La autora regresa a las librerías por partida doble, con la síntesis poética y teatral ‘Cual menguando’ (Tusquets) y el ensayo ¿’Es posible un mundo sin violencia’? (Vaso Roto)
La posición de Chantal Maillard (Bruselas, 1951) como referencia clave de la literatura española contemporánea ha crecido de manera exponencial desde la publicación de Matar a Platón (2004), libro con el que ganó el Premio Nacional de Poesía, y a través de otros títulos que ahondaban en la misma querencia poética como Hilos seguido de Cual (Premio Nacional de la Crítica en 2007), Hainuwele y otros poemas (2009) y La herida en la lengua (2015). En cuanto al pensamiento, la autora, residente en Málaga desde 1963 y muy vinculada a su facultad de Filosofía y Letras, ha sido objeto de un reconocimiento similar merced a obras como Contra el arte (2009), La mujer de pie (2015) y la reedición de su imprescindible La razón estética (2017), por no hablar de la compilación poética y ensayística que brindó en India (2014). Ahora, Maillard regresa a las librerías por partida doble: Cual menguando (Tusquets) presenta una nueva aproximación a su singular personaje, tanto desde el verso como desde una serie de breves piezas teatrales en las que dialoga abiertamente con Samuel Beckett (un ejercicio revelador por cuanto Maillard había creado en los últimos años espectáculos escénicos y musicales basados en obras como Matar a Platón y Diarios indios); ¿Es posible un mundo sin violencia? (Vaso Roto) presenta un diagnóstico de carácter ético sobre el presente y aborda algunos de los retos más apremiantes para la especie humana. Con tales novedades bajo el brazo, Chantal Maillard presentará Cual menguando el próximo miércoles 19 a las 19:30 en Málaga, en el Centro Andaluz de las Letras (C/ Álamos, 24) y hará lo propio con ¿Es posible un mundo sin violencia? en La Invisible (C/ Andrés Pérez, 8) el día 26 también a las 19:30. Entre ambas citas, el día 20 a las 20:30 participará en una lectura-performance titulada Daniel junto a Piedad Bonnett en el Centro Cultural María Victoria Atencia dentro del festival Irreconciliables (Málaga).
— Su personaje Cual parece habitar ese mundo fuera del tiempo en el que respiran las criaturas teatrales de Samuel Beckett. ¿Por qué decidió llevarlo allí?
— Cual, como bien sabes, no nace en este libro, sino en otro anterior, Hilos seguido de Cual. Durante la redacción de aquel libro, Beckett estuvo presente sin yo saberlo, pues mi respiración seguía el ritmo de una composición de Morton Feldman. Yo no tenía idea, entonces, de la relación que les unía a ambos, ni que habían estado trabajando juntos. Las influencias son así, a veces vienen indirectamente, dando rodeos extremadamente fructíferos. Luego me encontré con Film, la película de Beckett, y quedé tan impresionada del parecido que su personaje tenía con Cual que, como guiño, con la ayuda del Centro de la Generación del 27 rodamos un brevísimo corto en el que actúo.
— ¿Cómo se dio la transición en Cual de lo poético a lo teatral? ¿O acaso no hay transición alguna, dado que, por ejemplo, las acotaciones dramáticas encierran valores poéticos propios?
— Cual apareció al final de Hilos, cuando la atmósfera se volvió tan asfixiante que resultaba difícil respirar. La atmósfera: el aire o el lenguaje. El aire tanto como el lenguaje. Habían enrarecido. Reducidos al mínimo. Entonces apareció este curioso personaje, desposeído de sí, extraño, extra-viado: fuera de las vías, fuera de lo común: el común pensar y el común decir. Un ser más ocupado en el vuelo de una mosca que en las ideas en las que nos enredamos y las intenciones que nos coartan. De este modo es como habita también los breves poemas de la primera parte de Cual menguando. La segunda parte adopta, en efecto, la forma de piezas teatrales, aunque, como bien dices, las acotaciones –que, por cierto, ocupan los márgenes– son algo más que simples indicaciones escenográficas. La voz poética, que en el teatro clásico correspondía a los personajes, se desplaza aquí a los márgenes, donde quien habla no es el personaje sino el autor y donde la acción adquiere forma. Es ésta, por mi parte, no lo niego, una vuelta de tuerca más para complicarles la vida a editores y libreros, pues ¿cómo clasificar un libro que se salta los géneros? ¿Es teatro? ¿Es poesía? ¿En qué colección o en qué anaquel situarlo? Eso me gusta.
“ME GUSTA SALTARME LOS GÉNEROS, DAR UNA VUELTA DE TUERCA PARA COMPLICARLES LA VIDA A EDITORES Y LIBREROS”
—Beckett se decantó por el teatro, más incluso por la dirección que por la escritura, ya que consideraba el gesto del actor más elocuente que lo que pudiera decir. Las piezas teatrales de Cual menguando presentan, como en Beckett, abundantes silencios y acotaciones pero diálogos muy breves. ¿Nacen estos escritos de la misma desconfianza hacia el lenguaje que profesó el irlandés?
—Los diálogos responden, en realidad, a una necesidad. Tenía que volver a desdoblar al personaje. Cual se estaba asfixiando otra vez. En los parajes naturales se encontraba a salvo, pero cometió el error de venir a habitar entre nosotros. La ciudad es un organismo al que no logra entender. Nuestras formas de relacionarnos y nuestras fórmulas lingüísticas le resultan incomprensibles. Entonces apareció Fiam. Fiam es quien le procura a Cual la calma que precisa para seguir viviendo con la duda de si detrás de la puerta sigue estando la calle o si lo que hay es un abismo. La desconfianza aquí –a la mía me refiero– lo es para con el lenguaje porque éste nombra y afianza todo lo que damos por sabido. Si los personajes de Beckett son tan entrañables es precisamente porque su lenguaje es tan mísero, tan in-apropiado como su modo de ser. Y esto es lo que hace que lo normal, de repente, nos resulte sospechoso.
—En relación con Matar a Platón, ¿es su inclinación a la escena consecuencia de la preferencia por el acontecimiento en lugar de la idea?
—Es más bien lo que estábamos comentando: que cuando lo que damos por supuesto nos resulta extraño es más eficaz mostrarlo por medio de unos personajes que actúan de modo diferente que escribiendo un tratado de filosofía.
—Tanto Cual como otro de sus personajes, Fiam, evocan a veces a Belacqua, el personaje de La divina comedia que tanto influyó en Beckett y que, sentado en la puerta del purgatorio, al ser preguntado por sus deseos de ir al cielo responde encogiéndose de hombros. ¿Presentaría a Cual como una aspiración?
—Lo es para mí. Aunque, en estas piezas, Cual se parece aún demasiado a mí. Por eso necesité a Fiam. Fiam es quien, desde la repisa en la que está sentado, hace que las angustias de Cual, sus dilemas, sus rituales, parezcan nimiedades. Fiam se encoge de hombros, en efecto. Encogerse de hombros ante las puertas del paraíso tan sólo puede hacerlo quien no se importa demasiado. Para éste, el cielo y el infierno no tienen mucho sentido.
—Citaba antes el Film de Beckett y es cierto que Cual encierra una especie de tributo a Buster Keaton, que protagonizó aquella película. ¿Le ha movido en alguna ocasión durante la escritura de Cual menguando la intención de hacer reír al lector?
—Lo que te puedo asegurar es que yo me lo he pasado bien escribiendo estas piezas. Mi escritura suele ser por lo general bastante seria, pero cuando escribo para mí aparece fácilmente mi lado humorístico. Y estas piezas las escribí por gusto. Son un divertimento. Me encantaría saber que el lector se lo haya pasado bien leyéndolas. Aunque estoy segura de que, más que risa, lo que estos personajes le procurarán será una cierta ternura. La ternura es infinitamente más valiosa que la risa, pues la ternura nos acerca a su objeto, mientras que la risa lo mantiene a distancia.
—¿Considera al lector de teatro un modelo más activo que el de narrativa o poesía, precisamente por la invitación que se le hace a abordar su propia puesta en escena de la lectura?
—Supongo que esto pasa con todos los géneros. El lector siempre escenifica de algún modo. Cuanto más despojada de paisaje sea una obra, sea ésta del género que sea, más trabaja la imaginación, es evidente. Ante una obra teatral cuya escenificación está muy determinada el espectador tiene muy poco que imaginar en lo que a la situación se refiere. Por eso me gustan las películas en blanco y negro; el color restó al cine en vez de añadirle. La imaginación trabajó menos. El trabajo de la imaginación es un ir y venir entre dos percepciones (o sentimientos, según el caso), la que se recuerda y la que tienen lugar. Si ese vaivén no se da, el espectador sale con cierta sensación de vacío.
—En cuanto a ¿Es posible un mundo sin violencia?, usted parte de la premisa, contraria a Leibniz, de que éste no es el mejor de los mundos posibles. Philip K. Dick respondió en estos términos: “Si este mundo os parece horrible, deberíais ver los otros”. ¿La sola conciencia de un mundo implica necesariamente la violencia?
—Nunca estuve de acuerdo con esa idea de Leibniz de que éste fuese el mejor de los mundos posibles. Un mundo que se sostiene sobre el hambre no es el mejor posible, es una maquinaria infernal. Y por mundo no me refiero aquí a la manera en que interpretamos la realidad –algo que, tienes razón, añade complejidad al asunto– sino a algo previo, mucho más concreto y evidente: todo individuo quiere sobrevivir, pero lo hace sobre la muerte de otros. El mundo es violencia; es, ésta, la ley de un universo en el que la permanencia no es sino un concepto vacío. Pero una vez entendido esto, la cuestión es otra. La cuestión es averiguar si es posible minimizar el daño. Pues no sólo consentimos a vivir en un mundo por naturaleza violento sino que a esa violencia nosotros, los humanos, le añadimos otra. Matamos por poder, por placer y por conveniencia. ¿Una forma, tan natural como otra, de gestionar sus territorios, las poblaciones de una especie demasiado numerosa? Puede ser. Pero ¿no será que nos movemos con un marco de pertenencia (familia, grupo social, especie) demasiado estrecho?
—¿Y no es el imperativo categórico kantiano el que impone ese marco estrecho? Al cabo, uno actúa hasta donde puede.
—Hemos llegado a un punto en el que esa moral del semejante (“No hagas al prójimo lo que no quieras para ti”) ha quedado estrecha. Es preciso trocar la moral del semejante en una ética de la compasión, mucho más abarcante. En un mundo global, en el que no hay fronteras comerciales y comprendemos que todos –y todo– dependemos de todos, tampoco debería haberlas entre territorios, géneros ni especies.
—¿Es posible una solución a la violencia fuera de la política? ¿O necesitamos la violencia que incorpora el ejercicio de la política para acabar con la violencia?
—La violencia no acaba con la violencia, al contrario, la prolonga. Si algún cambio es posible, no será ni añadiendo violencia ni con ejercicios de retórica, sino mediante una educación integral de los individuos que incluya la escucha del animal que son, y con ello me refiero, no a la parte más abyecta de nuestra naturaleza (que no pertenece a lo animal sino específicamente a lo humano), sino a ese saber anterior que todo animal posee y que les ha permitido convivir sin alterar el equilibrio del entorno del que dependen. Mientras los que se dedican a la política sigan confundiendo el fin (la convivencia de los pueblos) con el medio (la victoria de un partido) no habrá política digna de ese nombre. Claro que para eso hace falta menguar: en orgullo, en deseos de poder y, sobre todo, en creencias.
El Museo de Arte Moderno de Céret presenta la exposición “La traza y el aliento”, una retrospectiva de la obra de la artista franco-marroquina Najia Mehadji.
La exposición abarca todo el recorrido de la artista , y sigue su trayectoria artística entre Oriente y Occidente, y entre su investigación pictórica y su búsqueda simbólica. La exposición reúne unas cincuenta pinturas de colecciones públicas y privadas, y alrededor de cien obras gráficas. Como contrapunto, obras históricas, en particular del Musée d’Orsay, del Arab World Institute y del Museum of Decorative Arts, destacan la universalidad de las fuentes de inspiración de la artista.
Najia Mehadji nació en 1950 y vive y trabaja entre París y Essaouira. Su trabajo bebe de su doble cultura desde la que entresaca temas elegidos por su universalidad y su simbolismo: la arquitectura de la cúpula que une las culturas, las flores de peonía y de granada, la danza de los derviches o, más recientemente, de los Gnawas, por lo que ataña a la tradición oriental; el movimiento de los pliegos de El Greco, la danza de Loïe Fuller, el vals de Camille Claudel por lo que respecta a la tradición occidental.
Najia Mehadji, Spring Dance, 2011 Acrílico sobre lienzo, 200 x 270 cm, collection privée
“En el corazón del trabajo de Najia Mehadji hay el cuerpo, el eros y la mística. Para ella, cualquier acto gráfico o pictórico está enraizado, en primer lugar, en la dinámica del cuerpo en lo que tiene de más vivo y animado en su deseo de unidad, más concretamente anclado en el aquí y ahora de lo sensible, pero constantemente tenso hacia el otro lado, hacia el universo suprasensible. En efecto, es siempre desde su propio cuerpo actuando sobre soportes materiales, papel o lienzo, que la artista da a luz a sus creaciones de alcance espiritual.” Mohamed Rachdi (artista y curador)
Estos motivos abstractos –arabescos, volutas, enroscamientos– se despliegan tanto en pasteles como en óleo sobre cuadros de gran formato, realizados siguiendo una expresión gestual libre y, sin embargo, perfectamente controlada, componiendo una obra que se impone por su presencia sensible y espiritual.
Najia Mehadji utiliza medios tan diversos como la sanguina, la tiza, el gouache, la acuarela, el grafito, la pintura acrílica o el pastel al aceite. Utiliza papeles de diferentes tamaños y practica también el collage. Varios registros temáticos recorren el trabajo de la artista, todos se fueron desarrollando siguiendo sus andanzas artísticas: la arquitectura, la danza, y el mundo vegetal, pero le gusta definirse a sí misma a través de una línea continua que prosigue su melodía de una creación a otra.
Peonia, óleo sobre lienzo, 2008, 185 x 185 cm
“Si, por casualidad, buscamos citar –entre algunos otros– el nombre propio de un artista contemporáneo que simboliza la unión entre Oriente y Occidente, es el de Najia Mehadji. Franco-marroquina o marroquina-francesa, nacida en 1950, pasa su infancia y su adolescencia en París, con residencia regular en Fez de donde es originaria su familia, se gradua en la Universidad de París I -donde en 1973 lee su tesis sobre Paul Cézanne-, y en la Escuela de Bellas Artes de París. Expone a partir de los años 80 en galerías de París y, en 1985, decidió compartir su tiempo entre su estudio en París y el de Marruecos, cerca de Essaouira, en el país Haha, en un douar donde construye un Ryad tradicional. ” Pascal Amel (en Monographie de Najia Mehadji, Somogy Editions 2014)
Gnawa Soul, 2016, acrílico sobre lienzo, 100 x 200 cm
La exposición estará en el Musée d’art moderne de Céret del 30 junio al 4 de noviembre 2018.
Lectura en la voz de la autora de cinco libros de poesía reunidos en un sólo volumen. Chantal Maillard narra en este audiolibro Hainuwele y otros poemas, Matar a Platón, Escribir, Hilos seguido de Cual, La herida en la lengua y Cual menguando.
Este libro, editado en 2009, recoge las visiones más secretas e importantes de C. G. Jung que dieron pie a su obra posterior. Presentación de Bernardo Nante, con algunos de los dibujos de Jung que aparecen en él.
El libro rojo (Das Rote Buch) o Liber Novus, de Carl G. Jung, editado por primera vez en octubre de 2009 en alemán e inglés, contiene las imágenes interiores que lo confrontaron con lo inconsciente entre los años 1914 y 1930. Estas experiencias visionarias y su intento de comprensión sentaron las bases de la obra junguiana que alcanza su madurez a partir de la alquimia.
Este libro narra e ilustra bellamente las fulgurantes y aterradoras visiones de C. G. Jung, acaecidas entre los años 1913 y 1916 ó 1917, y su audaz intento de comprenderlas. ElLibro rojo no es un libro filosófico, científico, religioso, literario o de arte y, sin embargo, sus impactantes imágenes literarias y plásticas transmiten una cosmovisión tan arcaica como novedosa.
El Libro rojo es sorprendente e inclasificable, pues no se ajusta a ninguno de los géneros literarios conocidos y solo puede compararse con los grandes relatos proféticos o míticos del pasado más remoto. No obstante, esta obra expresa la vivencia y la voz de un hombre de nuestro tiempo, eco de la voz de la profundidad, que transmite una nueva comprensión de sí como respuesta a la desorientación del hombre contemporáneo. Paradójicamente, El Libro rojo permaneció inédito por casi un siglo y, sin embargo, los escasos fragmentos que de él se conocían ejercieron una notable influencia en la cultura. Más allá de la obra de Jung, todo lector interesado en avizorar el horizonte simbólico de nuestros tiempos encontrará en El Libro rojo un estímulo incesante para su pensamiento y su imaginación.
“Un símbolo pierde fuerza, por así decirlo, mágica o, si se quiere, su fuerza redentora, tan pronto como se conoce su disolubilidad. De ahí que un símbolo eficaz haya de ser de naturaleza inatacable. Ha de ser la mejor expresión posible de la visión del mundo propio de una determinada época [y cultura], una expresión que, en cuanto a su sentido, sea imposible de superar; además ha de estar tan alejado de la comprensión que al intelecto crítico le falten todos los medios para poder disolverlo de manera válida; y, finalmente, su forma estética ha de resultarle convincente al sentimiento, de manera que tampoco puedan levantarse contra él argumentos sentimentales.” (Jung. C.G., Tipos psicológicos).
“Los años en los que seguí a mis imágenes internas fueron la época más importante de mi vida y en la que se decidió todo lo esencial. Comenzó en aquel entonces y los detalles posteriores fueron sólo agregados y aclaraciones. Toda mi actividad posterior consistió en elaborar lo que había irrumpido en aquellos años desde lo inconsciente y que en un primer momento me desbordó. Era la materia originaria para una obra de vida. Todo lo que vino posteriormente fue la mera clasificación externa, la elaboración científica, su integración en la vida. Pero el comienzo numinoso, que todo lo contenía, ya estaba allí.” (Carl Gustav Jung).
La obra junguiana es, en última instancia, ‘apocalíptica’ pues anticipa la imago dei que se gesta en el alma humana y que constituye la profundidad orientadora de la época. La alquimia constituye la clave hermenéutica fundamental de la obra junguiana a partir de la década del treinta; es la tradición que da cuenta del simbolismo que debe ser asumido en ese movimiento apocalíptico.
Bernardo Nante es doctor en Filosofía, docente universitario e investigador de la interrelación entre psicología, religión y filosofía comparada de Oriente y Occidente. Preside la Fundación Vocación Humana y su Instituto de Investigaciones Junguianas. Participó en la edición de varios volúmenes de la edición española de la Obra Completa de C. G. Jung y estuvo a cargo de la edición en castellano de El Libro Rojo. Es autor de El Libro Rojo de Jung. Claves para la comprensión de una obra inexplicable, editado por la Fundación Eduardo F. Costantini, y en España por la editorial Siruela. [Información].
“Mi encuentro con la alquimia fue decisivo para mí. porque me proporcionó la base histórica de la que había carecido hasta entonces… por lo que pude ver, la tradición que podría haber conectado la gnosis con el presente parecía haberse cortado, y durante mucho tiempo resultaba imposible encontrar algún puente que condujera desde el gnosticismo —o el neoplatonismo— al mundo contemporáneo. Pero cuando empecé a comprender la alquimia, me di cuenta de que representaba el vínculo histórico con el gnosticismo, y que por consiguiente existía una continuidad entre pasado y presente. Basada en la filosofía natural de la Edad Media, la alquimia constituía el puente por una parte, hacia el pasado, con el gnosticismo, y por otra, hacia el futuro, con la moderna psicología del inconsciente. […] Cuando reflexioné sobre estos textos antiguos todo se puso en su lugar: las imágenes de la imaginación, el material empírico que yo había recogido en mi práctica y las conclusiones que había sacado de él. Empecé entonces a comprender lo que estos contenidos psíquicos significaban cuando eran considerados en una perspectiva histórica. Mi comprensión de su carácter típico, que había comenzado ya con mi investigación de los mitos, se hizo más profunda. Las imágenes primordiales y la naturaleza del arquetipo ocuparon un lugar central en mis investigaciones, y se me hizo evidente que sin historia no puede haber psicología, y por supuesto ninguna psicología del inconsciente.”
Fue complicado. Primero dejó los restos de comida en el cubo de basura. Después pasó los platos y cubiertos por agua corriente, bajo el grifo. Después los sumergió en un recipiente con agua caliente y jabón y con un estropajo lo limpió todo hasta dejarlo reluciente. Después volvió a calentar agua y la echó en el fregadero con dos medidas de sonasol y de nuevo lavó platos, cubiertos, tenedores y cuchillos. En seguida pasó los platos y los cubiertos por agua limpia y los puso a secar sobre el escurridor de piedra.
Sus manos habían quedado ásperas, estaba cansada de estar tanto rato de pié y le dolían un poco las espaldas, pero sentía dentro de sí misma una gran limpieza, como si en vez de lavar la vajilla, lo que hubiera lavado fuera su alma. La luz sin abat-jour de la cocina hacía brillar los azulejos blancos. Allá afuera, en la dulce noche estiva, un ciprés se mecía blandamente.
El pan estaba en su cesto, la ropa en su cajón, los vasos en el armario. El vaivén, la agitación del tumulto del día descansaban.
Lo que había era una gran serenidad. Todo estaba en su sitio y el día acabado.
Y Joana atravesó despacio su casa.
Iba abriendo y cerrando puertas, abriendo y cerrando luces. Los cuartos desaparecían en la oscuridad y surgían de lo oscuro en la claridad.
Un dulce silencio flotaba como una sed extendida.
El silencio dibujaba las paredes, cubría las mesas, enmarcaba los retratos. El silencio esculpía los volúmenes, recortaba las líneas, daba profundidad a los espacios. Todo era plástico y vibrante, denso de la propia realidad. El silencio como un hondo estremecimiento recorría la casa.
Las cosas conocidas —el tabique, la puerta, el espejo— mostraban una por una su belleza y su serenidad. Y en las ventanas abiertas la noche de junio mostraba su rostro radiante y suspenso.
Joana dio lentamente una vuelta por la casa. Tocó los cristales, la cal, la madera. Hacía mucho que cada objeto había encontrado su lugar en la casa. Y era como si ese lugar, como si la relación entre la mesa, el espejo o la puerta, fuesen la expresión de un orden que traspasaba la casa.
Los objetos parecían atentos. Y la mujer que lavó la vajilla buscaba el centro de esa atención. Siempre lo buscaba, ¿pero quién podría captarlo?
El silencio ahora se hacía mayor. Era como una flor que se hubiera abierto completamente y y alisase todos sus pétalos.
Y alrededor de todo este silencio los astros de la noche exterior giraban lentamente y su movimiento imperceptible tomaba para sí el orden y el silencio de la casa.
Con las manos sobre la pared blanca Joana respiró dulcemente. Aquél era su reino, aquella su paz en la contemplación nocturna. Desde el orden y el silencio del universo se alzaba una infinita libertad: ella respiraba esa libertad que era la ley de su vida, el alimento de su ser.
La paz que la rodeaba era abierta y transparente. La forma de las cosas era un signo, una escritura. Una escritura que ella no entendía pero que reconocía.
Atravesó la sala y se inclinó sobre la ventana abierta frente al puro instante azul de la noche.
Brillaban las estrellas, íntimas y distantes. Y le pareció que entre ella, la casa y las estrellas se hubiera establecido desde siempre una alianza. Era como si el peso de su conciencia fuera necesario al equilibrio de las constelaciones, como si una intensa unidad atravesara todo el universo.
Y ella habitaba esa unidad, estaba presente y viva en la relación de las cosas y la propia realidad atenta la abrigaba en su inmensa y aguda presencia.
En el aire, en la cal, en el cristal, tocaba su felicidad y esa felicidad era unidad en su centro.
Se asomó a la ventana y apoyó sus codos en la piedra fresca del alféizar.
Una leve brisa agitó las ramas de los cedros. En el río, ronca, pitó una sirena. Desde la torre se escucharon dos campanadas. Entonces fue cuando oyó el grito.
Un largo grito agudo, desmedido. Un grito que atravesaba las paredes, las puertas, el salón, las ramas del cedro.
Joana se giró en la ventana. Hubo una pausa. Un pequeño e inmóvil momento de suspenso, de dudas. De inmediato nuevos gritos se alzaron, atravesando la noche. Estaban gritando en la calle, del otro lado de la casa. Era una voz de mujer. Una voz desnuda, desgarrada, solitaria. Una voz que de grito en grito se iba deformando, desfigurando hasta quedar en un aullido. Un aullido ronco y ciego. Después la voz se iba adelgazando, bajaba, tomaba un ritmo de sollozo, un tono de lamento. Pero de inmediato volvía a crecer, con furia, con rabia, con desesperación, con violencia.
En la paz de la noche, de arriba a abajo, los gritos abrieron una grieta, una herida, y así como el agua comienza por anegar el interior seco al abrirse una rendija en el casco de un barco, del mismo modo ahora, por la rendija que abrieran los gritos, el terror, el desorden, la división y el pánico, penetraban en el interior de la casa, del mundo, de la noche.
Joana se alejó de la ventana que daba al jardín, atravesó el salón, el pasillo y el cuarto, y al otro lado de la casa, se asomó a la ventana que daba a la calle.
La mujer se veía mal, apoyada en la pared, a media luz, del otro lado de la acera. Sus gritos desnudos, próximos, desmedidos atestaban la penumbra. En su voz la tierra y la vida habían desnudado sus velos y su pudor y mostraban su abismo, revelaban su desorden, su tiniebla. De una a otra punta de la calle los gritos corrían golpeando las puertas cerradas.
Se trataba de una calle estrecha, comprimida entre edificios descoloridos, pesados y tristes. Era allí la noche plomiza, el aire turbio, quieto y pegajoso.
Perros callejeros olisqueaban por las aceras y rebuscaban en los contenedores de basura en busca de restos, cáscaras, pescuezos de una gallina degollada.
El enorme edificio de la cárcel cubría todo el lado izquierdo de la calle con altas paredes cortadas por ventanucos enrejados. Sobre esa pared se recostaba la mujer. A veces erguía la cara y entonces podía ver el rostro torcido y desfigurado por el grito. Junto a ella se dibujaba la silueta de un hombre. Era tarde. Las puertas y ventanas estaban cerradas sobre la gente ya dormida y por la calle no pasaba ni un alma. Sólo de tanto en tanto se escuchaba un chirriar de coches al girar la esquina.
El hombre intentaba llevarse a la mujer y cuando los gritos disminuían un instante, le imploraba que callase, le pedía:
— Venga, vámonos ya.
Pero ella no lo escuchaba. Gritaba como si estuviera sola en el mundo, como traspasada por toda compañía y toda razón y hubiera encontrado la pura soledad. Gritaba contra las paredes, contra las piedras, contra la sombra de la noche. Elevaba su voz como si la arrancara del suelo, como si su desesperación y su dolor brotasen del propio suelo que la soportaba. Elevaba su voz como si quisiera llegar con ella hasta los confines del universo y allí tocar a alguien, despertar a alguien, obligar a alguien a responderle. Gritaba contra el silencio.
A veces callaba un momento y echaba hacia atrás la nuca como quien espera una respuesta.
Entonces, de nuevo, el hombre le imploraba:
—Cállate, cállate. Vámonos ya de aquí.
Pero ella volvía a gritar y golpeaba con sus puños la pared de la cárcel como si así pretendiera forzar la respuesta de la piedra. Gritaba como si quisiera llegar a un ausente, despertar a un durmiente, arrullar a una conciencia impasible y, enajenada, tocar el corazón de un muerto.
A través de las paredes, de las puertas, de las calles, de la ciudad, gritaba hacia el fondo del universo, hacia el fondo del espacio, hacia el fondo de la ocultación de la noche, hacia el fondo del silencio.
De repente calló, inclinó la cabeza y se tapó el rostro con las manos. Entonces el hombre le cubrió la cabeza con el pañuelo, la apartó de la pared, le pasó un brazo alrededor de los hombros, y, despacio, juntos, bajaron la calle y giraron en la esquina.
Durante algún tiempo fluctuó en el aire pesado de la calle un eco de sollozos y de pasos que se alejaban y disminuían. Después se impuso el silencio.
Un silencio opaco y siniestro donde se oía el trajinar de los perros.
Joana volvió al salón. Todo ahora, desde el fuego de la estrella hasta el brillo pulido de la mesa, se le era desconocido. Todo se había vuelto accidente absurdo, sin nexo, sin reino. Las cosas no eran suyas, ni eran ella, ni estaban con ella. Todo se volvía ajeno, todo se volvía ruina irreconocible.
Y tocando sin sentir el cristal, la madera, la cal, Joana atravesó como una extranjera su propia casa.
Sophia de Mello Breyner-Andresen, cuento extraído de Histórias da Terra e do Mar, trad. Manuel Moya.
Nacida en Oporto (6 de noviembre de 1919) en una familia de la alta burguesía local y de ascendencia danesa, Sophia de Mello Breyner-Andresen estudiará clásicas en Lisboa y se casará con un conocido periodista lisboeta, Francisco Sousa Tavares en 1946. Este matrimonio cambiará su visión de la historia de la joven poeta. Si anteriormente Sophia había aceptado sin más la vida tal cual venía en la dictadura de Salazar, a partir de su relación con Sousa Tavares, su visión dará un vuelco de ciento ochenta grados. Sophia se convierte en una poeta abiertamente opositora al régimen. Tras el 25 de abril su papel será aún más importante y su obra, abiertamente comprometida, tendrá una muy mayor repercusión. Traducida a muchas lenguas, su obra es considerada una de las más sólidas de la literatura portuguesa del siglo XX. Es premio Camoes (1999) y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2003). Murió en Lisboa, el 2 de julio de 2004.
María, la amiga de su madre, le regaló un hermoso cuaderno japonés con portada fluorescente. En la portada Gerión escribió Autobiografía. Adentro anotó los hechos.
Totalidad de hechos que se conocen acerca de Gerión.
Gerión era un monstruo todo en él era rojo. Gerión vivía
en una isla del Atlántico llamada el Lugar Rojo. La madre de Gerión
era un río que desemboca en el mar el Río de la Dicha Roja el padre de Gerión
era oro. Algunos dicen que Gerión tenía seis manos seis pies algunos dicen que alas.
Gerión era rojo también lo era su extraño ganado rojo. Heracles llegó un
día mató a Gerión se llevó el ganado.
Después de los Hechos puso Preguntas y Respuestas.
PREGUNTAS ¿Por qué mató Heracles a Gerión?
1. Por violento
2. Lo tuvo que hacer era uno de Sus Trabajos (10°)
3. Se le metió la idea de que Gerión era la Muerte de otro modo podría vivir para siempre.
FINALMENTE
Gerión tenía un perrito rojo Heracles también lo mató.
De dónde saca sus ideas, dijo la maestra. Era día de Padres y Maestros en la escuela.
Estaban sentados codo a codo en los escritorios diminutos.
Gerión vio cómo su madre se quitaba una brizna de tabaco de la lengua antes de decir:
¿Alguna vez escribe algo que tenga un final feliz?
Gerión se quedó pensativo.
Luego se estiró y con cuidado retiró la hoja escrita de la mano de la maestra.
Se encaminó a la parte posterior del aula, se sentó frente a su escritorio de siempre y sacó un lápiz.
Nuevo Final.
Por todo el mundo, las hermosas brisas rojas continuaron soplando en armonía.
Anne Carson, Autobiografía de Rojo (Fragmento), Editorial Calamus, Trad. Tedi López Mills, 2008
(Existe una nueva edición del libro en la editorial Pre-Textos (2016) con traducción de Jordi Doce.)
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]
La editorial Vaso Roto publicó en 2016 Albertina (el personaje principal de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust), y acaba ahora de publicar Tipos de agua (2018), un ensayo escrito en forma de diario acerca del viaje que realizó la autora haciendo el camino de Santiago (incluido en Plainwater). [Nota mía]
Este nuevo libro de Chantal Maillard, a caballo entre los géneros, funde poesía, prosa y teatro, insertándose en la mejor tradición de Samuel Beckett y sus piezas antológicas, su teatro o sus películas.
Despojado como los personajes de Beckett, adelgazado como los seres filiformes de Francis Ponge o los de Henri Michaux, Cual es, en esa estela, un personaje que la acompaña, que la contradice y se convierte en el reverso de quienes fuesen protagonistas de los poemas trágicos o las indagaciones metafísicas. Este libro inaugura un nuevo tono, una nueva conquista de Chantal Maillard.
<< El estado de violencia es, según todas las apariencias, el estado natural. Formamos parte de un mundo cuyas reglas de juego son simples: son las reglas del Hambre. Quienes quieren seguir existiendo no tienen más remedio que acatarlas. —Claro que seguir existiendo no es, por supuesto, la única opción posible: que la vida sea un bien no deja de ser una afirmación sin fundamento, por mucho que se utilice como premisa para validar un sinfín de afirmaciones. Dejar de existir es, según lo entiendo, un acto de libertad, uno de los pocos actos que requieren haberse desprendido de la voluntad de seguir existiendo, lo cual exige saber desarticular el código que llevamos impreso desde el nacimiento—.
Todo ser sobrevive a costa de otros. Ésta es la regla principal. Todo ser vivo se alimenta de otros seres, por lo que cualquier acto de supervivencia es un acto de violencia. También el que se defiende violenta. Tanto el que agrede como el que es agredido tratan de sobrevivir y ambos necesitan utilizar la violencia para ello. Por otra parte, vivimos sobre una planeta inestable, propenso a todo tipo de movimientos. Lo que llamamos «inestabilidad» no es sino su manera de mantener la constante de su equilibrio. Cuando estos movimientos naturales nos afectan los llamamos «catástrofes». Percibimos su violencia como agresiones y respondemos a ella tratando de defendernos.
Pero hay otro tipo de violencia que no tiene nada que ver con la supervivencia. Una violencia gratuita, que se ejerce por placer, por odio o por ambición. Esa violencia es la que distingue al animal humano de los demás animales. No les descubro nada si digo que la historia de la humanidad o, al menos, de la sociedad occidental es la historia del ansia. Sería muy fácil convertir este artículo en un documento de los horrores: bastaría con añadir los enlaces convenientes. Pronto aparecerían ante ustedes relatos de matanzas, ejecuciones, violaciones, accidentes, catástrofes, torturas, crímenes de toda clase, presentes y pasados. Sólo una ojeada a las representaciones pictóricas de los siglos pasados en Europa debería hacernos temblar. Torturas, ejecuciones sangrientas… Al verlas diríamos que la empatía no existía; ¿acaso existe ahora? Entonces se mataba en público entre risas o terror y con un dios por testigo. Ahora se mata en diferido. Ya no hay risas, ni dioses, tampoco terror: sólo indiferencia. Contemplamos la noticia de una matanza con la misma curiosidad mezclada de indiferencia con la que contemplamos aquellas pinturas. Tampoco nos afectan los relatos de torturas. No sentimos helársenos la sangre al oírlos. No se nos eriza el vello en la piel, no sentimos nuestra carne retraerse con el recuerdo del algún daño, de alguna herida. Todo lo más, un ligero movimiento de cabeza o un suspiro. ¿Cuál es la razón de tal indiferencia? ¿O es la indiferencia el estado natural?
Nos preocupamos mucho, en esta cultura paternalista, de no «herir la sensibilidad». Nada me gustaría más que lograr herir aquí la sensibilidad del lector, aunque fuese mínimamente. Me conformaría incluso con molestar un poco. La molestia es lo que nos hace detenernos en el camino, quitarnos el zapato y sacudirlo para eliminar la piedra. Un momento de detención es a veces suficiente para que alguien levante la cabeza, mire a su alrededor y descubra que el paisaje es mucho más ancho que el fragmento de horizonte en el que fijamos la vista al caminar. Me gustaría que mis palabras fuesen un revulsivo. Pero sé muy bien que, tal como estamos situados, yo escribiendo en mi ordenador y ustedes leyendo lo que ahora escribo, probablemente sentados en algún lugar próximo a la luz, en otro tiempo y otro lugar, aunque mis palabras lograsen, con suerte, expresar algún tipo de realidad, ningún «Real» —según definición de S. Žižek, aquello que a causa de su carácter traumático / excesivo resulta imposible de integrar en lo que experimentamos como nuestra realidad— llegaría a transmitirse. Aun así, el empeño será, por mi parte, tratar de neutralizar aquí, a mi vez, y con la ayuda de ustedes, la parte de representación que todo relato conlleva. >>
Pionera del arte conceptual en España y miembro del grupo ZAJ, Esther FerrerRuiz (San Sebastian, 1937) está considerada la artista de acción o de performance más importante de nuestro país. En 2008 se le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas, aumentando en reconocimiento y en visibilidad una extensa obra que buscando los elementos esenciales y la pobreza de medios, transmite emociones con reflexión propia, ironía y compromiso social. En 2014, recibió el Premio Velásquez de Artes Plásticas que otorga el Ministerio de Cultura.
Metrópolis dedicó un programa monográfico a su dilatada carrera, en el marco de la exposición que el Museo Artium de Vitoria dedicó a su obra (dic. 2011-enero 2012), y posteriormente en otros espacios (Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma y CGAC Centro Galego de Arte Contemporánea).
A principios de la década de los 60, Esther Ferrer creó junto con el pintor Jose Antonio Sistiaga el primer Taller de Libre Expresión, germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio. En 1966, se unió al grupo de performance ZAJ, creado por la propia Ferrer junto a los españoles Juan Hidalgo, Ramón Barce y el italiano Walter Marchetti. ZAJ fue conocido por sus actuaciones conceptuales y radicales, muchas de ellas inspiradas en la idea y obra del artista estadounidense John Cage, realizadas en algunos teatros y salas de conciertos de España durante la dictadura de Francisco Franco. El grupo ZAJ fue disuelto en 1996 por uno de sus fundadores, Walter Marchetti.
Música celestial (Serie El libro del sexo), 1983
La producción de Ferrer incluye objetos, fotografías y sistemas basados en series de números primos. También es conocida por su trabajo como artista performance. En 1973 se mudó a París, donde ha vivido desde entonces. En 2012 el museo Artium de Vitoria presentó la exposición En cuatro movimientos sobre su obra comisariada por Rosa Olivares.
Sylvie Ferré ha dicho de ella que: “El trabajo de Esther Ferrer se caracteriza por un minimalismo muy particular que integra rigor, humor, diversión y absurdo”.
En 2017 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó la exposición Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, un recorrido sobre su actividad artística, pionera y una de las principales exponentes del arte de performance que concluyó con Concierto ZAJ para 60 voces.
Es preciso perderse para empezar a escuchar. Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.
Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro…[1] Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.
Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido va a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.
1. Y en el centro… el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: “Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido”[2]. Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe…
Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.
Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?
Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.
El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.
El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.
En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando “su propia sinfonía”.
Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.
La palabra silencio proviene del latín “silere”, callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.
El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. “Esto es lo que llamo silencio” afirma Cage, “es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo— siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa”.[3]
Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage.[4]
Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4’33”. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie.[5]
3. La esfera del silencio
La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: “Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: ‘Descríbalos’. Lo hice. Me dijo: ‘El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'”[6]. Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.
Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían esa música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4’33”, como el de 0’00”…
NOTAS 1 Rousseau J.-J., “Dictionaire de Musique”, Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada “silence”. (R) 2 Cage J., “El futuro de la música: credo”, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R) 3 Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R) 4 En conversación con St. Montague, “Interview manuscrit (1982)”, en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R) 5 Citado en Zwerin M., “Silence, Please, for John Cage”, International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R) 6 Cage, J., “Cómo pasar, patear, caer y correr” (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)
—Tanto Cual como otro de sus personajes, Fiam, evocan a veces a Belacqua, el personaje de La divina comedia que tanto influyó en Beckett y que, sentado en la puerta del purgatorio, al ser preguntado por sus deseos de ir al cielo responde encogiéndose de hombros. ¿Presentaría a Cual como una aspiración?
—En cuanto a ¿Es posible un mundo sin violencia?, usted parte de la premisa, contraria a Leibniz, de que éste no es el mejor de los mundos posibles. Philip K. Dick respondió en estos términos: “Si este mundo os parece horrible, deberíais ver los otros”. ¿La sola conciencia de un mundo implica necesariamente la violencia?
Najia Mehadji, Spring Dance, 2011 Acrílico sobre lienzo, 200 x 270 cm, collection privée
Peonia, óleo sobre lienzo, 2008, 185 x 185 cm
Gnawa Soul, 2016, acrílico sobre lienzo, 100 x 200 cm
Nacida en Oporto (6 de noviembre de 1919) en una familia de la alta burguesía local y de ascendencia danesa, Sophia de Mello Breyner-Andresen estudiará clásicas en Lisboa y se casará con un conocido periodista lisboeta, Francisco Sousa Tavares en 1946. Este matrimonio cambiará su visión de la historia de la joven poeta. Si anteriormente Sophia había aceptado sin más la vida tal cual venía en la dictadura de Salazar, a partir de su relación con Sousa Tavares, su visión dará un vuelco de ciento ochenta grados. Sophia se convierte en una poeta abiertamente opositora al régimen. Tras el 25 de abril su papel será aún más importante y su obra, abiertamente comprometida, tendrá una muy mayor repercusión. Traducida a muchas lenguas, su obra es considerada una de las más sólidas de la literatura portuguesa del siglo XX. Es premio Camoes (1999) y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2003). Murió en Lisboa, el 2 de julio de 2004.
Mark Rothko. Orange red orange. 1961-1962
Anne Carson nació en Toronto (Canadá) en 1950. Poeta, ensayista, traductora y catedrática de estudios clásicos, ha dado clase en las universidades de McGill, Michigan y Princeton. Su tesis doctoral sobre Safo se publicó en 1986 con el título de Eros the Bittersweet [traducido en la editorial Dioptrías]. Desde entonces ha publicado varios volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, entre ellos Glass, Irony and God (1992), Plainwater: Essays and Poetry (1995), Men in the Off Hours (Premio Griffin de poesía, 2000), The Beauty of the Husband (2001, Premio T.S. Eliot de poesía), Decreation. Poetry, Essays, Opera (2005) y NOX (2010). Ha reunido sus traducciones de Safo en el volumen If Not, Winter (2002). También ha traducido la Orestíada de Esquilo y varias obras de Eurípides (su versión de Ifigenia en Táuride es de 2014). Su novela en verso Autobiography of Red se publicó en 1998 con gran éxito crítico y comercial. Quince años más tarde, en 2013, vio la luz una segunda parte con el título de Red Doc. En España se han publicado hasta la fecha La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos) (Lumen, 2003; trad. Ana Becciu), Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007; trad. Jordi Doce), Decreación (Vaso Roto, 2014; trad. Jeannette L. Clariond) y Eros: poética del deseo (Dioptrías, 2015; trad. Inmaculada Pérez Parra). [Nota de la editorial Pre-Textos]
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