudades y granjas. Pero al eliminar esos hábitats, eliminamos los únicos lugares donde pueden vivir algunas de las criaturas más singulares de la Tierra.
Vea una selección de algunas de nuestras fotos favoritas del libro a continuación:
Los pangolines son una de las criaturas más amenazadas por el comercio ilegal de vida silvestre. Este pangolín de vientre blanco se puede ver colgando de la cola de su madre.
Tim Flach
Los hipopótamos son cazados por su carne y sus dientes de marfil.
Tim Flach
Las ranas arborícolas de ojos amarillos se ven afectadas por el cambio climático: están amenazadas por un hongo que se propaga a través de los bosques, y sus huevos que son extremadamente sensibles a la temperatura se incuban entonces demasiado temprano o demasiado tarde.
Tim Flach
Las tortugas Ploughshares o tortugas Angonoka de Madagascar son las tortugas más raras del mundo; estas fueron fotografiadas en un santuario de reproducción.
Tim Flach
Se creía que los monos lanudos de Yunan se habían extinguido antes de que uno fuera descubierto en 1962, aunque las poblaciones restantes son pequeñas y aisladas.
Tim Flach
Las luciérnagas nos están ayudando a aprender cómo funciona la bioluminiscencia, aunque la contaminación lumínica y la pérdida de bosques amenazan a estas criaturas.
Tim Flach
Filipinas empezó a emplear a personas indígenas para replantar los bosques en los que viven las águilas de Filipinas, y para tratar de evitar la caza furtiva.
Tim Flach
Los comedores de carroña como estos buitres de espalda blanca suprimen la propagación de enfermedades y alertan a los guardias de caza de los cazadores furtivos. Pero algunos cazadores furtivos han comenzado a envenenar los cadáveres para así eliminar aquellas aves en peligro que llaman la atención sobre la caza ilegal.
Tim Flach
Los leopardos de las nieves, entre los gatos más elusivos del mundo, están perdiendo sus hábitats a medida que los bosques suben por las laderas del Himalaya.
Tim Flach
El antílope saiga ha sobrevivido desde la edad del hielo: la especie ha compartido el mundo con mamuts lanudos y gatos con dientes de sable. Pero las enfermedades catastróficas y la caza furtiva han dejando a la especie en un lugar crítico.
Tim Flach
Todavía era posible encontrar un esturión Beluga de 5 metros de largo en el mar Negro y en el mar Caspio. Pero esos gigantes se han ido, y los pequeños que aún siguen en este entorno están amenazados por personas que cosechan sus valiosos huevos.
Tim Flach
Sudán, en la foto, es el último macho de rinoceronte blanco del norte del mundo.
Tim Flach
Another photo of Sudan, taken by biologist Daniel Schneider, recently went viral. That image also showed the rhino with his eyes downcast.
“Want to know what extinction looks like? This is the last male Northern White Rhino,” Schneider tweeted. “The Last. Nevermore.”
Pensar es sospechar del lenguaje. La filosofía parte de una relación de sospecha con lo que nuestras palabras nos permiten decir, vivir y pensar. Que el lenguaje no dice exactamente lo que dice, que nos tiende trampas y que desborda su forma verbal porque ésta es limitada son las tres caras de una sospecha que moviliza la búsqueda de la verdad en los límites del lenguaje mismo. Forzar, violentar, someter a prueba nuestras palabras y nuestros discursos, indagar las condiciones de posibilidad de su certeza y crear nuevos sentidos y desplazamientos es lo que la filosofía hace y no ha dejado de hacer. Esto es común a occidente, pero también a lo que llamamos las filosofías orientales, que han desarrollado sus propias formas de evitar que la experiencia del mundo quedara fijada entre las rejas del lenguaje, cuando éste se antonomiza y pierde su capacidad de moverse con el devenir de la realidad. […]
Lo que nos enseñan los maestros de la sospecha [Marx, Nietzsche, Freud] es que la confianza no depende ni de la fe ni de la esperanza. No hace falta trasladar la creencia a otra instancia ni a una promesa de algo mejor, expectativa o resultado. La confianza descansa en nuestra capacidad de relacionarnos con lo que no sabemos ni podemos controlar del todo. La confianza es, así, un hecho social fundamental, pero ¿puede considerarse una actitud filosófica?
Se ha analizado la confianza como un hecho fundamental de las sociedades complejas. Más que una virtud antigua es un factor indispensable del funcionamiento de las sociedades de mercado, con intercambio de dinero y movilidad social. Locke ya decía que vivíamos sobre la confianza. Otros autores han desarrollado más recientemente esta idea. Desde un punto de vista comunitarista, Francis Fukuyama ha dedicado una obra a destacar los factores de confianza familiares, religiosos, de valor, etc., que siguen articulando la sociedad civil basada en el mercado y el estado de derecho. Desde un punto de vista de la teoría de los sistemas sociales, Niklas Luhmann ha explorado el concepto mucho más allá. En su Confianza (1973) analiza esta relación como un factor importante de reducción de complejidad. La confianza absorbe la incertidumbre y amplía las posibilidades de acción y de toma de decisiones allí donde no podemos analizar, vigilar y tener en cuenta todas las variables que interactúan en una sociedad compleja. “La confianza no es la única razón del mundo; pero una concepción compleja del mundo no podría establecerse sin una sociedad definitivamente compleja, que a la vez no podría establecerse sin confianza.” Desde un análisis funcional, la confianza permite la aceptación del riesgo y el aprendizaje a un mismo tiempo. No se puede confiar en el caos, afirma Luhmann. Pero tampoco en el orden absoluto. La necesidad de confianza es consecuencia de la libertad de acción de las otras personas. Y la posibilidad de confianza descansa en el sentido anónimo y latente que conforma el sentido del mundo. Implica que ninguna relación empieza de cero sin estar por ello completamente determinada, que hay una base recibida sobre la que se construye el aprendizaje de una racionalidad, que es aquella que elabora los criterios para moverse entre la confianza y la desconfianza.
Pero, más allá de este hecho social fundamental, ¿en qué sentido puede ser la confianza una actitud filosófica? De entrada, parecería situarse en las antípodas de la posición crítica, suspicaz y libre de prejuicios que la filosofía requiere como punto de partida. Pero precisamente, situarse en una posición crítica, capaz de combatir verdades reveladas, prejuicios y lugares comunes implica conquistar una confianza, que es aquella que sólo nosotros, entre nosotros, podemos darnos. Es la confianza en nuestra capacidad de elaborar una razón común a partir de lo que no parece tener sentido: nuestra existencia, parcial, frágil e irreductiblemente singular, en un mundo del que nunca podremos acceder a la comprensión en su totalidad. Este sentido filosófico de la confianza no descansa en ninguna instancia superior ni en ninguna expectativa o promesa. Aún menos en una pretensión acerca de la superioridad de lo humano como fuente de sentido. La confianza, como la filosofía misma, presupone un poder hacer en común, es decir, en continuidad, desde el aprendizaje y la reflexión crítica.
La filósofa norteamericana de origen neozelandés Annette Baier, que dedicó toda su carrera al estudio de la “voz femenina”, como dice ella, de David Hume y sus implicaciones morales, propone desplazar la moral basada en principios abstractos y en el ideal de justicia, por una ética que emerge del trato y del juego de reciprocidad que componen la base empírica y plural de la vida social concreta. En esta ética la virtud principal es la confianza, como concepto puente entre la simpatía y la reflexión, el amor y el deber, el sentimiento y la razón. Es una ética que se desplaza de la concepción contractual de la vida política y social a su realidad cooperativa, como base real de la comunidad de aprendizaje moral. Esta comunidad de aprendizaje no está compuesta de partes contratantes, sino de vidas vulnerables: la confianza es la aceptación de la vulnerabilidad al daño que otros podrían infligir, pero que juzgamos de hecho que no ocasionarán. Desde ahí, la confianza no excluye la explotación y la desigualdad: nos sitúa en la tesitura de tener que examinar en cada caso las condiciones para la confianza recíproca. Confiar es explorar las condiciones para la confianza. Una actitud de atención crítica que no de vigilancia, por la que aceptamos hacernos dependientes, dando poderes discrecionales a quien otorgamos nuestra confianza. ¿Por qué y cómo necesitamos, pregunta Annette Baier, hacer esto?
Esta pregunta, formulada desde la filosofía moral, está en el corazón de toda la filosofía, como actitud en general. ¿Por qué nos confiamos a otros para pensar juntos lo que cada uno debe pensar por sí mismo? No hay filosofía que valga para uno solo. Pero no hay filosofía que no deba ser pensada y repensada por cada cual. Hacer filosofía es confiar en que todos podemos pensar por igual pero que nunca pensaremos todos igual. Es confiar en que las razones que sostienen una idea no son ocurrencias personales sino necesidades colectivas que pueden ser también revisadas colectivamente. Y es confiar en que sólo desde esta confianza puede librarse un verdadero combate del pensamiento contra todo lo que no nos deja pensar ni, por tanto, vivir.
Esta confianza que no se agarra a promesas ni a expectativas, sino que se concreta en una actitud receptiva y a la vez crítica de compromiso con el mundo que compartimos, tiene la virtud de inacabar el mundo. Y lo hace, precisamente, porque se confía a lo que no puede ser vigilado, ni computado, ni controlado, sino a lo que sólo puede ser continuado. Más allá de una concepción terapéutica del pensamiento, como proponía Foucault siguiendo a Nietzsche, pienso que nos hace falta desarrollar un pensamiento capaz de recrear el mundo. Filosofía inacabada en un planeta agotado: la vida buena o el buen vivir que guía toda terapéutica filosófica tiene que enfrentarse hoy a la posibilidad de la autodestrucción de la humanidad, a través de la destrucción de sus condiciones de vida. Esto implica, no sólo confiar en el pensamiento como comunidad de aprendizaje en torno a las preguntas fundamentales de la humanidad (¿cómo vivir?, ¿cómo pensar?, ¿cómo actuar?), sino confiar en otros modos de pensar que no han formado parte de la tradición occidental y que no ha configurado ese espacio de dominio mundial que llamamos la globalización. Europa ya no puede dar respuestas a los problemas que ha planteado al conjunto de la humanidad, decíamos al principio, recogiendo los planteamientos del pensamiento postcolonial. Este hecho señala una nueva situación filosófica para nuestro tiempo: la necesidad de tener que pensar juntos lo que ya nadie puede resolver por separado.
Marina Garcés, Filosofía inacabada, Galaxia Gutenberg, 2016: 111, 114-115
La Premio Velázquez Doris Salcedo convierte la superficie del Palacio de Cristal en un gran palimpsesto desde el que velar a inmigrantes que perdieron su vida intentando atravesar el Mediterráneo
Doris Salcedo en el Palacio de Cristal (Foto: Isabel Permuy)
Entrevista de jdguardiola para Siete de Un Golpe, 20 0ctubre 2017
Está cansada. Lleva largas jornadas trabajando en su propuesta para el Palacio de Cristal, que a su vez han sido el resultado de años de investigación, desde que en 2010 recibiera el Premio Velázquez que llevaba aparejado una exposición en Museo Reina Sofía. Además, Doris Salcedo (Colombia, 1958) es reacia a las entrevistas. Con esta creadora internacionalmente conocida gracias a la «grieta» que introdujo en la Tate (Shibbolet), casi no sería necesario charlar. En ella se cumple a la perfección la máxima de que la obra se explica por sí sola. Además, en el silencio. Pero es un placer conversar con ella, descubrir qué es Palimpsesto, su pieza específica para Madrid y cómo funciona. Conocer de primera mano su compromiso con aquellos que, como ahora nosotros, no pueden pronunciarse, charlar como lo hacemos nosotros, tranquilos, una mañana soleada en el Parque del Retiro.
–¿Por qué le cuesta tanto hablar a Doris Salcedo?
– Es como si me retorcieran un brazo. Y es porque el lenguaje jamás podrá capturar lo que es una imagen. Siempre se transmitirá una idea equívoca de lo que es un proyecto artístico. Una obra de arte está siempre mucho más allá de lo que se puede pensar, de lo que se puede verbalizar, de lo racional… Va por otra parte. Cada vez que se habla de una obra de arte se la disminuye.
– ¿Por qué decidió hacerse artista Doris Salcedo? ¿Por qué consideró que esta era la mejor forma de solidarizarse con el oprimido en lugar de ser periodista, misionaria o trabajadora social?
–En realidad, tampoco fue una decisión racional. Es algo que siempre fue conmigo. Desde que tengo memoria es algo que pensé hacerlo. El artista no elige. Hay una realidad que se impone. Más bien el que elige es el que quiere hacer una guerra o el que inventa una imagen fantasiosa del enemigo para atacarlo. Ellos son los que trabajan con la imaginación. Nosotros, los artistas, estamos atendiendo a la realidad.
Detalle de “Palimpsesto”
– Así que Doris Salcedo no podría haber sido escritora, aunque sí que recurre mucho en sus títulos a la literatura, a Paul Celan…
– Imposible. Soy muy torpe en el uso del lenguaje. No podría ser escritora. Además yo estoy trabajando desde un lugar muy precario, estoy trabajando una experiencia que no es mía. Eso convierte el relato en algo incompleto, una historia fragmentada, algo que lo doy pero lo borro, que se ve pero no se ve… Una cosa paradójica. El arte hace profecía del lenguaje.
– La realidad social y política de su país se ha convertido en muchas ocasiones en punto de partida de su trabajo; en otras, ha dirigido la mirada al exterior, como aquí. ¿Cómo influyen los contextos, el conocerlos de cerca o de lejos?
– El ser colombiana me ha dado una cercanía al horror. Está ahí, hay que pensarlo, no puedes situarlo en un punto ciego como sí que se puede hacer en otros países. Cuando yo comencé a trabajar hace treinta años, el contexto colombiano era marcadamente negativo con relación al resto del planeta. Eso hoy ha cambiado. Y no es tanto que el contexto colombiano haya mejorado como que el mundial ha empeorado. La guerra civil se desborda y, como decía Hannah Arendt en 1963, esta ya está en todas partes. Agamben también explica que en este momento, cosas como lo que hemos vivido esta semana en Las Vegas,son resultados de una guerra civil, de acciones fratricidas. Por eso yo considero que no hay diferencias entre contextos.
Y yo me pongo muy enfática en cuanto a las cuestiones de identidad. A mí no me interesa hacer obras acerca de los que son como yo, de mujeres morenas con el pelo encrespado… No. A mí me interesa hacer una obra que exceda y que transcienda y que atraviese la identidad. Desde Colombia, un país pobre del que poco se menciona su dignidad como nación, en el que en la imagen construida y estereotipada parece que todos son narcotraficantes, lo que a mí me interesa es que estamos pensando y haciéndole un seguimiento a aquellas vidas perdidas que han salida de África, de Siria o del Kurdistán, y que, tratando de llegar a Europa, mueren en el mar. No tuvieron un ritual funerario, nadie les llora… Nosotros desde Colombia estamos tratando de hacer esa triangulación en una obra marcadamente postidentitaria.
– ¿Es esa la mejor definición de “Palimpsesto”, su propuesta para el Palacio de Cristal?
– Es dificil definir esta obra. A mí lo que más me interesa es ofrecer una acción de duelo. Porque recordar siempre es un acto de memoria. Recordar es una acción, como guardar un duelo también requiere de una actividad. La acción de duelo sería para mí la definición más clara de esta obra. De ésta y de toda mi producción, con la que de a poquito voy construyendo cierta poética del duelo. Solo así podremos recuperar algo de la dignidad que perdemos cada vez que estos actos terribles ocurren.
– Aquí tampoco hay materiales cotidianos, aquellos con los que construye sus esculturas. ¿El material de referencia en esta obra es el olvido, la desmemoria?
– Lo que dice es muy acertado. Por eso el título es Palimpsesto. Ésta es una obra en la que trabajo con la memoria, pero sobre todo con el olvido. Me estoy ocupando del carácter inconsistente de nuestra memoria. Somos seres incapaces de recordar. La tragedia de ayer olvida la de hace un mes, que a su vez borraba la de hace dos… Dejamos que todas esas tragedias se apilen sobre nuestros hombros, sobre algo que llamamos “pasado” y que nunca termina de pasar, porque forma nuestro presente. Por eso la obra consta de una capa de nombres que están escritos sobre la arena que pertenecen a emigrantes que murieron antes del año 2000 y, sobre ésta, para formar el palimpsesto, surge una segunda capa de nombres de emigrantes que se ahogaron a partir del 2011 hasta el 2016, la cual se crea con agua. La obra viene, presenta el nombre y se va. Por un lado, deja clara nuestra inconsistencia para recordar, pero también la persistencia en el dolor de aquella madre que seguro que perdió a su hijo, del que ha perdido a un ser querido. Es la persistencia del duelo. El duelo viene, se repite, salta en el momento menos esperado. El tiempo del duelo es extraño: puede que hayan pasado diez años pero para una madre que perdió a su hijo es como si solo hubieran pasado dos o uno, o tres días.
Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Detalle de “Palimpsesto” (Foto: Isabel Permuy)
– Sin embargo, la memoria funciona como mecanismo de defensa: es selectiva y dulcifica hasta lo terrible. ¿Eso lo tiene en cuenta?
– Yo creo que en el trabajo están las dos cosas: por un lado, la necesidad imperiosa de ser conscientes de que la vida ha de continuar y, por tanto, olvidar; pero queda otro imperativo, que es el de recordar, honrar al ser querido. El arte siempre maneja opuestos que se están negando mutuamente. El arte es pura contradicción. Y esos opuestos, el arte los presenta de una manera muy especial. Estas vidas fueron robadas en un contexto horrible, siempre. Pero ese ser que murió también tenía aspectos maravillosos, había aspectos maravillosos en la vida de ese ser que deben ser rescatados. Por eso es importante para mí que la obra rezume cierta belleza. A pesar de señalar aspectos terribles, es importante subrayarla, y que se encuentre en esa tensión entre recordar y olvidar, entre el horror y lo genuino.
– En la Tate, donde instaló una de las piezas que le dio más notoriedad, nos obligaba a mirar al suelo, como aquí. Allí hablaba de la arrogancia del edificio. ¿Ocurre aquí lo mismo?
– Es importante cambiar la perspectiva. Cuando las personas entran en edificios que son bellos o que en términos de ingeniería consideran difíciles de construir, la tendencia es tender a un cierto narcisismo. No somos los autores, pero reconocemos que los hombres somos capaces de levantar obras como esas. Ese narcisismo a mí me desagrada profundamente. Por eso en la Tate decidimos “no ver” el edificio y colocar en un punto ciego lo que consideramos despreciable, abyecto, aquellas vidas que aceptamos que están vivas pero que no tienen vida. Sabemos que las personas que vienen en las pateras, las que recordamos en el Palacio de Cristal, están vivas, que palpitaba su corazón, pero, ¿que tengan vida personal? ¿que tengan derecho a ser amados, a leer poesía, a disfrutar con un baile? Todo eso lo bloqueamos. Yo lo que quisiera es que mirando hacia abajo, de pronto, hacia esas vidas que han sido declaradas aún en vida socialmente muertas, nos situemos frente a ellas y que respetemos y reconozcamos por un instante ese nombre que da la singularidad a todo un universo que nosotros decidimos no ver.
– Por cierto, y hablando de “Shibbolet”: ¿Es para usted la obra más significativa de su carrera?
– Yo trabajo muy juiciosamente para cada una de mis obras, y todas ellas representan un momento importante. A cada una le dedico mucho tiempo, mínimo dos años y medio, tres años, cinco en el caso de esta de Madrid… Por eso no puedo responder afirmativamente.
– ¿Cuál sería la que más le ha tocado a usted?
– Tal vez “Unland”, que eran tres mesas bordadas con cabello humano, la acción de duelo tal vez más conmovedora. Fue un trabajo de muchos años, de muchas personas, en este desperdicio de tiempo absurdo que es bordar sobre la madera hacíamos un llamamiento sobre el desperdicio de vidas. Honrar eso, pensar en eso.
– Su trabajo se asienta sobre conceptos como el de violencia y olvido. ¿Cuál es más doloroso?
– Yo creo que van de la mano. Si no hubiera olvido no habría violencia. La una no existe sin la otra. Si hubiéramos valorado las vidas perdidas hace muchos años habría cesado la violencia.
– Dice que la meta de la violencia es dejar marca. La del arte, todo lo contrario. ¿Para qué sirve el arte entonces?
– La violencia es una representación absurda. Y eso lo sabe Hollywood, también los dictadores y los asesinos. Dejan una huella sobre el ser que atacan. El arte es todo lo contrario porque opera en el silencio, en lo invisible. Opera como en el vacío. Tiene que haber un vacío para que en ese momento se produzca una comunicación entre el espectador y la memoria de esa vida destruida que carga la obra. Pero si la memoria de esa vida destruida es explícita simplemente nos encontramos con el horror y no con la vida que fue destruida. Lo que yo trato, pues, es crear un silencio lo más radical posible. Y hacer la obra lo más invisible posible para que se llene de las memorias que deberían llegar. Es como si mi labor fuera puramente técnica y el resto, que es la obra, el encuentro con esa interface, que eso lo haga el espectador. El acto creativo es suyo, y es maravilloso que quiera dar el paso y hacerlo posible.
Doris Salcedo, Palimpsesto, Palacio de Cristal, Trabajos de preparación de la pieza (Isabel Permuy)
– Pero, ¿cómo crear imágenes con el arte tan potentes como las que genera la violencia constantemente? ¿Es ese el objetivo?
– Yo sí creo que así debe ser. Yo sí creo que se puede. Pero porque para mí todo arte es sagrado. Y el de todas las culturas, no solo el occidental. Ahora, eso tiene que ir acompañado de una ética, una estética que busque el respeto a la vida. Una quisiera que las normas de respeto a la vida se emplearan para incluir más vidas. Porque la normatividad que manejamos ahora se aplica para defender sólo a unas pocas: las de la gente blanca, de los países desarrollados… Y los demás nos quedamos fuera. Sería maravilloso que eso se ampliara.
– Esta instalación llega como consecuencia de la concesión del Premio Velázquez 2010. Lo cierto es que se ha dilatado en el tiempo. En cualquier caso, dice que usted necesita de mucho tiempo para llevar a cabo el trabajo de fondo de cada una de sus obras. ¿Cómo ha sido el de esta pieza?
– Nunca es algo que se le pasa a una por la cabeza de repente, ni es una ocurrencia, desde luego. Es en 2012 que yo empiezo a hacer entrevistas, a investigar, de forma que para 2013 ya tenía la propuesta, y el resto de los años ha sido tratar -y esto siempre es igual, para todas las obras- de pensar en términos de materiales, y no necesariamente en términos de una idea racional con una lógica verbal. Se trata más bien de cómo la materia va permitiendo ser fiel a un testimono que me ha sido dado o a la experiencia que estoy tratando de señalar. Por eso este es un proceso larguísimo de ensayo y error, muy tedioso, de mucho cuidado, entrevistando, dibujando, estudiando a poetas y filósofos, investigando más que como un periodista, como si se tratara de un detective. Y luego comienzo a llevar a cabo un trabajo con un equipo de colaboradores que generosamente me ayudan hasta, equivocándonos y acertando, alcanzamos la imagen final.
– ¿Funcionan de alguna manera los paneles como lápidas?
– Yo no quiero ver estos paneles en el Palacio de Cristal como losas o lápidas. Yo quería que la propuesta se incluyera y entendiera como una parte del edificio. El resultado es simplemente un palimpsesto.
– Cuando recogió el Velázquez afirmó que somos responsables de nuestro pasado. ¿Cómo debemos lidiar con él para que no se convierta en una losa que no permita avanzar?
– El pasado se mantiene vivo en la medida en que lo pensamos. Al reescribirlo desde el presente, allí cambia. Benjamin dice que puede darse un momento mesiánico en el que el pasado salte y, si lo logramos, si capturamos esa imagen que brilla por un segundo, conseguimos traerla y que forme parte de nuestra vida. Eso es lo que busca hacer esta obra…
– ¿Es optimista con el futuro de su propio país?
– Sí. Yo creo que en este momento tan complejo que vivimos en Colombia y el mundo hay que ser optimista. El pesimismo lo capturó la extrema derecha con una retórica populista. A nosotros nos corresponde ser optimistas. Con respecto a Colombia, es maravilloso que 7.000 hombres hayan entregado sus armas y que estén cumpliendo lo firmado, cosa que todo el mundo dudaba.
– ¿Le ha influido de alguna manera en su trabajo? ¿El cambio de contexto le ha afectado?
– Es que el contexto no ha cambiado. Hay 7.000 hombres menos en armas, las historias siguen ahí y hay otros focos de violencia que estaban en sordina porque este era un ruido mucho más alto. Las FARC eran ese ruido enorme que todo lo ensordecía, pero hay muchos otros conflictos que están ahí. Es naif pensar que logramos la paz. No: logramos 7.000 hombres menos. Pero queda una cantidad igualmente violenta, queda una herida social muy fuerte, y otras fuentes de violencia enormes. Hay inequidad. Colombia es el país con mayor inequidad de la América Latina. Es el país con mayor concentración de la Tierra y eso traerá seguro problemas a futuro.
– Y con el de la humanidad: ¿es optimista con el futuro de la humanidad o nos terminaremos matando los unos a los otros?
– Si hay seres humanos y estamos haciendo obras de arte, si estas, como en mi caso, hacen referencia a la muerte, eso significa que hay seres vivos que las hacen y que hay seres vivos que las están recibiendo. Eso es el triunfo de la vida sobre la muerte. Y podríamos casi hablar de una vida eterna porque si continúa el arte seguirá declarando que la muerte murió.
Doris Salcedo por Isabel Permuy
Doris Salcedo. “Palimpsesto”. Palacio de Cristal (MNCARS). Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisario: Joao Fernandes. Coordinación: Soledad Riaño. Hasta marzo de 2018.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de octubre de 2017
Hace veinte años, la poeta Chantal Maillard (Bruselas, 1951) tomó distancia de la filósofa María Zambrano, a quien había habitado de una manera que la situó como una de las mejores conocedoras de la obra de la malacitana. Tomó distancia porque no bastaba la razón poética: ésta no podía decir, no puede participar del acontecimiento, queda fuera de él. Extramuros. Maillard cinceló ‘La razón estética’ (reeditado ahora por Galaxia Gutenberg), una propuesta para construir la realidad, sin ser, sino sucediéndonos. Con el ritmo armonioso y frágil pero preciso como baba de caracol, Maillard convoca las palabras exactas para componer su narración, al tiempo que lo conjuga con ese pulso instintivo, siembre lábil y poético, que en este texto se resume en un concepto: el gesto. Revisado y con alguna adenda intercalada, ‘La razón estética’ nos habla de lo sublime, del héroe, de la libertad interior, del silencio, de la creación de mundo, del no pensarnos como ser sino como ser que sucede, del vértigo del hastío y de la propuesta de abestiarse. Nos habla de ella. Pero nos interpela.
Hace veinte años su propuesta resultaba, dentro de un cierto orden, más optimista que la que se advierte en esta revisión. Salvo para los aurigas del capitalismo, ¿estamos peor que entonces?
Han cambiado muchas cosas en veinte años. Para empezar, al inicio de los noventa no se había generalizado aún el uso de los ordenadores, tampoco existían los móviles. Estas tecnologías podrían haber mejorado la vida del planeta, pero ha pasado lo contrario. La especie humana ha proliferado y se ha extendido al modo en que lo hacen las plagas: destruyendo las formas de vida en las que se alojan hasta dejarlas exhaustas. Por supuesto, toda plaga perece con su huésped. La propuesta de una razón estética, perceptiva, sensorial (que no senti-mental) apuntaba a la recuperación de una anterioridad en la que poder situarse previamente al discurso. Pero ha primado lo discursivo, el dia-logos, y no hay diálogo sin diferencias, sin enfrentamiento.
¿Es pertinente hablar de progreso, en tanto que mejora colectiva de la calidad de vida, o más bien sería mejor hablar de desarrollo, en tanto que ‘mejora’ para unos pocos?
Ni una cosa ni otra. Progreso y desarrollo son conceptos que pertenecen a la historia de la industrialización y los inicios de la banca y del capitalismo. Hemos progresado desde entonces sobre millones de cadáveres. La idea del progreso está ligada a la idea del beneficio de unos pocos en detrimento de otros muchos. También la de desarrollo, por supuesto, pensada exclusivamente para la especie humana en detrimento de las demás. Es éste un punto de vista un tanto obtuso si nos paramos a considerar que nada en este mundo es independiente. Creo que este planeta ha sido demasiado generoso con el ser humano.
“Los límites de lo observado están dibujados en la mente del observador antes de ver”. Si “ver es pensar”, como dice, ¿contemplar, templarse con lo mirado, sería dejarse afectar por lo mirado?
Cuando miramos, generalmente, recortamos un trozo de la realidad. Ver es delimitar, trazar un marco. De esta manera podemos nombrar, hacer diferencias, y hablar de ellas. No se puede hablar sin diferencias. Pero ocurre que generalmente, también, terminamos hablando de lo que otros recortaron anteriormente, y dejamos de ver la totalidad. Una vez establecidos los límites, la realidad toda entera queda fragmentada en sus recortes. A partir de ellos construimos un mundo. Los mundos, los construimos entre todos. Todo mundo construido obstruye la visión de aquello a partir de lo cual se ha construido. Como resultado, terminamos viendo lo que estaba pre-visto. No obstante, si nos situamos entre las cosas con una atención abierta, puede que eso que llamamos “realidad” nos dé sorpresas. Contemplar es situarse entre y con todo lo demás. Situarse en el lugar donde la comprensión de la anterioridad que define todo lo viviente. Somos un punto más de entre todo aquello que va sucediendo, sucedemos al tiempo que observamos, y nos vamos transformando al tiempo que lo observado. Si uno se aquieta y deja que la realidad suceda dentro de sí al igual que sucede fuera, se averigua partícipe de esa realidad, de ese hacerse, de ese transformarse. No somos observadores independientes de lo observado, no hay un sujeto como punto fijo desvinculado de lo demás ni un yo que no esté en proceso.
Y para adentrarse en el lugar en el que suceden las cosas hay que aquietarse…
El aquietamiento es imprescindible para comprender la naturaleza de la mente, esa sucesión de imágenes que se traduce en sensaciones, emociones, ideas, etcétera. Pienso que el malestar de nuestras sociedades podría resolverse, al menos en parte, si fuésemos capaces de aquietarnos y tomar distancia de ese proceso – que incluye, por supuesto, nuestras opiniones y nuestras creencias, empezando por la de nuestro “yo”. No se trata en realidad de una educación, sino de una des-educación. Un aprendizaje del silencio y de la observación de los procesos de conciencia. Esto es algo que la razón lógica ha desdeñado desde que –lo diré en términos zambranianos– “la razón se enseñoreó”.
La ignorancia, en tanto que posibilidad de descanso en lo que somos-siendo, ¿tiene que ver con ese vacío necesario que se requiere para poder recibir, con el despojarse?
La ignorancia o mejor, la conciencia de la ignorancia, en cuanto a la realidad se refiere, no es un punto de partida, más bien es un resultado. La conciencia de la ignorancia nos permite descansar de la responsabilidad de crearnos el mundo continuamente y de creérnoslo, la ignorancia es un descanso, sobre todo, de la creencia. Porque los mundos no son, los vamos construyendo, pero luego perdemos de vista el trayecto y empezamos a creer en el resultado como si hubiese existido siempre. Desvincularse de esa creencia es un alivio.
Es que tiene tan mala prensa la ignorancia…
Uno de los últimos poemarios de Antonio Gamoneda se llama ‘No sé’. Cuando al final de su vida una persona es capaz de decir ‘no sé’ y repetirlo con tanta insistencia, me merece mucho respeto. Yo cada vez sé menos, y esto resulta incómodo cuando estás en el mundo de la palabra, donde te instan siempre a responder.
… lo siento…
Es difícil negar la palabra y mantenerse del lado del no sé. Sin embargo, me encuentro cada vez más ahí. No porque sea mejor o peor, sino porque uno va bajándose de todos los caballos sobre los que cabalgaba tan ufano, tan “creído”… en ambos sentidos.
El héroe moderno es capaz de dar la vida por una idea o un amor ideal, el postmoderno, que relativiza las ideas, se vive o se mata por una sensación. ¿En alguno de los dos casos merece la pena?
“Morir por una idea, de acuerdo, pero de muerte lenta”, cantaba Brassens… La del héroe es una figura trágica. En el libro analizo esa categoría y su periplo. Porque si bien las categorías estéticas (y sentimentales) son básicamente las mismas en todas las culturas y épocas, sus modalidades varían de una época a otra que se transforman o retroceden de acuerdo con las fluctuaciones culturales. Es el caso de lo trágico que da lugar a lo sublime en el romanticismo, que a su vez da lugar al sentimentalismo a finales del XIX, para derivar finalmente en el kitsch de principios del XX. El héroe de los westerns, que tiene siempre un cigarrillo en el bolsillo para sacarlo en el último momento, cuando espera la bala que ha de darle muerte, era aún una figura trágica. Pero el sentimiento que el espectador experimenta ante esa escena se modifica en la posmodernidad cuando, por ejemplo, en la película de Lynch “Corazón salvaje”, la chica accidentada, con un agujero en la cabeza, se desploma y pide que le den su lápiz de labios. Ese sentimiento es el de una extraña ternura, algo que podía haber dado lugar a la compasión. Pero en general fuimos más bien por otro lado. No se muere ahora por ideas, tampoco ya por sensaciones. En las sociedades acomodadas se cambia ahora de ideas y de sensaciones como de ropa. Hay un mercado amplísimo de ideas y de sensaciones.
Se muere por hastío…
A causa del hastío más bien. El hastío provocado por la insatisfacción. Lo que los mercados nos ofrecen no satisface y ésa es la idea. El mercado ha de mantener la tasa adecuada de insatisfacción necesaria para que se quiera seguir consumiendo, no le interesa la satisfacción del consumidor, lo que le interesa es perpetuar su insatisfacción, su ansia. A la larga, esto puede provocar hastío. Porque se termina intuyendo que lo que realmente se necesita es otra cosa, algo que no está al alcance de la mano, que ni te van a vender ni te van a proporcionar los medios para alcanzarlo. Lo que se necesita tiene más que ver con la recuperación de una interioridad que está dañada por todos lados.
No es posible, sin silencio, saber qué necesita, qué quiere uno. ¿Sólo el silencio rompe la inercia de uno mismo y acalla los estímulos externos que nos dicen qué somos y qué queremos?
No creo que sea posible de otro modo, creo que es necesario aquietarse. Es imprescindible alejarse de los ruidos, del ruido, y hemos aumentado los decibelios en todos los aspectos hasta cotas insoportables. El animal humano es ante todo un “aumentador”, un “au(c)tor”. Necesita aumentar la realidad. El animal no humano no la aumenta. La realidad, si entendemos que esta palabra designa lo anterior a las representaciones, es aquello en lo que cualquier animal se mueve. El humano la aumenta a través del lenguaje, del arte… la interpreta, la re-presenta. El cúmulo de aumentos en el que hemos convertido nuestra realidad ha creado un ruido absolutamente innecesario y ensordecedor, padecemos una sordera múltiple y común, comunitaria. Por eso, entre otras cosas, nos resulta tan difícil aquietarnos, aquietar la mente.
Uno de los modos de ser, explica, es la capacidad de acción. Acaso, ¿la escucha no es el colmo de la acción? ¿No se reduce, de alguna manera, toda la vida en la capacidad de escucha?
No escuchamos tan fácilmente como oímos. Cuando oímos ruidos, estos nos atraviesan, y lo hacen formando imágenes; esas imágenes se encadenan apelando a emociones que luego se convierten en sentimientos que a su vez dan lugar a ideas, que darán lugar a acciones, las cuales darán lugar a nuevas emociones y así sucesivamente, un proceso continuo. Ese es el hilo mental. Los ruidos forman parte de ese proceso por cuanto que forman imágenes. La escucha es otra cosa. La escucha es situarse frente a ese proceso como si fuese algo que no te pertenece y verlo y observarlo, o escucharlo. Ahí sería lo mismo el ver que el escuchar. La escucha es parte de la observación del mismo modo que el contemplar que mencionaba al inicio: estar delante de, un poco como al acecho.
Como los animales…
Sí, al acecho, la mente como presa. Las imágenes como presas.
Propone recuperar la conciencia pre-reflexiva, acaso la animal. Habla de la necesidad de abestiarse, utilizando el término de Montaigne. Me pregunto si aquel que sea capaz de abestiarse no será finalmente integrado en el sistema y, por tanto, modificado en su naturaleza abestiada para ser lo que era antes.
La palabra bête, de la que Montaigne hace uso con el verbo s’abêtir (“abestiarse”), tiene en francés dos acepciones: una, la que se traduce comúnmente como “bestia”, aunque no tenga el sentido de ferocidad y salvajismo que el castellano le atribuye; la otra, la de tonto, estúpido. De manera que cuando habla de la necesidad de “abestiarse” (s’abêtir) Montaigne alude a la necesidad de acercarse a la inocencia y al saber del animal, recuperar aquel estado anterior al uso desmedido de la razón lógica que nubla nuestra capacidad de empatía y de respuesta al medio. Abestiarse significa abandonar nuestra prepotencia, ser un poco más humildes. Desocupar la mente de sus saberes. Desaprender lo con-sabido. Y de esta manera, acceder al principio de indefinición de todo individuo (su anterioridad) sin cuyo conocimiento cualquier tratado de convivencia resulta insostenible.
Una de las pocas alternativas que tenemos para ‘ser’ de un modo pleno es conocernos a nosotros mismos. ¿Cómo es posible que parezca que nada nos concierne, los inmigrantes hacinados en Turquía, el tráfico de armas del que participan nuestros gobiernos ‘democráticos’, etc.?
Este es un tema que me preocupa, y mucho. Parece que solamente nos concierne lo próximo. Sin embargo, en la sociedad global que hemos montado, resulta que todo lo que ocurre en “otro lado” sí que nos concierne. Si familias de yemeníes mueren por las armas que les enviamos a Arabia Saudí, evidentemente nos concierne. Si el móvil o el ordenador que hemos utilizado termina en las playas de Ghana contaminando los peces de los que se alimentaba la población, nos concierne. ¿Y de verdad creemos que no tenemos nada que ver con la guerra en Siria? Pero no salimos a manifestarnos por tales cosas. Parecen menos importantes que nuestras banderas.
Si he creído que era pertinente que La razón estética se volviese a editar es porque sigo pensando que una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca, necesaria. Cuando el mundo se ha vuelto todo entero representación, es urgente que sepamos distinguir qué tipo de emociones son las que guían nuestro entendimiento. En la representación cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego. Ese es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos “como si” fuesen un espectáculo porque se nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los noticiarios se convierten entonces en capítulos de series televisivas y las historias de corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de refugiados”, “Ataques terroristas”, “Proceso catalán”, etcétera.
Es importante aprender a tomar conciencia de cómo los movimientos reactivos (o emociones) se ensamblan con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos sentimientos y de cómo les añadimos automáticamente la creencia de que son “nuestros”. “Yo siento”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando exclusivamente en el proceso, de que “se” siente lo que “se” piensa, y que el “se” es siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activados los estímulos pertinentes.
En sus ensayos siempre zurce aquello que quiere contar con la palabra precisa, al borde de lo real, y al tiempo emplea para ello una imagen poética que hilvana el texto, mucho más lábil, en este caso ‘gesto’, esa inflexión cósmica. ¿Podría ahondar en este concepto?
El “gesto” no es el signo, es una trayectoria. Un “gesto” es por ejemplo aquello que hacemos cuando movemos simplemente el brazo desde un lugar en el que estaba parado al lugar en el que irá a pararse de nuevo. Aquel simple gesto es una trayectoria que deja una estela a su paso. Cada detención un punto. Así todo. Un individuo es una trayectoria. Todo en la naturaleza está en movimiento. Infinitas trayectorias que convergen y salen disparadas. El universo es el complejo entramado de todas las estelas.
Esto tiene que ver con que no somos, sucedemos, tan importante en ‘La razón estética’…
No somos, sucedemos. En efecto. Desde hace unos pocos siglos, el pensamiento occidental ha entendido la realidad en términos de “ser”. El “ser” es uno de esos conceptos que pertenecen al léxico último: de ellos no podemos dar razón, por lo que sus definiciones no pueden ser más que puras redundancias. No es indispensable pensar en esos términos. Otras culturas no han pensado así. Si pensamos el mundo y los individuos como sucesos en vez de como entes, obtendremos un espacio de transformación en vez de un territorio de discordia. En ese espacio, todo viene a serlo todo, incluido el observador, claro está. La realidad, entonces, no es un algo que está hecho sino un hacerse. La cuestión es comprender que formamos parte de ese hacerse.
No somos, sucedemos, Nada sucede, todo acontece, es decir, todo tiene que ser contado. Pero quizás lo más importante de esta conversación que estamos teniendo no pueda contarse nunca. ¿Por qué esa necesidad de capturar, de aprehender, de enjaular todo con palabras, como si de otro modo no existiera?
Por necesidad de representación: lo propio de lo humano es aumentar aquello en lo que está. Contar forma parte del aumento. El animal no humano no necesita contarse, tiene otro tipo de saber que es el que precisamente hemos olvidado. Si la propuesta de una razón estética es pertinente aún hoy en día es, entre otras cosas, por su intento de recuperar ese conocimiento perceptivo que une, que no diferencia, que nos enseña que no somos sino que sucedemos entre. Y con. Es curioso ver cómo terminamos creyendo en los cuentos que nos contamos. La Historia es el cuento sesgado sobre el que volvemos una y otra vez. Una serie de guerras, de victorias, todo lo demás pasando inadvertido. Escogemos una sola trayectoria de entre las trayectorias posibles, que son incontables, infinitas.
Me gustaría que explicase un poco el hecho de que proponga, a propósito de su reflexión sobre Zambrano, aquietarse en el claro del bosque “no para obtener una revelación, sino para producirla”.
Se trata de la diferencia entre el modelo de revelación y el de construcción, la diferencia entre un realismo mistérico (la realidad ha de desvelarse en el claro, ha de hacerse la luz en la oscuridad, etc.) y un constructivismo (la realidad no se descubre, se hace)… Si todo sucede y nada es sino que está-siendo, no podemos hablar de la realidad como de algo que está oculto y que haya de descubrirse o revelarse sino de que lo que hay para nosotros son mundos y que los mundos se construyen. Va por ahí la cosa. Por otra parte, la palabra “revelación” habla por sí misma: toda revelación es una re-velación, una vuelta a velar, es decir, que el lenguaje siempre vuelve a ocultar aquello que señala. El decir es un movimiento de velación, no hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte. Aquello que está-siendo, esa trayectoria anterior a la palabra que la fragmenta y la de-termina, jamás podrá ser atrapada en la palabra que la nombra, sólo podrá ser re-velada. De ahí que de ello lo único que podamos tener son representaciones. Entre representaciones y escenarios anda el juego.
Érase una vez, seis ciegos “cargados de razones” y arrebatados por la emoción a punto de olvidar que su verdad era tan sólo un punto de vista sobre la realidad que percibían, y que sólo juntando sus diversas y sesgadas perspectivas lograrían conocer la verdadera realidad del elefante…
Hace más de mil años, en el Valle del Río Brahmanputra, vivían seis hombre ciegos que pasaban las horas compitiendo entre ellos para ver quién era de todos el más sabio.
Para demostrar su sabiduría, los sabios explicaban las historias más fantásticas que se les ocurrían y luego decidían de entre ellos quién era el más imaginativo.
Así pues, cada tarde se reunían alrededor de una mesa y mientras el sol se ponía discretamente tras las montañas, y el olor de los espléndidos manjares que les iban a ser servidos empezaba a colarse por debajo de la puerta de la cocina, el primero de los sabios adoptaba una actitud severa y empezaba a relatar la historia que según él, había vivido aquel día. Mientras, los demás le escuchaban entre incrédulos y fascinados, intentando imaginar las escenas que éste les describía con gran detalle.
La historia trataba del modo en que, viéndose libre de ocupaciones aquella mañana, el sabio había decidido salir a dar una paseo por el bosque cercano a la casa, y deleitarse con el cantar de las aves que alegres, silbaban sus delicadas melodías. El sabio contó que, de pronto, en medio de una gran sorpresa, se le había aparecido el Dios Krishna, que sumándose al cantar de los pájaros, tocaba con maestría una bellísima melodía con su flauta. Krishna al recibir los elogios del sabio, había decidido premiarle con la sabiduría que, según él, le situaba por encima de los demás hombres.
Cuando el primero de los sabios acabó su historia, se puso en pie el segundo de los sabios, y poniéndose la mano al pecho, anunció que hablaría del día en que había presenciado él mismo la famosa Ave de Bulbul, con el plumaje rojo que cubre su pecho. Según él, esto ocurrió cuando se hallaba oculto tras un árbol espiando a un tigre que huía despavorido ante un puerco espín malhumorado. La escena era tan cómica que el pecho del pájaro, al contemplarla, estalló de tanto reír, y la sangre había teñido las plumas de su pecho de color carmín.
Para poder estar a la altura de las anteriores historias, el tercer sabio tosía y chasqueaba la lengua como si fuera un lagarto tomando el sol, pegado a la cálida pared de barro de una cabaña. Después de inspirarse de esta forma, el sabio pudo hablar horas y horas de los tiempos de buen rey Vikra Maditya, que había salvado a su hijo de un brahman y tomado como esposa a una bonita pero humilde campesina.
Al acabar, fue el turno del cuarto sabio, después del quinto y finalmente el sexto sabio se sumergió en su relato. De este modo los seis hombres ciegos pasaban las horas más entretenidas y a la vez demostraban su ingenio e inteligencia a los demás.
Sin embargo, llegó el día en que el ambiente de calma se turbó y se volvió enfrentamiento entre los hombres, que no alcanzaban un acuerdo sobre la forma exacta de un elefante. Las posturas eran opuestas y como ninguno de ellos había podido tocarlo nunca, decidieron salir al día siguiente a la busca de un ejemplar, y de este modo poder salir de dudas.
Tan pronto como los primeros pájaros insinuaron su canto, con el sol aún a medio levantarse, los seis ciegos tomaron al joven Dookiram como guía, y puestos en fila con las manos a los hombros de quien les precedía, emprendieron la marcha enfilando la senda que se adentraba en la selva más profunda. No habían andado mucho cuando de pronto, al adentrarse en un claro luminoso, vieron a un gran elefante tumbado sobre su costado apaciblemente. Mientras se acercaban el elefante se incorporó, pero enseguida perdió interés y se preparó para degustar su desayuno de frutas que ya había preparado.
Los seis sabios ciegos estaban llenos de alegría, y se felicitaban unos a otros por su suerte. Finalmente podrían resolver el dilema y decidir cuál era la verdadera forma del animal.
El primero de todos, el más decidido, se abalanzó sobre el elefante preso de una gran ilusión por tocarlo. Sin embargo, las prisas hicieron que su pie tropezara con una rama en el suelo y chocara de frente con el costado del animal.
–¡Oh, hermanos míos! –exclamó– yo os digo que el elefante es exactamente como una pared de barro secada al sol.
Llegó el turno del segundo de los ciegos, que avanzó con más precaución, con las manos extendidas ante él, para no asustarlo. En esta posición en seguida tocó dos objetos muy largos y puntiagudos, que se curvaban por encima de su cabeza. Eran los colmillos del elefante.
–¡Oh, hermanos míos! ¡Yo os digo que la forma de este animal es exactamente como la de una lanza… sin duda, ésta es!
El resto de los sabios no podían evitar burlarse en voz baja, ya que ninguno se acababa de creer lo que los otros decían. El tercer ciego empezó a acercarse al elefante por delante, para tocarlo cuidadosamente. El animal ya algo curioso, se giró hacía él y le envolvió la cintura con su trompa. El ciego agarró la trompa del animal y la resiguió de arriba a abajo notando su forma alargada y estrecha, y cómo se movía a voluntad.
–Escuchad queridos hermanos, este elefante es más bien como una larga serpiente.
Los demás sabios disentían en silencio, ya que en nada se parecía a la forma que ellos habían podido tocar. Era el turno del cuarto sabio, que se acercó por detrás y recibió un suave golpe con la cola del animal, que se movía para asustar a los insectos que le molestaban. El sabio prendió la cola y la resiguió de arriba abajo con las manos, notando cada una de las arrugas y los pelos que la cubrían. El sabio no tuvo dudas y exclamó:
–¡Ya lo tengo! –dijo el sabio lleno de alegría– Yo os diré cual es la verdadera forma del elefante. Sin duda es igual a una vieja cuerda.
El quinto de los sabios tomó el relevo y se acercó al elefante pendiente de oír cualquiera de sus movimientos. Al alzar su mano para buscarlo, sus dedos resiguieron la oreja del animal y dándose la vuelta, el quinto sabio gritó a los demás:
–Ninguno de vosotros ha acertado en su forma. El elefante es más bien como un gran abanico plano– y cedió su turno al último de los sabios para que lo comprobara por sí mismo.
El sexto sabio era el más viejo de todos, y cuando se encaminó hacia el animal, lo hizo con lentitud, apoyando el peso de su cuerpo sobre un viejo bastón de madera. De tan doblado que estaba por la edad, el sexto ciego pasó por debajo de la barriga del elefante y al buscarlo, agarró con fuerza su gruesa pata.
–¡Hermanos! Lo estoy tocando ahora mismo y os aseguro que el elefante tiene la misma forma que el tronco de una gran palmera.
Ahora todos habían experimentado por ellos mismos cuál era la forma verdadera del elefante, y creían que los demás estaban equivocados. Satisfecha así su curiosidad, volvieron a darse las manos y tomaron otra vez la senda que les conducía a su casa.
Otra vez sentados bajo la palmera que les ofrecía sombra y les refrescaba con sus frutos, retomaron la discusión sobre la verdadera forma del elefante, seguros de que lo que habían experimentado por ellos mismos era la verdadera forma del elefante.
Seguramente todos los sabios tenían parte de razón, ya que de algún modo todas las formas que habían experimentado eran ciertas, pero sin duda todos a su vez estaban equivocados respecto a la imagen real del elefante.
Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970 
Aldo Leopold nació en Burlington (Iowa) en 1887, cultivó desde niño un intenso interés por la naturaleza y desarrolló una larga vida profesional, primero como ingeniero forestal al servicio de la conservación de los bosques estadounidenses, y después como respetado profesor universitario especialista en la gestión de la vida silvestre. Murió de un ataque al corazón el 11 de abril de 1948, mientras intentaba apagar un incendio en la granja de un vecino que amenazaba sus propias repoblaciones forestales en la granja familiar The Shack. Su libro A Sand County Almanac (1949) (Almanaque del Condado Arenoso), es uno de los clásicos absolutos que ha generado el pensamiento ecologista, junto con La primavera silenciosa de Rachel Carson, sin duda las dos obras del siglo XX que más profundamente han influido en el desarrollo del movimiento ecologista en EE.UU.
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