Joseph Campbell. Las máscaras de Dios: Mitología occidental

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https://issuu.com/atalantaweb/docs/118_-_las_mascaras_de_dios_3_issuu

 

Pocas obras se han escrito en el ámbito de la mitología con mayor ambición y calado que Las máscaras de dios. A lo largo de cuatro volúmenes, Joseph Campbell efectúa un exhaustivo estudio comparativo de las diversas mitologías del mundo, revelando su carácter unitario y universal, y cómo todas ellas todavía vibran en el mundo moderno. La presencia de motivos recurrentes en diferentes tradiciones aporta una prueba más del papel de los mitos como custodios de la historia espiritual del ser humano y los vuelve a situar en un lugar preeminente.

Esta nueva edición en castellano de Mitología occidental, revisada por la Fundación Joseph Campbell en 2016, examina pormenorizadamente las mitologías que florecieron al oeste de Irán, desde las antiguas culturas de la zona ribereña de Mesopotamia y Egipto hasta aquellas más cercanas como la helena o la romana. El estudio comparado nos permite observar cómo, en occidente, el fundamento del ser se personifica por norma en un creador, cuya criatura es el hombre, y cómo la función superior del mito y el ritual, frente a la concepción oriental, menos personalista, es establecer formas de relación de Dios con el hombre y del hombre con Dios, siempre en pugna y en busca de acomodo

Publicada entre 1959 y 1968, Las máscaras de Dios se compone de cuatro volúmenes. El primero, dedicado a la Mitología primitiva, indaga los motivos mitológicos de las culturas prehistóricas a la luz de los descubrimientos arqueológicos, antropológicos y psicológicos más recientes. El segundo volumen, Mitología oriental, se ocupa de las religiones de Egipto, la India, China y Japón. Además de este tercer volumen, la obra se completará con Mitología creativa, que trata sobre la importancia que ha tenido la herencia mitológica en el mundo moderno y sobre el ser humano como creador de sus propias mitologías. [Nota de Atalanta]

Joseph Campbell. Las máscaras de Dios. Mitología occidental (volumen III). Editorial Atalanta, 2018. Trad. Isabel Cardona. Edición revisada por Santiago Celaya.

 

El ciclo. Equinoccio de primavera

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montseny-equinoccio-2108

 

“Sobre la montaña lejana

en la que nieva,

también la bruma

se va extendiendo,

como si ya supiera

que la primavera ha llegado.”

 

Poema 1439 del Man-yôshû. Trad. de Vicente Haya in El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado. Mandala ediciones, 2002.

Manyōshū (万葉集 man’yōshū, lit. Colección de la Miríada de Hojas) es la colección de waka, poesía japonesa más antigua existente y de más relevancia histórica, compilada durante el período Nara, e inicios del período Heian. El compilador, o el último de una serie de ellos, se cree fue Ōtomo no Yakamochi, y el último poema registrado en la colección data del año 759. La colección contiene varios poemas de más antigüedad, siendo en su mayoría anónimos o erróneamente atribuidos a otros autores de mayor fama. Pero un gran caudal de dicho poemario representa al período entre los años 600 y 759. [Wikipedia]

https://es.wikipedia.org/wiki/Man%27yōshū

Foto de la montaña del Montseny tomada esta mañana temprano desde casa.

 

 

El chamán: el ritmo, la muerte, la vida. Joan Halifax

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 Extractos seleccionados y traducidos de la obra “Shaman, the wounded healer” de Joan Halifax, antropóloga y maestra zen. Cada uno de ellos se refiere a un aspecto básico relacionado con la figura del chamán. Edición Raimon Arola y Lluïsa Vert.

 

Presentación

El chaman es el médico, el mago, el sacerdote, el místico y el poeta de ciertas sociedades tribales de Asia central, África o América. Además y sobre todo el chamán es alguien que puede viajar mediante su vuelo mágico a través de un axis mundi invisible para el común de los mortales para reunir los tres mundos que conforman la totalidad del universo. El chamán une lo visible con lo invisible, los infiernos con el alto cielo, y en estos viajes conversa y adquiere la sabiduría de los espíritus que habitan estas regiones.

 

 

En las ceremonias chamánicas aparecen unos elementos comunes que de algún modo facilitan la salida o el éxtasis del chamán. De entre los que presenta Halifax en su obra, hemos escogido tres: el ritmo representado por el tambor, la muerte, el paso imprescindible para la resurrección y el conocimiento y la nueva vida representada simbólicamente por la máscara. La máscara es importante porque a través de ella se muestra la interioridad del chamán, puede representar a un ancestro que se presenta a la tribu encarnado en el chamán o bien el espíritu o el animal totémico con el que logra comunicarse durante la ceremonia.

El ritmo del tambor conforma el camino por el que puede transitar el chamán durante su viaje. Un ritmo original y primigenio que lo conecta igualmente con lo más profundo de la tierra. Muchas veces los tambores de los chamanes aparecen adornados con dibujos de mapas de las regiones invisibles que deberán atravesar o con dibujos de arco iris que representan para muchas culturas el puente hacia el otro mundo.

La muerte, o más concretamente el desmembramiento representado por el esqueleto, es el paso primero e imprescindible para el chamán, pues en los huesos reside el germen de la resurrección que sucederá después de su viaje en espíritu a los mundos invisibles. Según apunta Joan Hallifax, solo después de la experiencia de la destrucción viene la instrucción.

 

El ritmo [1]

El chamán esquimal no ejercita su especial arte en privado. El objetivo final de la experiencia de la iniciación y de las ceremonias rituales es el servicio a la comunidad. Si bien, durante la búsqueda de la inspiración, los chamanes atraviesan unas experiencias individuales en soledad, este desierto es portado hacia el pueblo en forma de ceremonias. Entre los esquimales se cree que las personas crean su propia desgracia al romper los tabús. Las confesiones públicas, al igual que las participaciones comunitarias en las ceremonias chamánicas, son elementos necesarios tanto para liberar tensiones como para crear la base de una purificación total.

El ritmo de los tambores chamánicos reúne al conjunto de los elementos del ritual así como a los individuos separados en un espacio unificado. La continua repetición de los tonos del tambor que resuenan crea un estado de trance que tiene un impacto dinámico en todos los participantes.

El chamán siberiano yakuto canta “el tambor es mi caballo”, mientras lo golpea, él lo conduce al otro mundo. El tambor también es el territorio del chamán. Pintado en el tambor está el mapa de los mundos que se abren durante el viaje del chamán.

 

 

La muerte [2]

La naturaleza transformadora de la muerte se revela en la imagen de un esqueleto que lleva un cuchillo sacrificial en su mano derecha y las astas de un venado en la izquierda. La experiencia de la muerte y del renacimiento de un chamán mediante un proceso simbólico de una auto-herida mortal se completa con una experiencia de renacimiento desde los huesos como si fueran éstos una semilla.

 

 

El espíritu que ataca y destruye a un chamán neófito puede convertirse en su instructor, aliado, y ayudante después del juicio y de las terribles experiencias sufridas en la iniciación. Entre muchos pueblos esquimales, por ejemplo, la adquisición de un espíritu era un proceso violento que comportaba la mutilación y el desmembramiento.

La esqueletización de la figura del chamán es la personificación de su muerte. Al mismo tiempo, como la semilla de un fruto después de que su pulpa haya desaparecido, sus huesos representan el potencial del renacimiento. El chamán neófito debe morir a la finitud para alcanzar el conocimiento de la inmortalidad. El sagrado desmembramiento del cuerpo del chamán es una manifestación del reino de la multiplicidad caótica para renacer desde la semilla de sus huesos a un orden de existencia superior.

 

La vida [3]

El descenso al reino de la muerte, el hogar de los espíritus enfermos, tiene que ver con la debilidad básica de la humanidad. En las profundidades se encuentran los espíritus voraces que instruyen mientras destruyen. La receptividad del chamán al mundo de estas criaturas se abre después de que él o ella se hayan rendido a la muerte.

 

El rostro de la máscara de madera tiene una expresión sorprendida. Los ojos están abiertos pero inexpresivos, como si la “vida” estuviera aterrorizada en el sujeto. Quizá el neófito está muerto; o quizá ha sufrido un ataque (la epilepsia a menudo se asocia al chamanismo). Así mismo a lengua afuera saborea la sabiduría de aquellos que habitan en los yermos reinos.

 

 

Claude Levi-Strauss llama al proceso de transmisión “el beso del conocimiento”: el chamán comparte el néctar original del mundo de las criaturas. La cruda muerte y el universo no dual, amoral, les son revelados. No existe la moralidad en aguda mirada de un halcón; tampoco hay moralidad en la muerte. Al llevar su máscara, el chamán también recuerda a los demás la condición fundamental de su existencia.

 

NOTAS

[1] Joan Hallifax, p. 35.

[2] Joan Hallifax, pp. 46 y 76.

[3] Joan Hallifax, p. 32.

 

INFORMACIÓN LIBRO

 

Joan Halifax, Shaman, “The wounded healer”, Thames and Hudson, Londres, 1982.

 

 

 

 

 

 

https://www.arsgravis.com/chaman-ritmo-la-muerte-la-vida/

 

 

La cançó d’Ooruk. Teresa Prades

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La Cançó d’Ooruk està inspirada en la història “Piel de foca, piel de alma” del llibre “Mujeres que corren con los lobos” de Clarissa Pinkola Estés. La nostra companya de manada, Teresa, ha musicat la cançó. Aquí podem escoltar-la i llegir el text (doble versió en català i castellà) on Teresa explica el seu procés amb aquest conte fins a arribar a crear la cançó.

“Per les misterioses raons de l’ànima la història d’Ooruk va fer niu en mi. Hi havia alguna cosa en el coratge del nen, en la seva força, en el desig d’alliberar i fer feliç la mare que em pertanyien, però el que no sabia era que s’hi amagaven altres secrets que només es van revelar quan Ooruk em va inspirar la seva cançó.
Recordo el moment, a la meva habitació, amb la finestra orientada cap al nord. Recordo la llum de la tarda i com em va arribar la urgència d’agafar la meva guitarra i cantar sobre Ooruk. Van sorgir, fluidament, arpegis nous per a mi, acords harmònicament combinats i les paraules es van trenar amb la melodia per explicar aquell moment del conte en què Ooruk surt a buscar la pell de la seva mare. La veu que parla és la d’ella, explica que se n’ha d’anar, que el pare ha de complir la promesa, que morirà si no se’n va i com llavors el nen, davant la passivitat del pare, es posa en marxa. El mou un amor immens que està per damunt d’ell mateix, de les seves necessitats, del que passarà després. En aquest punt de la cançó un plor profund es va desbordar i amb ell un dolor punyent es va alliberar. Me’n vaig adonar, sense cap mena de dubte, que estava parlant del meu pare, mort poc temps abans, i del terrible procés de deixar-lo tornar a casa, de no intentar retenir-lo, d’acompanyar-lo.
Vaig acabar la cançó sabent que aquest era el missatge que volia transmetre: l’amor més sublim es demostra en aquesta generositat il·limitada de deixar anar aquell ésser que tant estimes, que tant necessites, que t’il·lumina la vida… deixar-lo anar perquè és el millor per a ell, per a ella i el seu benestar és el més important per a tu.”
“Por las misteriosas razones del alma la historia de Ooruk anidó en mi. Había algo de la valentía del niño, de su fuerza, de su deseo de liberar y hacer feliz a la madre que sentía como mío pero lo que no sabía era que escondía otros secretos que sólo se revelaron cuando Ooruk me inspiró su canción.
Recuerdo el momento, en mi habitación, con la ventana orientada hacia el norte. Recuerdo la luz de la tarde y como sentí la urgencia de coger mi guitarra y cantar sobre Ooruk. Surgieron, fluidamente, arpegios nuevos para mi, acordes armónicamente combinados y las palabras se envolvieron en melodía para explicar ese momento del cuento en que Ooruk sale a buscar la piel de su madre. La voz que habla es la de ella, explica que tiene que irse, que el padre debe cumplir la promesa, que morirá si no se va y como entonces el niño, ante la pasividad del padre, se pone en marcha. Lo mueve un amor inmenso que está por encima de si mismo, de sus necesidades, de lo que pasará después. Al llegar a este punto de la canción el canto se desbordó en un llanto profundo, se liberó un dolor lacerante y me dí cuenta, sin duda alguna, de que estaba hablando de mi padre, muerto poco tiempo antes, y del terrible proceso de dejarle volver a casa, de no intentar retenerle, de acompañarle. 
Acabé la canción sabiendo que ese era el mensaje que quería transmitir: el amor más sublime se demuestra en esa generosidad sin límites de dejar ir a aquel ser que tanto amas, al que tanto necesitas, que ilumina tu vida… dejarle ir porque es lo mejor para él, para ella y su bienestar es lo más importante para ti.” 
Teresa Prades

[en el vídeo a partir del minuto 2.43]

El feminisme com a revolució del pensament. Marta Segarra

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8-M: dia internacional de les dones

10 noms propis d’un moviment que no només és una lluita social contra les desigualtats de gènere.

 

S’ha dit que el segle XX ha sigut “el segle del feminisme”, i és cert que gran part de les reformes socials i legals en favor dels drets de les dones s’han aconseguit, a molts països, en aquestes dècades. Però el feminisme no només ha sigut (i continua sent) un moviment social que lluita contra les desigualtats causades pel gènere, sinó també una revolució del pensament.

Si la història de la filosofia i de la ciència, així com la de l’art i la literatura, tal com ens era narrada, no incloïa pràcticament cap dona (tot i que sempre han estat presents en aquests àmbits), al segle XX han sigut nombroses les que han destacat per aportacions a tota mena de camps del saber i la creació. Les “epistemologies feministes” (enteses com a noves maneres de conèixer el món) han contribuït decisivament a canviar la realitat, així com la manera de percebre-la i explicar-la, sovint posant en dubte allò que semblava natural i immutable.

Se m’ha proposat l’exercici de triar una desena de pensadores feministes d’entre les més influents avui dia al nostre entorn; dones que plantegen noves maneres de pensar el món, nous paradigmes, canvis radicals a la base dels problemes i no només reformes d’un sistema que sembla que s’està esgotant. Aquesta tria comporta l’assumpció de la subjectivitat de qui la fa, ja que és impossible que sigui representativa de tota la riquesa del pensament feminista. I també implica un parany: què entenem per influència, ja que està condicionada per la llengua i la geografia.

Propostes fins i tot enfrontades

Així, de les nou persones triades (vuit dones i un home), la gran majoria són estatunidenques o europees, i escriuen en anglès o en francès. Tot i el forçós efecte d’homogeneïtzació que comporta aquesta reducció, totes les veus esmentades reflecteixen propostes teòriques i polítiques diferents, i fins i tot oposades. Aquesta diversitat mostra que el feminisme teòric ja no pot dir-se en singular, sinó sempre en plural, i que els seus interessos són múltiples i variats, coincideixen i es creuen, alimentant-se mútuament, amb altres formes de pensar i de combatre les desigualtats i allò que les causa, al mateix temps que en són l’efecte: el sexisme, el racisme, l’especisme, l’homofòbia i la transfòbia, el menyspreu i la falsa compassió cap a les persones pobres, discapacitades o, simplement, estrangeres. Aquestes desigualtats afecten tant homes com dones, tot i que sovint de manera diferent; cal, doncs, reconèixer també que el feminisme no és una “qüestió de dones” sinó que afecta tothom, especialment les persones que desitgen contribuir a canviar el món. Tan incompatible amb el feminisme és acomodar-se a l’estat del món com no tenir esperança per canviar-lo.

 

Judith Butler

Judith Butler 

Ser dona no és natural

Judith Butler

És de sentit comú creure que ser dona o ser home és la cosa més natural del món, ja que respon a la biologia o a la genètica: naixem nen o nena, i això ens condueix, d’adults, a ser un home o ser una dona, és a dir, de gènere masculí o de gènere femení. Però Judith Butler (1956) ens mostra que el gènere és un procés que no s’acaba mai: cal una actuació constant al llarg de la vida per adaptar-se (o separar-se) dels models de feminitat i masculinitat imperants, que funcionen com a normes socials. És només gràcies a la repetició de gestos, actituds i reaccions, i a l’adhesió a aparences físiques i a determinats valors, que encaixem en un patró o en l’altre, en un esforç constant que pot ser conscient o, més sovint, inconscient. D’aquí ve la noció, potser la més coneguda de l’obra de Butler, de “performativitat” del gènere: com al teatre, el gènere “s’actua” ( perform en anglès); no és una identitat fixa que ens ha estat donada.

Aquesta idea sembla donar una gran llibertat als individus que no es conformen amb les restriccions que imposa cadascun dels dos models, però Butler insisteix sobretot en les vides “invivibles” d’aquelles persones que no encaixen en la norma, per motius de sexe, d’orientació sexual o de raça, entre d’altres, unes vides tan precàries que ni tan sols mereixen ser plorades, com per exemple les dels primers malalts de la sida als anys vuitanta, o les víctimes de les guerres antiterroristes. Davant d’aquestes profundes desigualtats, Butler preconitza una “política de les aliances” que mobilitza tant les idees com els cossos.

 

Hélène Cixous   

Hélène Cixous

Les dones també riuen

Hélène Cixous

Aquesta escriptora francesa nascuda a Algèria el 1937 ha fet una contribució molt personal als feminismes, ja que s’expressa en una llengua literària i no en el discurs filosòfic habitual. Els seus primers escrits dels anys setanta són manifestos poètics, però no per això menys eficaços i que, lluny de qualsevol victimisme (per això, en Cixous les dones riuen i no només ploren), afirmen amb força el poder creador de les dones en tots els àmbits: l’art, l’escriptura, el pensament, però també la política, en el sentit d’imaginar altres maneres de conviure amb les diferències.

Cixous no advoca, doncs, només per la igualtat (en el sentit que tots els éssers humans s’assemblen de manera essencial) sinó més aviat per la diferència, però no només la que suposadament existeix entre dones i homes, sinó per tot tipus de diferències que hi ha entre els éssers que poblen la Terra. Ara bé, ens adverteix que respectar les diferències comença per admetre que també són dins nostre, que no posseïm una identitat coherent, sinó que tothom està travessat per contradiccions i paradoxes, que la nostra identitat és un conjunt que comprèn múltiples combinacions de dona i home, però també, de vegades, de gat o d’ocell…

 

La ciència no diu la “veritat”

Donna J. Haraway

Tractant-se d’una biòloga, la crítica de la ciència que fa aquesta pensadora adquireix encara més pes. Durant la seva recerca inicial com a primatòloga, Donna J. Haraway (1944) va adonar-se que el discurs científic, especialment en ciències de la vida, no es limita a descobrir allò que la naturalesa amaga, sinó que basteix una imatge del que és natural mitjançant una interpretació forçosament esbiaixada de les dades empíriques. La subjectivitat del científic (o de la científica) intervé no només en la interpretació sinó també en la col·lecta de les dades; l’objectivitat neutra no existeix ni tan sols en el món de la ciència.

Per això hem de parlar sempre de “sabers situats”, una contribució fonamental que l’epistemologia feminista ha fet a la ciència. Haraway s’ha interessat molt també per qüestionar les fronteres que fins fa poc crèiem ben estables entre els éssers humans i les màquines, d’una banda, i les persones i els animals, de l’altra. Avui dia, la intel·ligència artificial, les noves tecnologies aplicades a les pròtesis, però també les manipulacions genètiques que permeten cada cop més els trasplantaments d’òrgans animals a cossos humans, confirmen el que Haraway ja va dir a finals dels anys vuitanta en el seu cèlebre Manifest cyborg : “Tots som quimeres”, híbrids d’elements humans, no humans i artificials.

 

Monique Wittig

Monique Wittig

La lesbiana no és una dona

Monique Wittig

En vista de les discriminacions i violències que les lesbianes han patit i encara pateixen en nombroses societats actuals, sembla natural defensar que una lesbiana (definida com una dona que desitja i estima altres dones i no homes) és una dona com qualsevol altra. Monique Wittig (1935-2003), però, una de les més grans inspiradores dels feminismes lesbians, va causar un xoc a l’audiència d’una conferència que donava a principis dels vuitanta quan la va concloure dient: “Les lesbianes no són dones”.

Wittig observa que l’heterosexualitat significa molt més que una orientació sexual entre altres possibles, ja que és a la base de tot tipus de relacions socials, i no només sexuals, entre homes i dones, així com dels discursos científics i teòrics. Les dones sempre han estat definides en relació amb el seu oposat, els homes. A més, l’escriptora d’origen francès assenyala que només són considerats diferents els éssers inferiors : un home mai no és diferent, és sempre la dona qui assumeix aquesta diferència estigmatizant.

És per això que Wittig defineix la lesbiana com aquella dona que se sostreu d’aquest motlle estructural, i que per tant no entra en aquest joc binari. Això no vol dir, però, que l’escriptora limiti el lesbianisme a una posició política de la qual el cos i el desig quedarien exclosos, ans al contrari: la seva obra literària canta de manera poètica i alhora molt explícita els cossos i els amors entre dones.

 

Luce Irigaray

Luce Irigaray

Visca la diferència!

Luce Irigaray

Aquesta pensadora nascuda a Bèlgica l’any 1930 estaria d’acord amb Monique Wittig que la diferència ha estat sempre carregada d’un valor inferioritzant. L’element diferent és sempre inferior al model, com una mala còpia de l’original. La seva estratègia és, però, ben diferent i fins i tot oposada a la de Wittig: Irigaray pensa que cal revalorar la “diferència sexual”. Per aconseguir-ho, rellegeix la filosofia clàssica fins a arribar a la psicoanàlisi, a fi de mostrar que la immensa majoria de pensadors al llarg de la història han silenciat la feminitat, i amb ella tota una sèrie de percepcions i valors que són propis de les dones i que, per això, s’han considerat inferiors als “masculins”.

El “pensament de la diferència sexual” inspirat, entre d’altres, en Irigaray, sosté que cal revelar i, alhora, reforçar una “genealogia femenina” basada en el que la italiana Luisa Muraro (1940) anomena “l’ordre simbòlic de la mare”. Aquesta versió del feminisme proposa, així, una “política de les dones”, una nova manera de relacionar-se entre dones i entre persones que no està basada en la dominació del més fort sobre el més feble, sinó que comprèn relacions més complexes i asimètriques que la d’igualtat.

 

Vandana Shiva

Vandana Shiva

La mare terra

Vandana Shiva

Un dels valors que més sovint s’ha atribuït a la feminitat és la seva profunda connexió amb la naturalesa; aquesta connexió s’ha explicat a través de la maternitat: les dones són mares i, per tant, estan més a prop de la “mare terra” en la seva funció nodridora i reproductora de vida. Això ha servit, naturalment, per apartar les dones, tant si eren mares com si no, de l’espai públic i d’àmbits com la feina remunerada, el geni artístic o filosòfic, o del món de la ciència, per exemple.

En un planeta que sembla apropar-se de manera inexorable a la catàstrofe mediambiental, però, algunes ecofeministes com la filòsofa i física Vandana Shiva (1952), que va néixer i viu a l’Índia, propugnen una manera femenina i feminista de viure a la Terra i de la terra sense esgotar-ne els recursos. Sabem que això hauria de passar per un consum molt més moderat d’aigua (Shiva és una activista pel dret de tothom a l’aigua i contra el malbaratament d’aquest bé imprescindible) i de productes d’origen animal.

Algunes ecofeministes com l’estatunidenca Carol Adams (1951) porten més lluny aquesta idea, tot lligant la dieta carnívora amb valors relacionats amb la virilitat o la masculinitat. Així, Adams relaciona el “tractament ètic” que segons ella mereixen els animals amb el feminisme, tot denunciant la diferència essencial que solem establir entre la vida dels animals humans i la vida (i, sobretot, la mort) dels altres animals.

 

bell hooks

bell hooks

Feministes de tots colors

bell hooks

La desigualtat per motius de gènere no pot pensar-se de manera abstracta i desconnectada d’altres desigualtats: les dones que volen ser “iguals que els homes”, en el sentit de tenir les mateixes oportunitats i avantatges, obliden que no tots els homes hi tenen el mateix accés. Ells també pateixen profundes desigualtats degudes a la seva pertinença a una classe social, a una raça (tot i que l’antropologia i la genètica actuals desmenteixin la seva existència, la raça encara perviu com a categoria discriminatòria), a una comunitat cultural o, senzillament, a estils de vida fora de les normes.

L’obra de bell hooks (nascuda el 1952, descendent d’esclaus afroamericans), que escriu sempre el seu nom en minúscules, caracteritza molt bé com s’intersequen tots aquests factors. Però hooks no es limita a denunciar la “interseccionalitat” dels factors de dominació, sinó que insisteix en les aportacions positives d’individus i grups usualment considerats exteriors al feminisme, com per exemple les dones del Tercer Món, que solem veure únicament com a víctimes del sexisme i de la pobresa; les persones anomenades indígenes, que sovint encara transmeten un llegat cultural que tendim a menysprear, i també els homes en general, sense els quals, creu hooks, cap transformació seria possible. Al nostre país, les feministes gitanes són un exemple d’aquesta vitalitat i varietat del pensament i dels moviments feministes “descolonials”.

 

Fatima Mernissi

Fatima Mernissi

Islam i feminisme són compatibles

Fatima Mernissi

El menyspreu occidental cap a altres cultures d’arrels no judeocristianes, així com la necessitat de trobar un culpable de tots els mals (que des de la caiguda de les Torres Bessones l’any 2001 és, sens dubte, el terrorisme islàmic), fa que la majoria consideri que l’islam és una religió misògina, a més de violenta, i que, per tant, ser musulmana i feminista és incompatible.

La marroquina Fatima Mernissi (1940-2015) sosté que l’Alcorà no és la font de la desigualtat entre homes i dones que també existeix en la cultura musulmana, sinó que més aviat intenta pal·liar-la. Però, amb un humor molt agut, desmunta altres prejudicis i imatges que Occident ha fabricat de les dones orientals, com per exemple la de l’harem. L’harem com a espai tancat on viuen bellíssimes odalisques mig nues que només esperen que el sultà les visiti és una fantasia d’homes occidentals. En canvi, Mernissi parla de “l’harem de la talla 38”, que subjecta la gran majoria de dones occidentals (i també els homes, però amb menys intensitat) a uns patrons físics que corresponen a poquíssimes persones reals. Aquesta cursa de la seducció física en què tantes dones se senten obligades a participar les desvia molt més que el vel, segons Mernissi, d’altres fites.

 

Paul B. Preciado

Paul B. Preciado

Ni homes ni dones sinó tot el contrari

Paul B. Preciado

Aquest filòsof nascut a Burgos l’any 1970 coincideix amb Mernissi a subratllar, utilitzant altres termes, que el poder sotmet els cossos a una “disciplina” estricta, no només imposant-los una talla, sinó una sèrie de formes, de capacitats i de funcions. Això s’aconsegueix a través d’una gran varietat de discursos que ens condicionen, des del discurs mèdic i científic fins al de la moda o el publicitari.

Preciado porta a l’extrem la desnaturalització del sexe i del gènere, obrint el ventall de possibilitats més enllà de la parella dona-home, femení-masculí i homosexual-heterosexual. Ja no es tracta, com als anys seixanta o setanta, d’alliberar el cos i la sexualitat, sinó de problematitzar les identitats individuals i col·lectives que es desprenen del cos i la sexualitat, tot valorant com a possibilitats enriquidores i antinormatives allò que havia quedat tradicionalment relegat als marges o a l’exterior, tot allò estrany, torçat, el que es coneix amb el terme anglès queer.

 

https://www.ara.cat/dossier/feminisme-Revolucio-del-pensament_0_1972002806.html

 

 

Los horizontes pictóricos de Ilse Gradwohl

Publicat el per muriel

Ilse Gradwohl_Shifting Landscapes_diptico_2007 Shifting Landscapes (díptico), 2007, Óleo sobre tela, 170 x 300 cm

 

“Los desprendimientos del silencio”

“Al contemplar los cuadros de Ilse Gradwohl, el espectador percibe una quietud que deja entrever, en una textura, una línea o un trazo apenas esbozado, una tensión áspera. Es que en la tela ha tenido lugar la lucha de la forma. Lo que se muestra a primera vista es sólo la superficie debajo de la cual se intuye una  sucesión de abismos y epifanías: sombras y huellas de una intrincada y laboriosa fragua. En apariencia, los cuadros nos narran un vacío; sin embargo, al dejarnos poseer por su rotunda y delicada presencia, sutilmente nos impresionamos al ver que cada cuadro rebosa intensidad, al convertirse en el ritual de la revelación de los movimientos interiores de Ilse Gradwohl.

Ilse Gradwohl_Tierra verde_2016. Óleo sobre tela_60 x 180 cmTierra verde, 2016. Óleo sobre tela. 60 x 180 cm.

La mayoría de sus cuadros tienen un formato que le permite a la artista jugar con el espacio. Sin embargo, su tamaño es engañoso; en la superficie de cada uno, moran la inmensidad y, al mismo tiempo, los alientos detenidos en la tela. Lo más grande y lo más fugaz: hundimientos, destrucción; rumores que contienen emociones abisales, respiraciones. En la búsqueda de la quietud, la forma crece, se destruye y se transforma en la fuerza del silencio. Detrás de cada desprendimiento, representación de la muerte, brilla la esperanza. En los cuadros de Ilse Gradwohl coexisten las caídas y la fortaleza, el resplandor y la oscuridad.

Sobre su obra, Juan García Ponce escribió: “Hay un estado de silencio y una necesidad de romperlo”. La belleza de los cuadros que conforman esta exposición es innegable: son los desprendimientos del silencio de la artista, de Ilse Gradwohl.”

José Antonio Lugo

http://www.macay.org/exposicion/129/horizontes#

 

 

Ilse Gradwohl nace en Gleisdorf, Austria, en 1943. Desde 1973 reside en México. Realiza estudios de artes visuales en La Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores. En 1997 realiza un viaje a Sudáfrica, Kenia y Etiopía donde trabaja con jóvenes artistas en talleres y realiza exposiciones en cada uno de éstos lugares. Su obra forma parte de colecciones de museos de México, Alemania y Austria. Ilse Gradwohl es una de las pintoras abstractas no geométricas más complejas y sutiles, que ha desarrollado su obra fundamentalmente a partir de tres medios o procesos técnicos: la pintura, el monotipo, la gráfica y el dibujo.

Muestra de su trabajo aquí:

http://www.artesehistoria.mx/artistadelmes-descripcion.php?id=264

 

 

 

Una entrevista con Henri Michaux. John Ashbery

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Una entrevista con Henri Michaux  JOHN ASHBERY
Traducción RICARDO GARCÍA PÉREZ  /  Fotografía GISÈLE FREUND   /  Texto © 1961 ARTNEWS, LLC, MARCH

 

 

El pasado otoño el CBA (Círculo de Bellas-Artes de Madrid, 2006) albergó la exposición Icebergs, panorámica de la obra del poeta y pintor francés Henri Michaux (1899-1984) que permitió al público madrileño contemplar algunos de sus cuadros, grabados y dibujos, pero también libros, cartas y manuscritos que manifiestan la estrecha vinculación entre su obra pictórica y poética. Belga de nacimiento, parisino de adopción y viajero incansable, sintió la fascinación del surrealismo y, en especial, de Lautremont, De Chirico, Klee y Ernst, a quienes consideró sus maestros. Minerva recupera una entrevista que concedió en 1961 a John Ashbery, poeta norteamericano y crítico de arte que, a lo largo de su trayectoria, ha recibido buena parte de los más importantes premios literarios de Estados Unidos, entre otros, el Pulitzer, el National Book Award y el National Book Critics Circle Award.

 

 

 

Henri Michaux no es exactamente un pintor, ni siquiera un escritor, sino una conciencia: la sustancia más sensible descubierta hasta la fecha para registrar las fluctuaciones de la angustia de la existencia día a día, minuto a minuto.

Michaux vive en París, en la calle Séguier, en el corazón de un pequeño distrito de palacetes desvencijados, aunque aún aristocráticos, que parece misteriosamente silencioso y apagado pese a la proximidad de St. Germain-des-Prés y el Barrio Latino. En las escaleras del hôtel particulier del siglo xvii en el que vive se ha instalado un andamiaje de madera para evitar que la escalera se venga abajo. El apartamento de Michaux parece haber sido desgajado a partir de otro mayor. A pesar de la originalidad de la arquitectura y de la presencia de algún mueble antiguo muy hermoso, el efecto resultante es neutro. Las paredes no tienen color e incluso el jardín exterior tiene un aspecto fantasmagórico. Apenas hay cuadros: tan sólo una obra de Zao Wou-ki y un cuadro chino que representa, más o menos, un caballo y que parecen estar allí por casualidad: «No extraiga ninguna conclusión de ellos». El único objeto digno de mención es una enorme y flamante radio nueva: al igual que muchos poetas y muchos pintores, Michaux prefiere la música.

Detesta las entrevistas y parecía incapaz de recordar por qué había accedido a conceder esta. «Pero ya que está aquí, puede empezar». Se sentó de espaldas a la luz, de modo que resultaba difícil verlo; se protegía el rostro con la mano y me observaba receloso por el rabillo del ojo. Nada de fotografías, e incluso se niega a que se realice un dibujo de él para publicarlo junto a la entrevista. A su juicio, los rostros ejercen una fascinación atroz. Michaux escribió: «Un hombre y su rostro es un poco como si estuvieran devorándose mutuamente sin cesar». En una ocasión, cuando un editor le solicitó una fotografía para publicarla en un catálogo junto a las de los demás autores, le contestó lo siguiente: «Escribo con el fin de dar a conocer una persona que, viéndome, nadie habría podido sospechar jamás que existiera». Esta frase se publicó en el espacio destinado a su retrato.

Sin embargo, el rostro de Michaux es dulce y agradable. Es belga, nacido en Namur en 1899, y aunque exhiba la tez pálida de las gentes del norte, y algo de su flema, su semblante también puede iluminarse con una amplia sonrisa flamenca; y tiene una inesperada y encantadora risilla.

 

¿Ha suplantado para Michaux la pintura a la escritura como medio de expresión?

En absoluto. En los últimos años he realizado tres o cuatro exposiciones y he publicado tres o cuatro libros. Desde que hice mía la pintura hago más de todo, pero no al mismo tiempo. Escribo o pinto en períodos alternos. Empecé a pintar a mediados de la década de 1930, en parte como consecuencia de una exposición de Klee a la que asistí, y en parte a causa del viaje que hice a Oriente. En una ocasión, estando en Osaka, le pedí a una prostituta que me orientara y, para indicarme, me hizo un dibujo adorable. En Oriente todo el mundo dibuja.

El viaje supuso una experiencia capital en la vida de Michaux: de él nació Un bárbaro en Asia, además del descubrimiento de todo un nuevo ritmo de vida y creación.

Siempre pensé que habría otra forma de expresión para mí, pero jamás supuse que sería la pintura. Pero bueno, siempre me equivoco cuando se trata de mí. De joven estaba seguro de que quería ser marinero, y lo intenté durante una temporada; pero, sencillamente, no tenía el vigor físico necesario. Tampoco pensé nunca en escribir. C’est excellent, il faut se tromper un peu. Por lo demás, me irritaba la parafernalia de la pintura. Los artistas actúan como prima donnas; se toman a sí mismos demasiado en serio, y tienen toda esa parafernalia: los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura. Si pudiera elegir, preferiría ser compositor. Pero hace falta estudiar. Si hubiera algún modo de colocarse directamente ante un teclado… La música incuba mi insatisfacción. Mis dibujos a tinta grandes ya no son más que ritmo. La poesía no me satisface tanto como la pintura, pero es posible que existan otras formas.

¿Cuáles son los artistas que más importan para Michaux?

Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. No admiro tanto a los estadounidenses, como Pollock y Tobey, pero lo cierto es que crearon un clima en el que podía expresarme. Son instigadores. Me concedieron la grande permission; sí, sí, eso es, la grande permission. Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surrealistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Y, por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con sólo unos pocos trazos, con sólo unos pocos signos. Pero no creo mucho en las influencias. Uno disfruta escuchando las voces de la gente en la calle, pero no resuelven tus problemas. Cuando algo es bueno te distrae de tu problema.

¿Sintió Michaux que su poesía y su pintura eran dos formas diferentes de expresión de una única cosa?

Ambas tratan de expresar una música. Pero la poesía también trata de expresar una verdad no lógica; una verdad diferente de la que se lee en los libros. La pintura es distinta; no tiene nada que ver con la verdad. En los cuadros creo ritmos, como si bailara. Eso no es una vérité.

Le pregunté a Michaux si sentía que su experiencia con la mescalina había tenido alguna consecuencia sobre su arte más allá de los dibujos que realizó bajo sus efectos, a los que denomina «dibujos mescalínicos» y que, con su hipersensible concentración de líneas insustanciales, como filamentos, en determinadas zonas ofrecen un aspecto muy distinto del que presenta la obra enérgica y abrupta que realiza en condiciones normales. «La mescalina incrementa tu atención por todo; por los detalles, por sucesiones tremendamente rápidas.»

Al describir una de estas experiencias en su reciente libro Paix dans les brisements, escribió:

Mi desazón era grande. La devastación era mayor. La velocidad era aún mayor… Una mano doscientas veces más ágil que la mano humana no habría bastado para seguir el acelerado curso de aquel inextinguible espectáculo. Y no se podía hacer nada más que seguirlo. Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, para que le sirvan de inspiración o de punto de partida para improvisar. Toda la energía se agota en ellos. Ese es el precio de su velocidad, su independencia.

También habló de la distancia sobrehumana que sentía bajo la influencia de la mescalina, como si pudiera observar la maquinaria de su propia mente desde cierta distancia. Esta distancia puede ser terrible, pero en una ocasión se tradujo en una visión de beatitud, la única de su vida, que describe en El infinito turbulento: «Contemplé miles de deidades […]. Todo era perfecto […]. No había vivido en vano […]. Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…».

Este momento de paz y satisfacción carecía de precedentes en la experiencia de Michaux. No ha tratado de repetirlo: «Ya es bastante que haya sucedido una vez». Y no ha tomado mescalina en más de un año; al menos no «que él sepa». «Quizá la tome otra vez cuando vuelva a ser virgen», dijo. «Pero este tipo de cosas deberían experimentarse sólo de vez en cuando. Los indios fumaban la pipa de la paz únicamente en las grandes ocasiones. Hoy día la gente fuma cinco o seis paquetes de cigarrillos al día. ¿Cómo se puede experimentar algo de este modo?»

La habitación había empezado a quedar a oscuras y, en el exterior, los árboles del jardín gris parecían pertenecer al fangoso territorio metafísico que describe en Mes propriétés. Señalé que en su obra apenas aparece la naturaleza. «Eso no es cierto», dijo. «En cualquier caso, los animales sí. Adoro los animales. Si alguna vez voy a su país, será sin duda para visitar los zoológicos» (su única visita a Estados Unidos la hizo siendo marinero en 1920, y sólo vio Norfolk, Savannah y Newport News).

En una ocasión, con motivo de una de mis exposiciones, pude disponer de dos horas libres en Francfort y escandalicé al director del museo pidiéndole que me enseñara el jardín botánico en lugar del museo. Lo cierto es que el jardín era adorable. Pero desde la experiencia con la mescalina los animales ya no me inspiran ningún sentimiento de fraternidad. El espectáculo de mi mente trabajando me hizo de algún modo más consciente de mi propia mente. Ya no siento empatía con un perro, porque él no tiene mente. Es triste…

Hablamos de los medios que utiliza. Aunque trabaja con óleo y acuarela, prefiere la tinta china. Son típicas de Michaux las grandes hojas blancas de papel de dibujo tachonadas por completo de pequeños nudos negros muy marcados, o con figuras vagamente humanas desperdigadas que evocaban alguna batalla o peregrinación desesperanzada. «Con la tinta china puedo hacer pequeñas formas muy intensas», decía. «Pero tengo otros planes para la tinta. Entre otras cosas, he estado pintando cuadros con tinta china sobre lienzo. Me entusiasma, porque con una misma pincelada, en un mismo instante, puedo ser al mismo tiempo preciso y difuso. La tinta es directa; no se corre ningún riesgo. No tienes que luchar contra las prisas del óleo, con toda la parafernalia de la pintura.»

En esos lienzos de los que habla Michaux suele pintar tres anchas franjas verticales utilizando poca tinta para producir un efecto desvaído. En ese medio difuso flotan docenas de figurillas desesperadamente articuladas: aves, hombres, tallos, animadas por la misma energía intensa de los dibujos, pero delineados de manera más deliberada.

Estos óleos parecen cumplir, mejor que sus demás obras, sus intenciones pictóricas tal como las formulaba recientemente en la revista Quadrum:

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

Publicado originalmente en la revista ArtNews, en marzo de 1961.

 

HENRI MICHAUX

ICEBERGS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006 [CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN]

RETRATO DE LOS MEIDOSEMS, PRE-TEXTOS, 2008. Edición, traducción y propuesta de lectura de Chantal Maillard

IDEOGRAMAS EN CHINA. CAPTAR. MEDIANTE TRAZOS, MADRID, CÍRCULO DE BELLAS ARTES, 2006

ANTOLOGIA POÉTICA 1927-1986, BUENOS AIRES, ADRIANA HIDALGO EDITORA, 2002

MODOS DEL DORMIDO. MODOS DEL QUE DESPIERTA, VALENCIA, MCA, 2002

FRENTE A LOS CERROJOS / PUNTOS DE REFERENCIA, VALENCIA, PRE-TEXTOS, 2000

ESCRITOS SOBRE PINTURA, COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE MURCIA, 2000. Trad. Chantal Maillard

EL INFINITO TURBULENTO, VALENCIA, MCA, 2000

POEMAS ESCOGIDOS, MADRID, VISOR LIBROS, 1999

ADVERSIDADES, EXORCISMOS, MADRID, CÁTEDRA, 1998

LAS GRANDES PRUEBAS DEL ESPÍRITU, BARCELONA, TUSQUETS, 1985

UN BÁRBARO EN ASIA, BARCELONA, TUSQUETS, 1984

ECUADOR, BARCELONA, TUSQUETS, 1983

EN OTROS LUGARES, MADRID, ALIANZA EDITORIAL, 1983

 

JOHN ASHBERY

POR DÓNDE VAGARÉ, BARCELONA, LUMEN, 2006

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2006

SECRETOS CHINOS, MADRID, VISOR LIBROS, 2006

TRES POEMAS, BARCELONA, DVD EDICIONES, 2005

PIROGRAFÍA, MADRID, VISOR LIBROS, 2003

UNA OLA, BARCELONA, LUMEN, 2003

¿OYES, PÁJARO?, MADRID, CÁTEDRA, 1999

DIAGRAMA DE FLUJO, MADRID, CÁTEDRA, 1994

GALEONES DE ABRIL, MADRID, VISOR LIBROS, 1994

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO, MADRID, VISOR LIBROS, 1990

 

http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=129

 

 

El otro lado de Michaux en el Guggenheim

Publicat el per muriel

El Museo Guggenheim Bilbao acoge hasta el 13 de mayo de 2018 la exposición ‘Henri Michaux: el otro lado‘ que reúne 200 piezas, documentos y objetos destacados de la obra del artista belga, considerado ‘pintor de pintores’ y ‘poeta de poetas’.

henri_michaux_foto de Claude Cahun Foto de Henri Michaux © Claude Cahun, circa 1924

El Guggenheim explora la obra del inclasificable pintor, poeta y viajero belga, que anticipó los “fundamentos” del arte contemporáneo y las exploraciones psicodélicas de los años 60

MICHAUX: LOS VIAJES INTERIORES

A la pintura llegó Henri Michaux tardíamente y tal vez por ello con una firme convicción: importa el proceso, el roce mismo del trabajo con el azar, y bastante menos, o casi nada, la obra terminada en sí. No en vano pensaba, en total sintonía con Paul Klee, que “la forma acabada es la muerte”. Y en última instancia, como viene a proponer la obra del también poeta e incansable viajero belga, esa noción de pieza acabada no es menos arbitraria que la disposición que tuvo él siempre a encontrarse con el accidente revelador.

Admirado por figuras de los dos campos que frecuentó como André Gide y Francis Bacon, considerado a la vez “poeta de poetas” y “pintor de pintores”, artista siempre semisecreto, por libre y a prudente distancia de las vanguardias establecidas –en su vastísima obra hay posibles conexiones y diálogos en potencia con el informalismo y el expresionismo abstracto, pero nunca consintió ser considerado seguidor de escuela alguna; reticencia mayor aún con respecto al primer surrealismo en el que no sería descabellado enmarcarlo, de no ser por los problemas que tuvo con Breton y su gusto por decretar excomuniones–, Henri Michaux (Namur, 1899-París, 1984) eligió la vía de la radicalidad, en fin, para expresar lo que de otro modo habría sido imposible.

EL “FANTASMISMO” FUE EL ÚNICO MOVIMIENTO QUE ACEPTÓ: UNA VANGUARDIA SÓLO DE ÉLLA FIGURA TUTELAR DE LA CULTURA PSICODÉLICA SE DEFINÍA, A SECAS, COMO “UN BEBEDOR DE AGUA”

La conciencia de la existencia, el flujo del tiempo, la volatilidad de los estados mentales o los mecanismos de la percepción centraron la búsqueda de un artista que se formó como tal en el París de entreguerras en un contexto, es decir, marcado por el pensamiento existencialista, el debate fenomenológico y el sentimiento de que la Historia se había precipitado hacia un callejón sin salida. Y si como escritor buscó romper las convenciones y los perfumes de perfección tanto con su poesía atormentada y deliberadamente prosaica como con sus libros de viajes en los que importan tanto (o más) sus impresiones como la descripción de los lugares en sí, también como artista plástico dejó una obra esquiva a las clasificaciones, y en la que, como dice Manuel Cirauqui, se adivinaban ya, antes de su expansión y normalización, “los fundamentos del arte contemporáneo” así como el futuro torbellino de las exploraciones psicodélicas de la cultura underground de los 60.

Comisariada por Cirauqui y con la implicación de los Archivos Michaux, la exposición Henri Michaux: el otro lado, en el Museo Guggenheim de Bilbao hasta el 13 de mayo, ofrece una mirada panorámica a la producción gráfica de este artista que contempló la pintura con apatía cuando no desdén, por parecerle meramente imitativa y banal, hasta que de la mano de Paul Klee, Max Ernst o De Chirico descubrió que el lienzo –el papel, más bien, en su caso– podía ser también soporte de la “imaginación extrema” y servir para “fabricar, y no imitar, la realidad”, explica Cirauqui. A esta convicción llegó Michaux gracias también a sus muchos viajes por países no ligados al canon artístico occidental, en cuyas tradiciones –”mal llamadas primitivas”, puntualiza el comisario– encontró pistas fecundas para trabajar a partir de “otro canon de representación”.

 

henri-michaux-animal-solitario

La exposición reúne más de 200 piezas, varias de ellas nunca antes exhibidas, y se abre con esculturas que pertenecieron al artista, recopiladas a su paso por Nueva Guinea, Borneo, Ecuador o distintas zonas de África Central y Oceanía, testimonios todos estos objetos del modo y el grado en que sus intereses antropológicos y etnográficos se filtraron en su obra. Pero sobre todo recoge, este primer apartado, un bloque dedicado a la figura humana, piezas en tinta y papel, aunque también trabajaría ocasionalmente la acuarela y en su etapa más tardía el óleo y el acrílico. En estas obras, mayormente líquidas, casi flotantes, abundan los rostros que emergen de fondos generalmente negros, como inciertas apariciones, de ahí que el propio Michaux afirmase que el único movimiento al que se adscribiría sería el “fantasmismo”: una vanguardia de un solo hombre. Y se aprecia en ellas, con intensidad, su rechazo a la práctica artística como vehículo hacia unos “resultados preestablecidos”. “A veces dejaba fluir libremente los gestos de la mano sobre el papel; otras, frotaba dos hojas con tinta, hasta que aparecía alguna forma; y si aparecía alguna, si alguna mancha le sugería algo, entonces ya sí fijaba o estabilizaba esa forma reforzando los trazos” explica Frank Leibivici, director de los Archivos Michaux. Escribió una vez el artista que “uno no está solo en su piel”, y tal vez por ello la mayoría de estas miles de obras –de las que se muestra lógicamente sólo una selección–, siendo en un primer impulso “autorretratos”, le acabaron revelando otras tantas miles de caras, conformando un catálogo sin fin del rostro humano en el que conviven ascéticamente todos los registros posibles, “de lo deforme a lo tierno pasando por lo caricaturesco”.

 

Henri Michaux_Untitled-(Mouvements)_1950 -51

El segundo bloque muestra sus experimentos caligráficos, otra vasta región de su producción. A finales de los años 20, Michaux fijó otra obsesión: la creación de un “idioma gráfico universal”, una especie de esperanto utópico (valga la redundancia), pero liberado de la “correlación fonética y semántica”, explica Cirauqui. Una poesía incompleta y gestual, íntima y abstracta que, en sus primeras tentativas, remite a las tablillas de arcilla mesopotámicas, los ideogramas chinos e incluso a las partituras (Michaux también compuso música, pero no dejó ningún registro sonoro, por lo que jamás podremos comprobar si, como afirmó Pierre Boulez, de los pocos que sí la escuchó, su amigo fue por encima de sus demás facetas un enorme compositor). Con el paso del tiempo, estos signos fueron mutando, de modo que muchos semejan hombrecillos bailando, o animales extraños, dibujados con una pauta rítmica cada vez mayor. En la última fase de estos alfabetos inventados, en su etapa de investigación con sustancias psicoactivas, los signos pasaron a multiplicarse caóticamente, como si esos hombrecillos-signo “explotasen” y se fundieran unos con otros y todos con el papel, que en estas series solía ser ya de grandes dimensiones, creando la sensación de estar ante uno de esos grandes y vertiginosos lienzos propios del expresionismo abstracto.

 

Michaux_dessin-mescalinien

El último apartado da cuenta de una de las facetas más glosadas de Michaux: la de visionario, tutor o abuelo de la mística psicodélica. Una reputación paradójica, toda vez que el artista se definió en más de alguna ocasión como “un bebedor de agua”. “No tenía ningún interés en la ebriedad. Es más, tampoco le interesaba el caos, sino más bien la alternancia, ese movimiento pendular de dejarse llevar para recuperar el control y ver qué ocurría entre lo uno y lo otro, lo que tenía mucho que ver con su actitud ante el arte de ponerse en disposición de hallar algo, aunque no supiera qué. “Nunca tomó sustancias psicoactivas por hedonismo o de forma casera”, dice el comisario. “Por su fuerte componente cultural, le tuvo mucho respeto a las drogas, que eran para él el vínculo común de lo antropológico, lo religioso, lo etnográfico y lo místico”, añade Leibivici.

Así pues, bajo supervisión médica, en colaboración con un equipo de neuropsiquiatras (en el que figuraba el bilbaíno Julián de Ajuriaguerra), y superados ya los 50 años, Michaux, que al respecto escribió libros como Miserable milagro o El infinito turbulento, se entregó a sus conocidos como dibujos mescalínicos, por el alcaloide extraído del cactus mexicano que se conoce también como peyote. Aunque su investigación incluyó otras drogas (hachís, LSD, hongos alucinógenos…) ya que el “propósito científico” último era categorizar los efectos de tales sustancias en el cerebro. Normalmente, sólo tras recuperar un estado de normalidad –sea esto lo que sea– se apresuraba a dibujar sus visiones y sensaciones, que lo llevaban a insistir en los círculos (mescalina), hacer cuadrados y figuras inacabadas (hachís) o volver su mirada hacia dentro, hasta su propio esqueleto y sus mismas células (hongos). Hay, no obstante, una vitrina con folios en los que intentó escribir inmediatamente después de la ingesta: poco a poco, la escritura se va convirtiendo en una especie de sismograma. Lo mismo que fue siempre Michaux, al fin y al cabo Michaux. Su mente, sus textos y sus miles de papeles frotados y garabateados: un registro febril y metódico de la extrañeza inabarcable de la vida y el mundo.

http://www.diariodesevilla.es/ocio/Michaux-viajes-interiores_0_1219678163.html

http://www.abc.es/cultura/arte/abci-guggenheim-revela-otro-lado-henri-michaux-201802020210_noticia.html

http://www.europapress.es/turismo/destino-espana/turismo-urbano/noticia-museo-guggenheim-bilbao-presenta-henri-michaux-otro-lado-20180201160943.html

https://henrimichaux.guggenheim-bilbao.eus

 

 

 

Auschwitz

Publicat el per muriel

https://vimeo.com/224492334

 

Exposición en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid.

1 de diciembre de 2017 – 17 de junio 2018

Auschwitz Exhibition landing

 

Fuga de la muerte | Paul Celan

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía da mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos en la tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán sus ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tus pelo de oro Margarete
tus pelo de ceniza Sulamit

(De Amapola y memoria, 1952)
Versión de José Luis Reina Palazón, in Paul Celan. Obras completas. © Editorial Trotta, 1999.

 

 Paul Celan (Paul Antschel) 1920–1970

Nació el 23 de mayo de 1920 en la ciudad de Czernowitz, antigua capital del reino de Bucovina provincia del imperio austrohúngaro, en el limite entre Rumania y Ucrania. En esa región convivieron, cuatro culturas diferentes: la alemana, la judía, la latina y la eslava. A unos treinta kilómetros de Czernowitz, en la ciudad de Sadagora, nació su madre y fue un centro del Jasidismo, un movimiento surgido a mediados del siglo XVIII en Polonia. Paul Celan era un gran admirador de Martín Buber, el filósofo judío que escribió en lengua alemana relatos jasídicos.

A principios de 1938 decide estudiar medicina en Francia pues por su condición de judío no le es permitido hacerlo en la Universidad de Bucarest. Cuando vuelve a su casa de vacaciones ya no puede retornar a Francia y queda en Czernowitz.

En 1942 sus padres fueron deportados. Su padre murió de tifus y su madre fue fusilada. Paul fue recluido en un campo de trabajo donde estuvo 18 meses.
Tras ser liberado se trasladó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. Pasó una breve temporada en Viena y finalmente en 1948 se trasladó a Francia, donde estudió literatura alemana y además obtuvo la nacionalidad francesa.

Celán tradujo al alemán obras de autores franceses y escribió un número importante de poemas. Su primera colección fue Amapola y memoria de 1952, e incluye su poema más famoso “Fuga de la Muerte” (1948), donde plasma las  experiencias vividas en el campo y el dolor por la muerte de sus padres. Además escribió entre otros libros Cambio de aliento (1967) y Hebras del sol (1968).

Celan se quitó la vida arrojándose al Sena, el 20 de abril de 1970.